“我们回家吧！”，旅途与影像中的“在日电影”时空【节选】（Film Criticism 2022-12）
这篇文章的节选片段是关于“在日电影”的历史性梳理，在日朝鲜人的历史溯源和主体性探讨，及其影视化呈现。
原文：Chan, J., (2022) ““Let’s Go Home!:” Representing Space and Time through Travel and Photographs in “Zainichi” Cinema”,Film Criticism46(2).
https://journals.publishing.umich.edu/fc/article/id/3611/
作者：Jonathan Chan
《Go！大暴走》临近结尾处，在杂货店工作的在日朝鲜人主人公杉原走到父亲面前，用西班牙语宣称：“我不是朝鲜人，也不是日本人，我是流浪儿”。No soy coreano, ni soy japones, yo soy desarraigado.
他选择用西班牙语来宣誓，建立起一个日语和韩语之外的语言空间，西班牙语作为遥远的异国他乡的象征，很适合定义这种非同一性。然而，尽管作为“流浪儿”，杉原始终牢牢扎根于日本，为了完成已故好友正一的心愿，他努力学习，准备大学考试。就像Michael Weiner和David Chapman所阐述的：
在日者社区群体里也存在着维护朝鲜身份的抗争，尽管对外国散居者团结一致的呼吁有力地批判了日本民族身份大一统的概念，但这种方式有着一套不可避免的局限以及对一致性的要求。正如Anthias所提出，我们需要谨慎行事，“大流散可能会进一步固化‘原籍’与‘真正归属感’的绝对主义观念”。
这种对“在日”身份构成的论争可追溯至在日朝鲜人自我身份认同的各历史阶段性划分。“Zainichi”一词本义为“在日本”，但更加常见地用来指代1910到1945年，朝鲜处于日本殖民统治之下的时期，以及二战引发朝鲜战争（1950-1953）后的殖民时期，移民至日本的朝鲜人。“Zainichi”也指早期的朝鲜移民在日本出生的后代们，在经历了剧烈动荡后，他们成为这一社区群体的主要构成。1965年，日韩关系正常化，1970年代，在日朝鲜人的身份定位也随之发生转变。在日出生的朝鲜人开始承认自己是日本的少数民族，而非朝鲜或韩国的流亡者或海外侨民。
1910至1945年是第一个历史阶段，朝鲜半岛被日本帝国吞并，超过两百万的朝鲜人移居到日本。同化政策迫使朝鲜学校逐渐取缔朝语，并强迫朝鲜人改日本名字。1920年代开始，朝鲜男性被带到日本填补劳动力短缺，但在1937年和1941年，日本分别同中国和美国爆发战争后，矿业、制造业和军事行业的劳动力短缺进一步加剧，朝鲜妇女还被强行征召为劳工和军妓（慰安妇）。为筹备征兵，在日韩一体（naisen ittai）的口号鼓动下，一个帝国主义计划（kom̄inka）加速落实。这一时期，针对朝鲜人的歧视和暴力层出不穷，例如1923年关东大地震后的关东大屠杀，成千上万的朝鲜人被杀害。
1945年日本战败后，上百万的朝鲜人被遣返回半岛，其中有60万人留居到50年代。这一时期，朝鲜人不再是大日本帝国的国民，也随之失去了法律地位。到了1952年，居住在日本的朝鲜人已失去了“政治参与权、永久居留权、获得社会保障、医疗保险、收入福利以及国家退伍军人和丧葬抚恤金、出国旅行权以及获得部分教育和工作机会的权利”。在日朝鲜人事实上成为了没有公民权利的外来无籍者，在日本身成为一种后殖民主义居民身份。朝鲜半岛割裂为南部的大韩民国（日语Kankoku），以及北部的朝鲜民民主主义人民共和国（日语Chōsen），由此导致在日朝鲜人群体内出现了相似的自相残杀式分裂。其中，朝鲜左翼组织隶属于北朝鲜，这些组织于1955年最终汇成在日朝鲜人总联合会，朝语缩写为Chongryon，在日语中缩写成Sōren，而他们的敌对方是隶属于南韩的在日韩国人协会（Mindan）。整个1950年代，被遣返回北朝鲜的人们认为那里的生活比南韩更加繁荣、有希望，这是在日朝鲜人重要的生活支柱，当时北朝鲜的支持者大大超过了南韩一方，直到日韩关系正常化，开始削弱朝联会的人员基础。
