当今中国电影，没有现实主义，只有政治隐喻
原文首发于“奇遇电影”。
彼得·格林纳威曾说：现实主义不存在、不可能、也不需要。我想提出一个与其完全相反的观点：所有电影都是现实主义电影。
引用一下我们都做过的思想政治考题。鲁迅说：“描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓天马行空似的挥写，然而他们写出的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。”所有文艺创作无不如此，我们笔下、镜头下的人和物、事与情，终归是受之现实、基于现实的加工和虚构。文艺作品如若有一个统一的优劣评判标准的话，那一定是其对现实的虚构的合理程度。何谓“合理”，是创作者、观众和学者们必须思考的问题，也是所有争执的来源。
在《我不是药神》的一众评论中，影评人开寅的一句话道出了问题的实质：被简化的现实便不再是现实。《药神》一片对体制、药厂、病人以及三者之间的关系的描写是过度简化的，回想一下片中白血病人们在药厂大楼前抗议的那个场景，我们能看到他们的愤怒和痛苦，但是，这真的是他们的“革命对象”吗？药价昂贵的原因仅在于“无良药厂”吗？因为众所周知的原因，徐峥等人以及我们，没办法在银幕上（乃至现实中）就这一话题进行深入探讨。不如说，指望当今中国出现一部现实主义巨作是不可能的。因为社会风气变了，别说“正视淋漓的鲜血了”，我们甚至都不敢“直面惨淡的人生了”；即便我们鼓起了勇气，我们也不具备相应的客观条件；真的猛士沉寂到了地下，而台面的徐峥们，其作品对现实的处理方式则注定会争议不断。
真正伟大的艺术，无一不是对现实充满敬畏的。伟大的文学或者电影，一定是对现实描摹毫不含糊，对人性刻画入木三分的；也就是说，对其主题的态度，一定是严肃的。这牵扯出一个问题，是不是一谈创作，就非得一本正经、事无巨细？人民群众喜闻乐见的喜剧，能否够得上“伟大”一词呢？不得不说，喜剧的正统地位问题，一直是有争议的。看看任何一个“影史最伟大电影”的榜单，有几部喜剧名列前茅呢？英格玛·伯格曼受万人景仰，是凭借《假面》，还是凭借《夏夜的微笑》呢？可以说，正是由于喜剧对现实总是持有一种逃避、戏谑甚至幸灾乐祸的态度，它的严肃性才总是受到质疑。同时，不得不承认，喜剧作品更容易滑向低俗。
但喜剧是依旧可以成就伟大的。陈佩斯在自己多年的实践和思考中总结出：所有喜剧都有一个悲剧内核。对此他解释道：“……他们两个人各自行动中都有各自本身个体的质量，有残缺。质量有残缺，这就是悲情的内核。”这不妨理解为喜剧的严肃性的体现。因为真实的人总是残缺的，真实的人才是有质量的。建立在如此基础之上的作品，不论作者如何发挥，不论其性质是喜是悲，它也是“合理”的，是可以优秀、伟大的。我们不妨问个问题：如何判断某个让人发笑的言语或者桥段是合乎道德的呢？答案便是：它一定要是真实存在的。不论它多么逃避、戏谑、幸灾乐祸、损人利己，我们通过艺术作品去呈现它，只因它是真实的；所谓的低俗或者侮辱，不过是人性本身的荒谬与复杂。
回想一下，电影史上伟大的喜剧作品。《摩登时代》为何动人？《喜剧之王》为何动人？电影的景可能是假的，电影的故事可能是虚构的，但经过恰当的电影分工后的再现，电影表现的“情”却是那么的真实。归根结底，我们无需囿于电影的分类再去评论，因为所有艺术，都是关于人性，我们把人性的方方面面真实地呈现出来，向其边缘处，向其最深处，如此的努力方能成就艺术的伟大。
为何说，当今中国出不了现实主义巨作呢？因为出于各种原因，银幕上的中国电影，已经离现实越来越远；电影院里的哭声与欢笑，大多建立在一个虚无的基础之上。虽说电影是虚构的艺术，连“纪录片”本身的真实性也不断遭到质疑，但我们也在不断见证，完全罔顾现实的所谓电影是个什么鬼样。我们必须不断对电影发出如此诘问：它对现实的处理是合理的吗？
