《窃听大阴谋》首尾镜头观感
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开场一个三分钟的远景俯拍长镜头，渐进式缩进焦距并上下移动镜头将男主拉入画面；同时背景音中贯穿着波段时而稳时而乱的萨克斯声和歌声。科波拉透过三分钟的上帝视角式空间移动与不清楚源头的声音及其暧昧音质，将「监视」及其姊妹「窃听」缝隙式地塞入观众的剧情认知里。
而结尾，科波拉让镜头左右平移做半圆周运动，来回扫过被男主拆翻过、有如末日降临后的公寓，而男主则坐在公寓一角用似有若无的力气吹着萨克斯。如果说开场在广场上跟着男主的脚步上下移动的镜头，表明男主处在流动的环境底下并掌握主控权(监控者)，那么结尾镜头在室内有限地左右平移及男主别无他法的坐定，则显明男主成了一个找不到出口的圈定物(被监控者)，最后只剩那只有如被杀董事的狗一样的萨克斯——忠诚，但疲倦又狼狈。
《窃听大阴谋》是导演科波拉继《教父》之后再度入围奥斯卡的作品，也是当年戛纳最佳影片金棕榈得主。影片是在美国政界的水门事件之后所酝酿而出，主要讲述了私家侦探哈里在最近一桩案子中监听时意外卷入一场凶案阴谋当中，最后自己也成了被监听的对象。哈里由职业监听者变成被人监听而无能为力的状况，正是导演科波拉试图抛出的问题，看似不会被监听或不可能被监听的人其实也并非完卵一枚，监视/听与被监视/听在当下的科技社会中已经成为一种生活常态。回到开场，当镜头焦距拉近时首先在人群中脱出的并不是正在监视/听中的男主，而是一个在广场即兴进行模仿的默剧演员。顺着他的步伐男主哈里才慢慢从角落出现在镜头视线中，而此时的默剧演员正对喝着咖啡的哈里进行模仿。默剧演员的出现是引导式的，一方面让男主入画出场，另一方面默剧演员的行为本身在这里是一种被导演设置的替代语言，即动作模仿≈监视/听。两者都是对行为的一种copy，只是一个是瞬时性一个是跨时性。默剧演员对哈里的模仿暗示或预告着哈里已经走入了被监视/听的地带。于是随后我们就看到在哈里结束工作回到家后发现自己上了三道锁的门被房东打开了、自己从未跟人提及过的私人电话号码及生日日期也被房东知晓。
在安东尼奥1962年的影片《放大》中就曾首开先河地将默剧演员作为引导性的开场，只不过安东尼奥使用的是默剧演员身上最原始性的属性——“做戏”。《放大》中默剧演员开场的做戏和全片形成一种戏中戏，通过这场戏中戏，导演巧妙地抛出了影片的主题——有关真实。
在许多关于这两个片子的对比中，更被大家提及的是主角工作行为属性上的相似，《放大》中男主是一位摄影师，在不断放大一张偷拍的照片中偶然发现一具谋杀案中的尸体；而《窃听》中，男主则是通过不断回听录音而获悉一场即将发生的谋杀。
《窃听大阴谋》中，科波拉巧妙地借用安东尼奥尼的《放大》中的默剧演员来预示主角的处境状态，除此之外还通过致敬希区柯克影片《惊魂记》中浴室杀人桥段来展现哈里心理状态。片中，哈里获悉谋杀将会发生的酒店房间后赶到酒店预订了隔壁的一间房进行观察。哈里在酒店房间阳台目睹了谋杀的发生，但他没有进行营救或干预。事后，哈里来到谋杀发生的房间检查。这种对凶案不作为但却十分留意作案痕迹的行为表明哈里对谋杀本身并不感兴趣，他感兴趣的是他作为这场凶案的证人。这是他作为私家侦探职业心态或惯性——调查、证据、呈现。
哈里走进浴室、拉开浴帘、检查浴缸水槽，这场戏有着非常典型的希区柯克式恐怖，一种具有强烈暗示性心理对话正在进行。这种对话一方面是电影外在层面的，导演透过仿《惊魂记》桥段向观众暗示其后可能会出现被害者血迹；另一方面，在故事所在的时空中它是哈里自我内心的暗示——这里可能是凶杀现场，而暗示来源还是《惊魂记》。
浴缸检查无果后，哈里仿佛意识到不，我们不是在《惊魂记》现场，于是他再次回到浴室并将关注视线落在了浴室马桶上。当他按下冲水键时，大片血水从马桶中回流并溢出到浴室地板上。齐泽克在评论希区柯克电影时曾说过，类似于下水道这类的东西在现象学中被称之为黑暗世界，是另一个混乱、原始的现实。当我们将污物冲进下水道时是一种污点清理，这种清理能有效地牵制混乱的黑暗世界，防止其随时爆发进而吞没我们。于是我们看到在《迷魂记》的浴室杀人后，导演花了十分钟左右的篇幅来详细地展现凶手怎样清理现场。
而《窃听大阴谋》中展现的血水回流恰是污点清理理论的反面，它表明着无序、混乱的黑暗世界的来袭。所以紧接着哈里就发现他试图保护的女孩其实并不是受害者而是行凶者，而在此之前哈里因为自己的工作可能会伤害到这位女孩的关系对监视/听产生了强烈的道德晃动。最后这种所想结果实际结果的错位让哈里产生了强烈的心理信仰危机。这种危机随着结尾得知自己被监视/听但却无力防抗阻止而完全爆发，一时之间哈里所持的信仰发生断崖式崩塌。
结尾镜头中被拆翻到有如末日降临的公寓就是对这一崩塌的真实呼应。