1965年，日韩建交使得“在日”概念在法律意义上发生转变，在日朝鲜人获得了加入韩国国籍的机会，而这些朝鲜人也拥有了在日本留居和出国旅行的权利。到1970年代，超过一半的在日朝鲜人加入了韩国国籍，1996年，这一比例达到76%的巅峰。而那些没有加入韩国国籍，一直与北朝鲜保持联系的人则直到1980年代仍无法享有公民权利。尽管越来越多的在日朝鲜人实际上归化成为了日本人，但取日本名字的要求还是被广泛嘲讽为同化行径，让人想起殖民主义时代的政策。20世纪70年代还掀起了一场承认和正视在日朝鲜居民的运动，是殖民主义时期和紧随其后的时代创伤塑造了他们的身份。这些在日出生的几代朝鲜人也开始在政治和文化上争取代表权，无论是在政治、文学还是电影中均有表现。
在日本，韩国和朝鲜社群（kankokujin&chosenjin）的纷争直到今天还在持续，尽管对于在日本出生的朝鲜人来说，政治认同问题已经变得模糊了。虽然持北朝鲜或南韩的护照关键在于在不同政治制度间的存在性选择，但对于新一代没有包袱的在日朝鲜人来说，拿到韩国护照是一个很务实的决定。他们表面上有一个可以回去的故乡，但这本身就存在问题，《Go！大暴走》中也有所呈现，因为他们不可能被视为日本人，同时也毫无疑问在情感、文化或政治上同祖国缺少联系。
导演梁英姬也运用了这种将朝鲜祖国概念化的方式，梁的父亲是大阪朝联会的领袖，他决定将她的三个哥哥遣返回北朝鲜，《Go！大暴走》中的杉原是困于日本的无根者，而梁英姬则在《亲爱的平壤》中纪录了自己在日本与朝鲜间的辗转。《亲爱的平壤》和《Go！大暴走》之间有着哲学意义上的共鸣，不仅体现在他们对朝联会及其意识形态矛盾的拷问上，还体现在对朝鲜人于在日群体或公共空间中寻求归属感的刻画手法上。影片通过轮渡前往北朝鲜的片段呈现了空间，同时通过家庭合影表现时间，以祛浪漫主义色彩的方式生动地纪录了流亡者的归途。
研究这些电影为思考其他在日群体开辟了一个空间，Zainichi仍是一个含糊不清的术语，部分原因在于其与“在日朝鲜人”的主要联系已经取代了“在日”的字面含义，其他在日群体由此被遮蔽了，例如在日中国人或来自越南、印度或菲律宾的新在日人口。这些群体本就是日本帝国主义在亚洲遗留问题的产物，同时也与日本因经济繁荣而成为极具吸引力的生活和工作地相关。值得一提的是邱金海的《情牵拉面茶》（2018），这部电影在这些矛盾与冲突中呈现出一种和解态势。影片由新加坡、日本和法国制片公司联合制作，真人的父亲是日本人，母亲是新加坡华裔，电影讲述了他归返新加坡的故事。
其实本身并不存在在日新加坡社群，就像在日朝鲜人社群一样，与20世纪初被迫移民至日本的朝鲜人不同，大部分在日新加坡人是为满足后半世纪国家发展主义的需要而移民的专业人士。尽管日本对新加坡的占领是其构建大东亚共荣圈的一部分，但新加坡仅在1942到1945年间处于日本统治之下，与朝鲜半岛所承受的长达30年的殖民统治形成鲜明对比。此外，新加坡自身在1965年才成为一个独立的民族国家，由此带来了关于构建新国家身份认同的一系列有争议的问题。
可以说《情牵拉面茶》是一个范例，全球化与亚洲内部贸易增加的过程中衍生出一种新型主体。而日本帝国主义带来的漫长阴影不容忽视。影片的主人公真人一半是日本人，一半是新加坡华裔，儿时从新加坡回归日本，成年后又再次回归新加坡。他用老照片纪录重返新加坡之旅，但新加坡亟速的拆迁和建设意味着这些照片已无法重现现实。不过，影片省略了真人从日本回到新加坡的镜头，使其有别于《Go！大暴走》和《亲爱的平壤》。尽管这样凸显了日本飞到新加坡的无缝衔接，但这个过程太过平淡无奇，飞机上的场景与影片叙事毫无关联，但同时也表现了影片对时空的非线性调解。重要的是，真人的故事叙事在新加坡结束了，他在那里开了一家拉面茶店，他终于可以说自己毅然决然地回家了，尽管他外籍侨民的身份已无法改变。
本文所讨论的三部影片均是21世纪的作品：（《Go，大暴走》（2001）；《亲爱的平壤》（2005）；《情牵拉面茶》（2018））。每部影片都反映了在日朝鲜人形象的深刻转变，尤其是和早期的在日电影相比。日本银幕上的朝鲜人形象起源于1920和1930年代日本同化政策下的殖民时代宣传片。然而到了50年代，在日朝鲜人银幕形象的刻画呈现出两种主要形式。首先是由日活、东映和松竹拍摄的广为流传的故事片，这些影片以同情且具有社会意识性的镜头刻画在日朝鲜人角色。例如今村昌平的《二哥》（1959）和浦山桐郎的《化铁炉的街》（1962）。与这些大制片厂电影形成鲜明对比的是朝鲜协会拍摄的在小型社团放映的新闻片。1959到1985年间，代表朝鲜一方的朝联会共拍摄了124集《朝联社评论》的新闻片和300部纪录片，他们通过对朝韩自身的认同来反抗日本的凝视目光。