《快把我哥带走》自然是相当不合理的。
《快把我哥带走》是一部拼凑感十足的电影，如此拼凑出来的一个现实或者故事背景，其虚假、别扭程度是如此之高，以至于我们在谈观众的共情时，实际是在谈片方的套路，以及政治的隐喻。
我想提出一个朴素的道理：喜剧是可以肤浅的，但悲剧不能。结合陈佩斯对喜剧的思考，一个喜剧能否做到优秀、伟大，最关键则在于它的悲剧内核完成得如何。我们应该仔细审视一下，“质量有残缺”，电影做到了吗？
我想从四个方面讨论本片营造的“现实”的不合理。
第一点，在于其“时代感”与“现时感”的不和。
一晃而过的画面中，我们能看到妙妙的偶像的演唱会海报上写着“2014年”，可以猜测这就是故事发生的时间，与2018年的今日非常接近，可谓是“现时”社会。而那些凸显现时的特征，我们是能直观感受到的。比如片中人们都很熟练地操作着智能手机，收发消息和浏览网页时，影片也学习了自《神探夏洛克》《纸牌屋》开始的让手机界面悬浮在画面上这一极其现代的视听手法；比如时秒和妙妙谈到特殊节日时，我们看到妙妙脱口而出“元旦圣诞‘双十一’”这般充满互联网思维的新兴词汇；比如时秒收拾社会不良时T恤上的“叫爸爸”和问万幸时“时分和妙妙什么时候组成兄妹‘CP’”这般对网络流行语的挪用。编剧的这些设定，无时无刻不在提醒我们：故事就是发生在智能手机全面普及、电子商务高度发达、本土偶像引领市场、流行热点日新日异的当代中国。可是同时，我们又能看到其他与这个现时感格格不入的元素。
时秒的房间，贴满了各种日本动画的海报，其中有《美少女战士》《百变小樱》《犬夜叉》《飞天小女警》《火影忍者》等。我们应该问一句：这是否是属于时秒这一代人的童年记忆呢？实不相瞒，这确是我这一代人的童年记忆，而我可不是00后。我们把时间倒退回20年前，回想一下90后的童年是什么样子的呢？《美少女战士》日本首播于1992年，《百变小樱》《飞天小女警》是1998年，《犬夜叉》是2000年，《火影忍者》是2002年；而经过正版引进或盗版流传，它们最终陪伴的是哪些人的成长呢？是90后一代。这些动画唤起的其实是“时代感”，而不是现时感。这种过于省力的拼接，实际上造成了一种时间上的错乱，不可谓不是细节上的失败。归根结底，是社会存在发生了变化，我们的生活才相应地呈现出不同的面貌。90年代末新世纪初，互联网尚处襁褓之中，个人电脑还未普及，在线观影习惯并未建立，那时的文化政策也与之后的完全不同，那时我们获取到的信息，非常局限于电视上为我们播送的内容，正是在那个信息传入受限并滞后的年代，我们才因此有了共同的记忆，呈现出一代的特征。而这之后呢？是信息爆炸传播、宏大叙事消解、去中心化和宣扬个性的时代。虽然00后们也看动画，但不得不说明，动画与动画之间是不同的，比如有日本与国产之分，比如有大众向和御宅向之分。如果你问00后最喜欢的动画角色是谁，也许仍有极少人会回答“柯南”“佐助”“水兵月”，但更多的可能是你完全不认识的角色，以及国产动画里的角色；如果回答是“穹妹”“蕾姆”“亚丝娜”，好多人也根本读不出其中的御宅暗示。《美少女战士》是御宅化特别明显的作品，《百变小樱》是少女漫改编，而《火影忍者》是青少年热血向作品，这三部动画不仅截然不同，而且都有很多季、超多集，即便是90后，也很难同时成为这三部作品的铁粉。90后与00后的动画选择既有重叠又有鲜明的差异，不同动画的观众群体及其面貌也是大不相同甚至彼此毫无交集，而电影当中对此是没有详细调查的，所以角色的人设呈现明显的拼凑感。以及，别忘了时秒房间内还有一张李小龙的海报，这造成的违和感更强烈了。关于时秒的“功夫好”的设定，我会在下文中谈到；但我忍不住想问的是，李小龙真的在00后也深入人心了吗？在一群各拥“爱豆”的同学中说自己的偶像是李小龙，这应该是逼格最高的一位了吧？
