红衣女鬼的Metaphor
这篇影评可能有剧透
恶灵，仅仅只能是面相可怖，凶煞邪恶的恶鬼形象吗？不然，恶灵也能是某种象征性的隐喻。
在聊我最喜欢的导演黑泽清的这部《降灵》之前，我想先讲述一下我作为一个电影爱好者的观影偏好。这是我在豆瓣写的第一篇影评，动机是昨晚第三次看完《降灵》，看到这部电影在豆瓣上的影评只有两篇，于是突然萌生出好好写一写这部电影的冲动，也许能被人看到。《降灵》虽然不是我最喜欢的黑泽清电影（我心中的黑泽清作品TOP5是《X圣治》，《呼喊》，《岸边之旅》，《回路》，《预兆》），但它也是一部十分能体现黑泽清导演风格的作品（例如说，声效的动静突变，小场景内的丰富调度，以及标志性的烘托荒芜感的环境音的运用）。
《降灵》出片名的第一个画面就带有很强的诡谲感——黑色背景的画面正中竖列着血红的大大的“降灵”二字，强烈地使人把血腥的恐怖感和降灵仪式的邪恶感以及灵异感联想在一起，文字配合颜色所营造的画面感油然而生，也为本片定了一个基调。但是，相信看过本片的人会发现，红色元素的运用只出现在女主角纯子在餐厅打工时偶然遇到的穿红衣服的无脸无脚女鬼，反而是绿色在本片被大量运用，甚至可以说绿色是本片的主题色（穿绿衣的小女孩，主角家周边的绿草地和绿树木）。为什么黑泽清选择把片名定为红色而非绿色，我们来解析一下纯子在餐厅接待由黑泽清的御用配角演员大杉涟饰演的顾客的片段。
大杉涟一出场以一副目中无人的冷漠态度无视站在餐厅入口的女招待的“欢迎光临”，径自找到一个空座位坐下，然后马上拿出公文铁箱里的文件，慢慢铺满整张餐桌。期间纯子的欢迎问候也直接被他无视，口中直接蹦出“咖喱饭”一词，接着也无视了纯子的“您要的是Java咖喱吗”，就说了句“咖喱饭，大份的”，最后以一声明显的表示不耐烦的叹息结尾（大杉涟出场前，这一个镜头开始于纯子在整理位于餐厅左侧的一张餐桌，然后镜头随着纯子向右走而向右横向移动，期间交代餐厅的环境信息；当纯子走到餐厅入口时，镜头随着大杉涟初登场而停止移动，接下来是一个跟随大杉涟向左走的左横移镜头，最后结束于大杉涟的那声叹气；此乃我在上文所说的小场景内的丰富调度的一个例子）。相信了解黑泽清作品的人会知道我为什么要解析这样一段看似很日常的片段，黑泽清很多作品都是以悬疑，惊悚，以及恐怖的元素为钩子，慢条斯理地勾出故事中的角色们内心的阴暗面，或者说是负面情绪（这些负面情绪往往都是由于一些社会性的压力而形成的；这一点与黑泽清毕业于立教大学社会学系有很大关联），而这正正就是我认为黑泽清电影区别于其他悬疑惊悚恐怖电影的最大特点，也是其魅力所在（例如，《X圣治》中男主最后不堪照顾妻子和自身职业的重负而杀死妻子；《呼喊》中杀死儿子的父亲，杀死身为上司的情人的女职员，以及杀死女友的刑警男主；《回路》中由于网络世界的普及而加大人与人之间心理距离的使人无比寂寥荒芜的无处不在的“网络病毒”）
回到《降灵》的这个片段，我们能看出黑泽清的用意是反应当时日本社会上女人的地位低下的问题，这一点跟《X圣治》中女医生的遭遇如出一辙。这一片段也给观众揭示了纯子身上的一个社会性的压力（来自男性与女性之间因社会地位的不平等而产生的精神压力），尽管导演从来不会明示，这也是黑泽清导演手法的一个重要特征——只客观（甚至是不明确地）展示角色遭遇，用留白的方式塑造人物内心的发展。
讲到这里，是不是忘记了我们刚开始要讨论的一个点？回到餐厅那段戏的红色元素的运用，其实就是解析红衣女鬼的作用以及暗示。纯子帮大杉涟点完餐后，接着帮他上咖啡，好戏来了。黑泽清用了三个镜头展示红衣女鬼的初登场。先是一个固定机位，中景镜头正对着坐着的大杉涟，纯子镜头左侧入画，这里注意，大杉涟的空间位置是位于画面中轴线的偏左一点（黑泽清特意在大杉涟后面布置了一个金黄色的栏杆来“标注”画面中轴线位置所在），这样处理是为了突显画面右侧的“空”的感觉（这个空缺感是暗示“不存在”的鬼魂的“存在感”，也是为下一个镜头女鬼的出现而做铺垫；黑泽清的惯用手法），来营造一种不可名状的灵异可怖感。
