「毛利族三部曲」随想
三部曲诞生于美国好莱坞制片人制度确立，美国电影开始进入工业化发展时期的年代。三部风格各异，第一部《摩阿拿》由弗拉哈迪独立摄制，另两部他虽不同程度地参与创作，但不真正算他的作品。初次了解弗拉哈迪其人及其早期几部纪录片，本文即是在这个基础上，从弗拉哈迪创作思想的角度，随便谈谈三部曲。
罗伯特.弗拉哈迪在加拿大北部完成他那部有名的《北方的纳努克》之后，1923年应好莱坞制片人邀请，来到南太平洋波利尼西亚的Bora-bora岛上摄制当地土著的生活，由此产生了《摩阿拿》（1926），纪录片（documentary）这个概念也因这部影片首次被提出（英国纪录片学派的约翰.格里尔逊用这个词来评论《摩阿拿》）。
在《北方的纳努克》里，用什么方式来纪录或者说再现爱斯基摩人的生活，这个问题一定让弗拉哈迪很纠结，最后弗拉哈迪主要采用了一种叙事性的手法来完成这个目的：通过纳努克一家的生活起居、捕猎、社会活动（交易）、建筑房屋等活动，以一个家庭的活动反映爱斯基摩人的基本生活图景；受限于摄制技术的限制，运用了摆拍、突出重点信息的方式来完成记录功能。虽然说，后者颇受诟病，被认为纪录片不能虚构，但在弗拉哈迪的创作思想和实践成果里，这种「虚构」程度并不夸大，为了记录的完整性并增强趣味性，对严格的「真实」有所牺牲，但影片的纪录功能还是达到了，从中我们可以了解到爱斯基摩人生活中未受现代文明「侵染」的那部分内容。
可能是关于虚构与真实的讨论影响了弗拉哈迪的想法，我们在《摩阿拿》里看到的只是多少有些枯燥的的生活记录，如此机械如此诉诸于对「客观」的真实呈现，是这部片首当其冲给人的印象。但依然可以感受到在镜头下，多少有些被适度夸张的「现实」。真实是否能完全呈现？当一个摄影机放置在面前时，被记录者怎能没有反应而作出一定的「表演」？在摄影机无法隐匿的那个年代，这是个难以处理的问题。我想，如欲呈现真实，除了技术的限制，也许更需要某种智慧。相比之下，《北方的纳努克》处理得也许更好一些。艺术作品（包括电影）是一种提炼现实的创作品，既然现实生活既有私人空间也有公共空间，以及也有「心理现实」的抽象空间，要完整准确地表现它，某种「不真实」几乎是宿命地粘附于真实之上，回避这一点，就是回避了一个「人文」的世界，而没有人文精神在里面的世界——一个机械的或者矿物质的世界，一个意义缺失的世界，纪录片也就丧失了本来的意义。因此，纪录片的问题并非首要的是一个能否虚构（从这个词的广泛意义上说）的问题，而是如何服务于真实的问题。一定程度上的虚饰和修辞是必要的、无法回避的，承认了这一点，作为由弗拉哈迪开创的纽约纪录片学派和人类学纪录片形式，才能有后来的各种继承和发展。
《摩阿拿》被称为「最具弗拉哈迪风格」的作品，可能这主要是就弗拉哈迪的创作理念而言，通过镜头记录，描绘某种文化模式或生活图景，展现人与自然的相处和抗争，是贯穿弗拉哈迪电影创作生涯的主题。因为忠实于这种理念，弗拉哈迪后来与好莱坞制片人以及与F.W.茂瑙，在「毛利族三部曲」后两部的摄制过程中的冲突，便在情理当中。从人类学的角度看，《摩阿拿》让我们了解到南太平洋波利尼西亚群岛土著毛利人的生活和文化习俗，那里优美的泻湖风光和丰腴的自然馈赠，一个还未受现代文明（主要是白人文明）侵入和染指的世外桃源般的所在，这也为后来形成一个系列的「毛利族三部曲」的另两部的叙事，奠定了一个叙事舞台和情感背景。但从艺术的角度看，影片无疑让人看得昏昏欲睡，可想而知，面向大众、商业导向的电影院不欢迎这类的作品。从后来弗拉哈迪在英国摄制的《亚兰人》（1934）和《伏象神童》（1937）中，我们还能看到这种「弗氏风格」的重现，而1948年的《路易斯安那州的故事》，老弗拉哈迪的完美圆熟的手法不啻于给我们一个惊喜（我觉得萨蒂亚吉特.雷伊的早期电影作品可能受到弗拉哈迪的一些影响）。