值得注意的细节还有几点。其一，时秒的房间内，床头居然没有房灯开关？在我局限的认知里，只有我外婆家的房间还是拉线式开关；有人会说时秒的家就是在旧住宅区，但即便如此，她家庭的经济状况、城市的变迁和双亲的变故等因素没有任何交代，这背后的合理性并不成立。其二，老师在训斥时分时，说他“吃火锅斗地主打电玩”，首先，吃火锅怎能算恶习呢；然后，现在斗地主的都是哪些人呢；最后，打电玩，在智能手机普及的今天，真的还有电玩店吗？其三，在影片尾处，时分送时秒走上黑暗的楼梯时，居然掏出了随身带的手电筒——我不禁想问这个习惯如今还有多少人保持，而这与之前活用智能手机闪光灯的情形又是多么的违和。
总而言之，这些细节方面的想当然，不断地加强了影片“时代感”与“现时感”的不和谐。
第二点，在于其 “漫画感”的失效与“严肃感”的失败。
《快把我哥带走》改编自国产同名四格漫画。因为国产，所以它的内容离我们更近，理应让我们更有代入感；因为四格，所以我们应该明白，它并不具备先天的电影剧作结构。从改编的成片效果来看，电影在后者下足了功夫，而前者却完成得马马虎虎。我们能看到本片的叙事是工整的、类型化的，如果说爱情片大致分为“有情人终成眷属”和“陌路冤家终成眷属”的话，那本片其实借鉴了后者的套路，不过把主角换成了兄妹而已。但是它空有类型片的骨架，却没有真实人物的血肉。
电影有很多漫画式的处理。当我们以线条来代替人物的时候，我们需要明白画笔在还原现实的程度上与摄影机是不能比的，是普遍简化的；而该本质决定了漫画或动画这种类型，总是会有许多夸大现实的处理。最佳例子便是米老鼠的首秀《汽船威利》（1928），观察如下几张截图，动画的夸张传统便一目了然。
画笔下的内容，尤其是还要动起来的内容，比起摄影机捕捉到的影像，虽然失去了太多细节（但必须认识到现今高度发达的CG技术正在模糊两者界线），却由此获得了高度的自由，从业者也逐渐建立起了属于动画表达的行业规则与习惯。但这里牵扯出一个问题：本就比“真人电影”（live action）更“假”的动画，如何让人感到“真实”、引人共鸣呢？这个问题着实复杂，但本质与我们探讨的喜剧的正统地位的问题并无二致，我们依然可以去分析动画的“质量有残缺”，以及简单地诘问动画传达的“情”究竟情真几何；而它们的问题也是类似的，源于动画的夸张传统的诸多处理，也会让作品更轻易地滑向毫无现实参照的虚无。举个“真实感”做得特别优秀的例子，会让我们对这个问题有更形象的了解，这个绝佳例子便是《千与千寻》。
这是一个简单的穿鞋的动作，但却描绘得非常精细。这个动作被分解成了6个小动作：1.千寻伸手把鞋拉近；2.千寻取出袜子；3.千寻右脚伸进鞋，同时鞋后跟发生形变；4.千寻左脚伸进鞋，同时右手提起鞋后跟；5.千寻站起，左脚尖杵地两下；6.千寻快步走开。整个过程在一个镜头内完成。我们可以留心其他动画的穿鞋镜头，或者更具代表性的“开门——进门——关门”镜头，将之与宫崎骏的作品作对比，看是不是普通作品切的镜头更多，是不是宫崎骏的更富有细节。这个细节让迪士尼的动画师不由得惊叹：“这让你相信，这不是什么魔幻世界，这就是真的。”而实际上，这般迪士尼动画师所称的“magic moment”遍布《千与千寻》全片，以及宫崎骏的所有作品。我们应该在此读懂真正的大师与普通人的区别，并且要注意，这不仅仅考验人的观察力，而且还是相当烧钱的一件事，而宫崎骏前者做到了，后者也执行成功了，《千与千寻》才是我们看到的这个样子。我想这个例子能够对动画的“真实感”这一问题有所解答，毕竟，我们还是能感受到作品与作品之间的差距的。