接下来的一个镜头才是女鬼真正的初登场，尽管我们只能看到她的右肩膀的一点点轮廓。这个时候，红色的元素开始发挥作用了。首先，这个镜头是一个低机位的过肩仰拍的特写镜头，摄像机的位置位于女鬼和大杉涟两者之间，把观众置身女鬼身旁的目的就此达成（黑泽清的又一个小场景的优秀调度的体现）。镜头对准纯子初次目睹女鬼的整个面部反应，此时观众和纯子处于同一情绪点（倒吸一口凉气，被吓到的心情）；然而巧妙的点在于，纯子看到的是女鬼的真面目，而观众只能看到冰山一角的暗红色的衣服一角，这样的制造观众与角色的视点错位的镜头语言运用在营造恐怖惊悚氛围的片段中是十分恰当且有效的。最后再说一点，上一个镜头是一个空间稍显空旷，人物占据面积不大的水平中景镜头，紧接着的一个镜头则是一个空间十分拥挤，“三个人物”几乎占满整个画面的特写镜头，如此大的镜头语言上的突变性的反差也辅助性地加强了女鬼突然出现的措手不及的惊悚感（这两个镜头还是纯子和大杉涟的正反打镜头，所以这两个镜头的衔接也是具备连续性的）。黑泽清此一系列的玩弄镜头语言配合氛围营造的操作不可谓不令其影迷深感愉悦，电影的魅力我认为也正正来源于此吧。
上述的镜头结束之际，餐厅的背景环境声突然消失，然后衔接到下一个镜头。这个镜头中，女鬼露出了庐山真明目，其位置正是上上个镜头显得很“空”的那个位置，到此其铺垫完成。如果我们对比这个镜头以及上上个镜头的话，我们会发现摄像机的位置往左顺时针移动了大约45度，而且画面也更靠近了人物，让女鬼这一个新加入的画面的“视觉元素”与纯子或者观众的距离拉近，突显其视觉刺激；这种镜头画面上的幅度不算太大的位置偏移某种程度上也可以理解为是一种对于观众（或者说角色）情绪偏差性变化的模拟（打个比方说就是观众或者纯子从一开始的没见鬼前的风平浪静转变成见鬼后由于被惊吓到而站不住脚跟感觉地面开始往左或者往右倾斜45度的无措）。
回到故事性上来讲解红衣女鬼的作用与暗示。我们知道，纯子是一名降灵师，客人总是上她家找她举行降灵仪式，希望能与死去的人交流（电影十几分钟处的一个片段就是展示一个女子来纯子家找她举行降灵仪式）；同时，纯子也是一位长期居家的家庭主妇，没有孩子。一天晚上，纯子打算跟丈夫克彦说自己打算去餐厅做兼职，发现身为录音师的丈夫在忙着工作，于是打算作罢。“You're busy, right?” “你现在不是在忙着嘛" 简简单单的一个细节其实就足以表达夫妻二人生活节奏的不对等。丈夫每天朝九晚五，拥有正常的工作生活，而妻子则每日居于家中，并且其职业在大多数人看来都是不正常的，是不被正当看待的，这一点纯子自己也跟电影中那名研究降灵的研究生说过。研究生希望纯子给警方提供哪怕十分荒谬的她通过她的灵异体质所感知到的模糊线索，因为现在警方完全没有方向小女孩被拐到了哪里。“That is exactly why people don't take us seriously.” 纯子无奈地表达了自己的职业性上的困境。没有人会真的认为有人能让魂魄召唤到自己身上。于是，纯子去了餐厅打兼职，期间在遭到一名男性顾客的无礼对待后，遇到了红衣女鬼。熟悉黑泽清作品的观众应该能get到红衣女鬼出现的作用了，其实女鬼就是（本人观点）纯子遭受到的来自男性在社会地位上的不公正压迫以及自身职业的特殊性所带来的不公正对待的压力的具象化表现。这种故事性上的象征性的处理我们也能在其他一些影片中看到。例如说，2016年的电影《阴影之下》，2015年的《它在身后》，以及1981年的祖拉斯基的《着魔》。《阴影之下》中的恶灵是伊朗地区长期战乱下人民对于战争的恐惧以及穆斯林文化下女性对身体约束的厌恶的具象化；《它在身后》中的恶灵是青少年对于两性关系既向往又害怕的纠结心理的具象化；《着魔》中的恶魔是东西柏林的民众在柏林墙的存在的阴影下由于民族意识被日渐分裂、分化而产生的自我身份认同感的破碎的具象化。在这里，我想顺便推荐一下波兰斯基1965年的《冷血惊魂》，虽然里面没有出现恶灵，但是如果把恶灵替换成角色的心理阴影的话，这部电影就是把女主角童年时因被父亲性侵而产生的跟随她一直到成年的屈辱感以及对男性的恐惧感具象化。
红衣女鬼随着大杉涟所饰演的顾客的离去而离去，在此后的电影故事情节中没再出现。那位顾客或许会一直以那种冷漠的态度对待其他他生活中会遇到的女性，而红衣女鬼也会一直跟着他，没有人能够把“她”降服，因为这种“恶”是根植于因社会而互相连接在一起的民众的心里，没有人相信会有什么人想出什么办法把这个“恶灵”召唤出来摆在明面上与其好好交流一番，然后解开彼此的心结。
随着红衣女鬼的离去，本篇影评也将接近尾声，本来还想聊聊《降灵》中的其他议题，比如说，研究生所说的人死前见到的自己的分身，Doppelganger——对应男主角在故事中后段在自家后院遇到的自己的分身，绿衣小女孩与男女主人公的灵魂互动，以及男主角与驱魔师关于地狱是否存在的讨论与本片故事的联系性；但由于时间与精力的缘故，在本影评中无缘提及。总结，黑泽清所有电影都推荐观赏。
