《我们的音乐》：戈达尔对巴以冲突的影像沉思
Notre musique: Godard’s Shot/Reverse Shot Ruminations on the Israeli-Palestinian Conflict
Christopher Weedman
戈达尔是一位公开反对犹太复国主义的人，历史上一直热烈支持巴勒斯坦反对以色列的立场。他经常利用自己的电影作品来思考这场备受争议的政治冲突。作为法国新浪潮运动的代表导演，他首次在他未完成的纪录片《直至胜利》Jusqu’à la victoire (Until Victory, 1970) 中以电影的方式探讨了这场冲突。该纪录片的资金来自阿拉伯联盟，当时正值他与让-皮埃尔·戈兰以及迪日加·韦尔托夫团体合作的激进电影制作的高峰时期。然而，由于财务困难以及一些片中人物属于巴勒斯坦解放组织的成员，在拍摄开始后不久，制作便被迫停止。这些人物中的一些在“黑色九月”事件期间被约旦国王侯赛因领导的军队杀害，使得这部纪录片成为了一部未完成的作品。五年后，戈达尔和安妮-玛丽·米耶维尔（Anne-Marie Miéville）重新利用了《直至胜利》中的素材，制作成了《此处与彼处》Ici et ailleurs (Here and Elsewhere, 1975)，该片部分重新审视了戈达尔和戈兰如何以预先确定的方式解释这些素材以实现他们自己的教育目的。通过这种自我反思的过程，《此处与彼处》对法国媒体如何曲解这场冲突以满足资产阶级的需求提出了重要的看法。
这些电影中展现的政治意识形态（尤其是在《此处与彼处》中以阿道夫·希特勒和前以色列总理戈尔达·梅尔的图像融合，同时希特勒的演讲片段穿插在声音轨道中）引起了一些评论员对戈达尔的反犹太主义的指责，这一争议在2010年《纽约时报》和《犹太杂志》的备受争议的文章中进行了讨论，这些文章在很大程度上依赖于理查德·布罗迪的传记《一切皆为电影：让-吕克·戈达尔的职业生涯》。然而，戈达尔与犹太人以及备受争议的以色列-巴勒斯坦冲突的关系，就像他那总是引人瞩目和具有挑战性的电影一样，不容简单地总结。法国哲学家贝尔纳-亨利·列维在评论这一争议时表示：
“戈达尔与犹太人的关系是复杂的，矛盾的，模糊的，正如他在70年代初在《此处与彼处》中支持极端巴勒斯坦观点的立场一样。但是从那里推断出‘反犹太主义者戈达尔’，并试图根据这种所谓的反犹太主义来抹黑整个作品，这种策略在当今这个充斥着艺术和思想警察的时代越来越常见，这对于一位伟大的艺术家是一种伤害，同时也在玩弄一个‘反犹太主义’这个词，我再次强调，应该极度谨慎地使用。”
如果《直至胜利》和《此处与彼处》展示了导演在政治上的最激进一面，那么《我们的音乐》（2004年）则展示了他在政治上的最沉思一面。这部法国-瑞士联合制作的电影是戈达尔对以色列-巴勒斯坦冲突以及阻碍双方进行建设性对话的障碍进行最公正的审视。
《我们的音乐》采用了但丁14世纪史诗《神曲》为灵感的三部叙事结构。电影学者劳拉·拉斯卡罗利将其称为电影的“一种实验性、混合形式”，通过综合艺术电影、纪录片、散文电影和实验电影的关键元素，来“跨越虚构和非虚构电影制作方法之间的界限”（5）。影片以18世纪法国哲学家蒙田的政治论著《法的精神》中的一句令人不安的无名引文作为开场，引述了“洪水和雨水之后，武装的人们从地下爬出来，彼此残杀”的内容（6）。戈达尔的第一个片段“地狱”将企鹅和猴子退入海洋的图像与一系列武装士兵从类似水域中出现的图像联系起来。