说回《快把我哥带走》这部电影，我们会发现，本片里的“真实感”是欠缺的。电影里有太多漫画式的视听技巧，尤其以“打戏”为代表。首先必须说明，时秒“功夫好”这一设定，本身就是满满的不真实感，是相当漫画式的处理。在原著漫画里，有谈到时分、时秒小时候报培训班的事：时分想学武术，时秒想学美术，但最终走反了地方，结果是时秒练成了真功夫，时分却没变成艺术家。
在一部轻松搞笑的四格漫画里，接受这样的设定是很容易的；即便短短两三页内，我们没看到任何锻炼过程或人物心理，只看到最后结果，但我们是接受的，不会去批判，因为这是与这部漫画的严肃程度相适应的。同时我们看到，时秒的锻炼成果确实恰当表现了出来，这便是漫画里对她的几个有力又灵敏的动作的描绘，这么几格图片，使我们接受了这个结果。
但同样的设定照搬到银幕上就很不协调了。《快把我哥带走》电影里省去了时秒小时候去培训班练武术的情节，如果保持时秒很能打的人设不变的话，则需要通过交待剧情之外的方式表现出来，那我们能否在电影里感受到“合理厉害”的时秒呢？
在影片开始不久，我们能看到一个时秒高踢腿的动作，她的腿踢得又高又直，可谓相当标准，但这也许证明了她的柔韧度，却不足以证明她功夫的实力。最能说明这一点的便是那场时秒“收拾”混混的“打戏”。一身打扮都在告诉你“我是混混”的混混们把时分在内的三个男生吓得落荒而逃，然后气场逼人的时秒及时现身救场，与混混们展开了一场“酷炫”的打斗。这里不得不提一句，时秒的秀“叫爸爸”与剧情和打戏其实都是脱节的，此时我们来不及思考她是不是会穿这种漏狠的衣服的女生，也来不及去想为什么偏偏在此时她的T恤图案会具备表现角色人设的功能，如此便捷的网络语插入只是为了增添“漫画感”的酷炫效果，以及制造更多笑点而已，这背后的合理性是经不起细究的。而这场打戏则将漫画感发挥到了极致——它直接用上了漫画分镜技巧。一个完整的屏幕内开始出现如漫画书般的分镜，把各个打人的动作框在小格里，配上激昂的音乐，营造出一种同时对付数人却从容不迫、招招致命的“酷炫”的氛围。这种手法，也许可以归类为一种新型的分屏，其实在电影当中是不常用的；我能想起的把这种手法当风格来发挥的，是汤浅政明的《乒乓》，看过的朋友应该还记得，里面的一些乒乓比赛场景，时不时会出现屏幕分格描绘乒乓球运动的情况——不过这不恰恰说明它还是更适用于动画而非真人电影吗？究其原因，是因为这种武断的分屏有一个致命缺点：破坏了动作的连贯性。漫画是一张一张讲述的，是需要翻阅的，而电影则是运动的，目不转睛的。可以说漫画本身的形式催生了它独特的分镜技巧，但电影的运动节奏和漫画的阅读节奏完全不是一个概念，现在一些电影借鉴甚至直接挪用漫画分镜在银幕上任性分屏，究竟造成了什么效果呢？最直接的结果是，动作的冲击减弱了，我们感受不到人物的力量。这通过与经典真人动作电影的对比可以略晓一二。
当下的多数动作片，其共同特点是剪辑又碎又快，尤其在打斗的时候。油管上的“INSIDER”频道里有一期节目叫《波恩系列如何永久摧毁了动作电影》（How One Movie Trilogy Ruined Action Films Forever），详细解释了当代动作电影为何凌厉剪辑成风，但却被这种剪辑毁了。
这股风气跟《谍影重重》前三部的流行有直接关系，自《谍影重重》系列以后，大多数动作电影的剪辑都遵循了该系列的风格，即摄影机贴近打斗，多个机位拍摄动作，每个镜头的时间特别短促，是为让“观看”变成一次“体验”，让紧张氛围压得你喘不过气。视频总结了这种剪辑的镜头组合规律：出招镜头（Action）、撞击镜头（Impact）、反应镜头（Reaction）。只要牢牢按此规律剪辑，你可以很轻易地把任何人塑造成一个动作巨星。但视频继续分析了，为何同样是遵守如此简单的规则，《谍影重重》系列就成了经典，其他仿制品却很快成为历史。原因有如下几点：1.《谍影重重》系列电影虽然剪碎、剪快了，但其中的动作依旧是完整的，出招、撞击、反应清晰可见，并且调度更加精巧；2.多用广角镜头让你看清空间陈设与人物位置，并且空间的变换都有理可寻；3.虽然镜头切换迅速，但关键物品如新武器等总是出现在画面中心处，时刻引导观众的注意力；4.动作本身的撞击声自成一套节奏，不像《飓风营救》系列需要用主题音乐配合动作时响时弱。说到底，还是归因于导演保罗·格林格拉斯全面而精准的掌控。