毛利族三部曲第二部《南海白影》（1928）由W.S. Van Dyke和弗拉哈迪合作编导，成片中没出现弗拉哈迪的名字，从成片来看，这位有着独特摄制理念的导演，确实地成为好莱坞刚成规的制片人制的牺牲品；实际上弗拉哈迪由于此片划下了好莱坞事业的句号。拍商业片、在好莱坞如鱼得水的Van Dyke硬生生地将这部表现白人文明侵入波利尼西亚、奴役土著居民毛利人的影片拍成了一部白人本位色彩浓厚的庸俗剧，除了开头重现了我们在《摩阿拿》中看到的毛利人生活场景，以及一场精彩的毛利人潜海捕捞海蚌（获取珍珠）的场景外，接下来风格突变，观众被带往一个奥德修斯式的艳情奇遇的世界，借鉴自德国表现主义的表演风格，让影片从想象力到表现方式，都显得矫揉造作，从中呈现的是一个发生在白人之间的复仇悲情故事，毛利人只是为了增加异域风情、吸引眼球而搭置的一道风景，对毛利人面对白人侵入的生存境况改变，冷冰冰的没有感情一笔带过。无从判断它最初由弗拉哈迪编写的剧本，后来被作了怎样的修改，尽管据说它是在欧洲获得商业成功的第一部有声电影（不属于真正的有声电影，后期配音），但就如Van Dyke所拍的另外许许多多片子一样，这也是一部完全的商业导向的影片，与三部曲最后一部《禁忌》相比，同样是受票房驱使，但茂瑙展现出来的高超艺术表现力和丰富的想象力，是前者所远远不及的。
从三部曲的叙事承接关系看，《南海白影》叙述了白人在波利尼西亚群岛建立居点开办商业、与当地毛利人做交易获取珍珠（实际上是奴役）的前曲，1931年由茂瑙和弗拉哈迪合作的《禁忌》巧妙地接续了这个叙事背景，并且通过一艘Papeete（法属波利尼西亚首府）的Moana号轮船与《摩阿拿》建立联系。两位导演共同编写剧本和导演，但由于意见不一，弗拉哈迪半途退出。从作品来看，这主要是一部茂瑙风格的作品，弗拉哈迪也公开表示了这一点。当然，就茂瑙的作品系列而言，它和茂瑙前期在德国拍的表现主义风格显著的作品，以及极端人格塑造和「室内剧」等题材，还是有很大不同。让人深为伤憾的是，茂瑙完成该片后不久因车祸去世。
《禁忌》是一篇杰出的叙事史诗，分为「乐园」和「失乐园」两个章节，讴歌了一对波利尼西亚Bora-bora海岛上的毛利族青年男女坚贞不渝、可歌可泣的爱情故事。这时候是1929年，白人已经在波利尼西亚群岛覆盖了统治网络，《南海白影》里后来建立了商业居民点的那个海岛上（也就是《禁忌》中Matahari和Reri逃难至此的地方），这时一片商贸繁华，白人、土著、混血人和中国人相处无事，从首府Papeete开来的Moana号轮船通行各岛屿之间，毛利土著还保留着他们的文化习俗和宗教信仰，拥有一定的自治权利，但上面还有一个白人主导的殖民政府，精明的外来者充分利用和榨取这里的一切自然和商业资源，他们更需要一个稳定的治理环境。文化的交融和文明秩序的植入，已悄悄在这片化外之地埋下思想骚动的种子，被雇佣的土著们辛苦劳作之余，也许更乐意去西式酒吧享受西方酒水纵情欢乐，受中国商人的盘剥而不知，「被选中的圣女」在年轻人心目里已褪去昔日的荣光，他们不甘心坠入生命无尽的晦暗，渴求自由和爱情。悲剧就在这种随文化交融带来的割裂中发生，泅水追寻爱人而死的Matahari，怀着绝望随部落酋长Hitu而去的Reri，在这片美丽的泻湖风光里，希望如艳阳西落，缓缓被黑夜吞噬，当太阳重又升起时，昨日的世界已不再。
《禁忌》是关于一个「失落的世界」的畅想，为毛利族三部曲划下一个完美的句点，也许弗拉哈迪多少会折服于茂瑙杰出的艺术表现技巧，也许《摩阿拿》不免太笨拙，但是不管艺术是如何取自现实提炼真实，这三部曲——就其人类学意义而言，弗拉哈迪会满意吗？《禁忌》的南海故事，可以是任何一个别的文化语境里的故事，从叙事来说，它并非独一无二的，但毛利人的文化模式只有一种，三部曲除了描绘了毛利人的现代化史（如果可以这么说的话）之外，还讲述了什么？他们那些生活形态是如何形成？他们的信仰和文化价值观念又是什么？一种「被选中」的集体荣誉（就如其他文化形态中常有的那样）如此轻易被抛弃，那么当初它所根植下来受到拥护的文化土壤和代代相承的集体记忆，真的如此脆弱不堪？这中间的割裂是因何以及如何产生的？严格来说，茂瑙并没能搁下跟Van Dyke一样矫情的自我代入，正是这种西方本位主义和价值观对叙事和想象的介入，剥夺了原本可以通过《摩阿拿》奠定的前史继续深入挖掘的对毛利族人文化模式的真实和完整呈现。要消除这种叙事上难以回避的困扰，除了回归「人与自然」这个弗拉哈迪始终贯彻的创作母题，似乎别无更好他途。（完）