而对在日朝鲜人的另一种表述是“第三国人”（sankokujin），或者说第三国民，这样的描绘反抗对在日朝鲜人的同情化刻板印象，也同样打破了抵抗同化的寄居者形象。1960到1970年代中期的流氓电影（yakuza film）中均可见这种第三国人形象，例如森一生的《新恶名》（1962），降旗康男的《惩役十八年：假释》（1967），以及《关西杀人组Kansai Murder Squad》（1975）。这一时期对在日朝鲜人刻画的显著特征是将其与犯罪情节联系在一起，他们是“黑市商人、酒类走私者、非法金属回收者，以及在法律灰色地带避开赌博禁令将弹球盘游戏机奖品换钱的摊主。”
大岛渚是最常刻画在日朝鲜人的异族导演之一，他常运用这种略带强迫性和惯例性的在日朝鲜人犯罪话语。他的很多作品中都有在日朝鲜人角色，例如《太阳的墓场》（1960），或直接作为影片主角，例如《归来的醉鬼》（1968）。大岛渚的纪录片《被忘却的皇军》（1963）和《青春之碑》（1964）都对在日朝鲜人进行直接的刻画，而他的代表作《绞死刑》（1968）则试图用朝鲜人犯罪及其受害者身份指控日本的（后）殖民主义侵略。《绞死刑》的影片灵感来源于1958年的“小松川事件”，这起事件中，在日朝鲜人李珍宇奸杀了两名女性，他和在日朝鲜记者朴明申进行了通信，于1962年被处以死刑。大岛渚和其他日本新浪潮导演一样，是推动电影发行和放映朝制片厂体制之外发展的先锋，同时影响了在日电影的主要形态（contour）。
1965年日韩建交，从主流电影到独立电影对在日朝鲜人的表现都有所增加。20世纪70年代，第二代和第三代在日朝鲜人逐渐有了在日意识，他们倡导作为在日朝鲜人的“第三立场”，他们拒绝被日本社会同化或返回本土，而是主张维护自身的日本公民权利。与此同时，在日朝鲜导演也开始了独立故事长片的拍摄，例如李学仁的三部影片：《异邦人的河流》（1975）《Aunt Shiu》（1977）《Red Tengi》（1979）。李学仁的电影直截了当地定论，朝鲜人的身份建构以“在日”为前提。
20世纪80年代冷战末期，日本全面面临着“新战后”局势。韩国和新加坡等“亚洲虎”经济体的崛起对图像与叙事如何表述区域性的复杂历史提出质询。前慰安妇们开始在非政府组织的支持下起诉日本要求赔偿，而在日朝鲜人要求认同其双重身份的呼吁也得到了重视。韩国文化产业的兴起和韩流的席卷势头使得韩国流行音乐、电影以及韩剧在全东亚和东南亚地区广受欢迎。在这场关于在日朝鲜人的认知“哥白尼式的革命”中，1988年汉城奥运会和2002年韩日世界杯具有里程碑式的意义。关于在日朝鲜人的电影被容纳进韩国电影的视野，同时涌现出日韩联合制作的影片，其中包括阪本顺治的《绑架金大中》（2002）和《穿越暗夜》（金守珍，2002）。
这一时期还举办了首届电影节回顾展，并发表了一些关于日本电影中的在日朝鲜人形象的文章。此外，独立电影公司Cine Qua Non以影片《月出何方》（1993，影片讲述了一个二代在日朝鲜人出租车司机的故事）为开端，拓展“在日”题材电影跨界的可能性。
这也让人联想到《Go，大暴走》，2001年，在日朝鲜人的故事已经普及到了让大制片厂东映着手制作这部影片的程度，而事实证明，这部电影无论在口碑还是票房上都取得了成功。Cine Qua Non的流行电影《无敌青春！》（2004）和《爱与和平！》（2007），还有前文提到的《绑架金大中》和《月出何方》，同样都将目光投向在日朝鲜人议题。同时，Cine Qua Non还策划了小型纪录片展映季“思考朝鲜”，其中包括了《遣返》（金东元，2003），《意志之国》（丹尔尼·戈登，2004），还有一部本文将探讨的电影《亲爱的平壤》（梁英姬，2006）。制片厂的宣传语呼吁观众“透过围绕朝鲜半岛地区的三部影片的不同视角去重新审视朝鲜，思考日本”。这些影片均提供了一个视角，让人们看见不为人知的朝鲜日常，且有意地了驳斥了日本主流语境下朝鲜绑架日本公民（其遗体于2000年代初被火化后送回），以及核试验的言论。
虽然“在日电影”没有一个明确的概念，人们对于是否要对其下一个体系化的定论始终犹豫不决，但官方话语体系仍对此类电影有所建构。正如Oliver Dew所说的：
在日电影从多个历史阶段中广泛汲取了电影实践，包括殖民政策电影；战后新闻片；20世纪50、60年代的反思片（conscience films）；以及60、70年代的黑帮片。如今参与在日电影的媒体种类繁多，使得任何一种文本或任意一种银幕实践对在日朝鲜人的表述都变得更加复杂。
在日影像的力量持续体现在其可以跨越后殖民创伤的重负，尽管主要面向在日朝鲜人社区，但这些影像提供了一种具有视觉化和象征性的语言，让人们重新审讯日本军国主义历史的其他面向。
2024年4月