这暗示了人类对世界释放暴力的责任，引发了一个蒙太奇序列（回响着但丁与维吉尔穿越地狱九层的旅程），将观众引导穿越一个九分钟的地狱，其中融合了大屠杀、两次世界大战以及越战和中东战争的影像，以及来自《波特米金号》（谢尔盖·艾森斯坦，1925）、《亚历山大·涅夫斯基》（谢尔盖·艾森斯坦，1938）、《罪恶的天使》（罗伯特·布瑞松，1943）、《堡垒》（约翰·福特，1948）、《亲吻致命》（罗伯特·奥尔德里奇，1955）、《祖鲁》（赛·恩菲尔德，1964）、《现代启示录》（弗朗西斯·福特·科波拉，1979）和《乱》（黑泽明，1985）等电影的令人不安的图像。在这个序列中，戈达尔运用了主题蒙太奇，旨在暗示英勇浪漫主义与战争的恐怖现实之间模糊的界限，以及“文本”（无论是政治或宗教修辞、文学还是虚构电影叙事）是具有欺骗性的，不能独自展示殖民主义、帝国主义、种族灭绝和种族清洗在世界上留下的无尽创伤。
戈达尔对文字的不信任态度在影片的第二个部分“炼狱”中得到了发展，该部分发生在仍在重建中的萨拉热窝市：“一个似乎可以实现和解的地方”，正如一个角色所言。在由波斯尼亚塞族共和军围困近十年后，这个波斯尼亚首都正举办年度欧洲文学邂逅大会，吸引了一系列交织在一起的虚构和真实的访客，他们齐聚在安德烈·马尔罗中心参加会议。这些访客包括来自特拉维夫的以色列报纸记者朱迪斯·勒纳（Sarah Adler），她前来采访巴勒斯坦诗人马哈茂德·达尔维什（Mahmoud Darwish），但也希望说服法国驻波斯尼亚大使（Simon Eine）帮助她组织一次讨论以色列和巴勒斯坦问题的会议；奥尔加·布罗茨基（Nade Dieu），一名俄罗斯-法国犹太人，正在前往耶路撒冷寻短见；还有一系列备受推崇的作家和艺术家，包括戈达尔、达尔维什、法国小说家皮埃尔·贝尔古尼约（Pierre Bergounioux）、法国哲学家让-保罗·库尼耶（Jean-Paul Curnier）和西班牙小说家胡安·戈伊蒂索洛（Juan Goytisolo），他们都以自己的身份出演。
这个多元访客群体交谈的内容包括了历史参考和未经归属的文学、哲学、宗教和政治引用的混合物（特别是《主祷文》和达尔维什、戈伊蒂索洛、马尔罗和汉娜·阿伦特的著作），通常难以理解，具有讽刺意味，并引发了奥尔加的评论：“如果有人理解我，那我就没说清楚”。然而，即使没有这方面的专业知识，仔细观察者也会注意到，戈达尔通过让台词由背对着摄像机的角色说出，或者由处于画面边缘的角色说出，一再阻止了观众相信文本。更明显的是，对话来自非叙事性的来源，如旁白和不确定是否存在于故事情节中的看不见的角色的配音。
这种对文本的敌意最终由戈达尔本人在重现他在过去参加欧洲文学邂逅大会时举办的研讨会“文本与图像”中凸显出来（7）。电影制片人通过对好莱坞经典喜剧《赶在星期五的女人》（霍华德·霍克斯，1940）中凯瑞·格兰特和罗莎琳·罗素的静态照片进行密切的视觉分析，讨论了他关于文本与图像、以及以色列人和巴勒斯坦人之间辩证关系的论文。正如经典的好莱坞剪辑利用了镜头/反镜头（编辑两幅角色朝向屏幕外看以暗示他们正在互相交谈）来营造叙事连贯感的假象，文本（虚构）和图像（纪实）在辩证地互动，并影响着我们对两者的感知。戈达尔含沙地暗示，犹太人的大规模迁徙和1948年阿以战争后巴勒斯坦人的流离失所，类似于镜头/反镜头的手法。这种“两面性的真相”表明，文本/图像、虚构/纪实以及以色列/巴勒斯坦等二元对立关系都来源于彼此。这种认识可能不会导致积极的解决（正如第三部分“天堂”所暗示的讽刺），但它可能会导致理解。