说回电影《快把我哥带走》，其力量的表现效果，实在是太成问题。时秒与混混的打戏，若我们定格去仔细观察时秒的手脚或武器打到混混的那一瞬，我们真的能感受到其中的痛觉吗？演员本身力量不够，分屏还对其产生了进一步削弱，这是本片中动作剪碎的情况。另外一场动作完整的戏则是，时分打篮球摔倒后，时秒前去三两下“打”倒了一位对手球员；这个镜头并未剪辑她的动作，然而我们看到的不是凌厉的功夫，而是有气无力的摆姿势和欲盖弥彰的拍摄配合，完整的镜头将动作的缺点暴露无遗。这些打斗，让我想起押井守的《东京无国籍少女》，身着校服的高中女生大战全副武装的特种部队，那过招的场面真是一样一样的。不论是老式武打片还是《谍影重重》式当代动作片，它们都找到了合适的视听表达技巧，而《快把我哥带走》的漫画式分屏，结果则是水土不服，没能撑起时秒“功夫好”的人设。
除了“打戏”让人出戏，影片还有一些其他为求“漫画感”而失掉真实性的情节。比如片中的“钢铁侠蜘蛛侠营救计划”，这在真人电影中是完全不合理的；又比如时分以“苍蝇玷污了试卷”为由剪掉试卷上同学的名字然后将之拍卖的情节，这不跟《小时代》里林萧把顾里的论文拿到淘宝上拍卖用赚来的钱买了一台太阳能热水器一样荒诞么？
不过，有人会为此反驳道：为何我们观众就不能默认这些套路合理呢？这很难回答，但我们应该明白：仔细观察、保持思考、不断诘问是观众应该做的，对个人、行业和艺术本身都是有益的；往大了说，每个人，面对艺术、面对人生都应该如此。
总而言之，本来在漫画里完全合适的夸张用在电影里却是水土不服的，本片的漫画式的表达在银幕上失效了。
如果说，影片出于喜剧类型骨架的需要而竭力打造的“漫画感”已然表达失效的话，那真正困难的赋予人物血肉的“悲剧的内核”则更是毫不走心了。
我们试着分析一下《快把我哥带走》的悲剧色彩。作为背景的“悲”是，时分时秒的父母感情不和，父亲有酗酒毛病，而母亲似乎是不坏的，但从时秒说父母家长会不来、出水痘不管、怕黑不知道的情况来看，他们在她的生活中都是严重缺席的；父母的缺席和吵架，（更多地）对时秒的成长产生了不小的影响，她为此担忧，为时分对此的不闻不问而生气，也在独自“挽救”这个家庭的过程中吃了不少苦头。作为主线的“悲”是，本来讨厌哥哥的时秒魔幻许愿过上失去哥哥的生活后逐渐发现自己以前是错怪哥哥的本性了这么一个欲扬先抑见真情的故事。
此处的分析实质上是对其叙事的分析，而我会引用一些豆瓣上的这篇长评《你家的核心问题不是你哥，而是你爹》的观点，豆友拉斯卡尔把电影在叙事上的问题总结得很全面了。
关于背景的悲，最大的缺点依旧是细节的缺失，连漫画里交代的“父亲是出租车司机”“母亲是公司职员”都省去了。
他们本来就戏份寥寥，而每次出现时说的话、做的事，与其他任何父母没有任何区别，无非是流于表面的吵架、交代剧情的社交、程式化的说教和板上钉的离婚，这些是可以出现在任何电影里的万精油情节，可谓是“残缺”过头了。这让我想起，如今日本商业TV动画中只作为“父母元素”而出现的父母，他们的出现只是为主角提供住房、食物和消费能力而已，是扁平到极致的“角色”，不如说是背景，因为他们与背景的茶几、沙发同样的死气。由此我们对他们一无所知，所以我们感觉不到他们争吵的“质量”；电影里这对成人之间的争吵，从表现的效果来看，和小孩的争吵有任何区别吗？电影里这对父母，与其他父母有任何区别吗？从创作的角度讲，这就是人物小传没立好，编剧偷懒了。“质量有残缺”，本片剧作是没能达到该要求的。
蔡明亮在谈到《郊游》的创作时，说过这样一句话：“十年前我在台北街头看到一名男子在路边举牌卖旅游行程，那一刹那很震惊。在红灯前的几十秒的问号……他到底要站多久？多少酬劳？他去哪里上厕所？会遇到亲戚朋友吗？会羞耻吗？他在想什么？”对于电影里父母的角色，编剧是没有如此发问的；真正的艺术家对笔下和镜头中的人物是充满热忱的，而更多的编剧们，却被商业的套路牢牢束缚住了。
而关于主线的悲，其问题在豆友帕斯卡尔的那篇影评里解释得很详细了。影片最核心的对哥哥时分的本性的反转是没讲顺的，是前后矛盾的。这矛盾的核心便是影评中总结的：该拔高的地方拔高不了。回想一下，时秒许的愿是“哥哥消失”，并不是“哥哥滚到别人家去”，更不是“滚到最好的朋友的家里去”。电影里的情况是“哥哥过去，爹的属性也过去了”，由此我们看到妙妙的家庭关系变成了曾经时分时秒的家庭关系，但变成独生女的时秒的家庭的变化却是模糊处理的；我们可以发现，他们两家的家庭属性，既非对调，也非重塑，也未保持原样，而是拼接，所以许愿前后的故事中，人物的内核是不一致的，因为影响这内核的家庭环境出现了某种混乱。我们不妨设想另一种套路，即时秒许愿后时分只是消失而未转移（我想很多观众当时是如此期待的），时秒是否还会感慨“原来我曾经很幸福”呢？也许一时没人帮她关灯了，但她不会被偷吃东西了，过节可以放鞭炮了，一顿饭不会吃一星期了，零钱变多了也不会被偷了，不会因为被绑在床上而迟到了，在学校不会因为时分捣蛋而被老师训斥了，而这些转变与她曾经的与时分的（点点）美好回忆综合过后，时秒的心态究竟会产生什么样的改变呢？反正如此一来故事特别难讲，而且时分依然没法被“拔高”，所以只有换“请把我的哥带回你的家”这种套路去“矮化别人”了。这种处理实际只是一种为电影前半段的时分的恶作剧开脱失败的补救措施而已；所以，片中的“悲情的内核”，是不够说服力的。
总而言之，本片的“漫画感”和“严肃感”都与某种“银幕现实”不相协调，前者失效，后者失败了。
第三点，在于其“兄妹感”与“情侣感”的暧昧不清。
观影过程中我不断在思考：电影究竟如何把兄妹关系和情侣关系区分别开呢？正如豆友帕斯卡尔在其影评中提到的：“这本来就是一个男朋友对我不好，结果我和他分了以后他又泡了我闺蜜我更不爽的故事，只不过把爱情换成了血缘关系。” 为何传统爱情片的套路用在此片竟如此顺滑呢？
“兄妹感”与“情侣感”的区别在何，这是一个很复杂的问题；鉴于独生子的我的经历天生有限，我直接或间接经验当中都欠缺对同居异性亲戚情况的体验、观察或想象，这个问题我无法解答，但我想对此提出一点警示。
在前文中，我提出了一个朴素的观点：电影或者任何文艺作品对现实的虚拟的合理程度是评判其艺术价值的唯一标准（如若我们需要一个标准的话）。由此不得不警示的是：性欲永远是该合理程度的最大干扰因素。
注意这几个限定词：“异性”“青春期”“同居”。再加上一个“衣食无忧，父母双忙”，这样的设定其实是非常危险的，因为这意味着创作者需要把所有可能引起联想的暗示统统抹杀。也就是说，如此题材是需要相当严肃处理的；作者需要特别清醒并证明，在这四个限定词的框架下，在众多可能出现的家庭状态和人物关系的选项中，你所选择讲述的这一个是有充分说服力的。
《快把我哥带走》在这个问题上的处理显然是不够有说服力的。
比如为了避嫌，编剧为时秒安排了一个“早恋对象”，即开心哥。
但是原著漫画中，时秒借给时分饭卡又让开心哥借去在打饭时一并把时秒的饭也付了引起对此饭卡转移事件不知情的时秒好感的情节在电影里是没有的；不如说，时秒与开心哥的感情线在电影中是没有任何交代的。包括开心哥在内的众配角都与主线剧情没多大关系，他们的出现更多是“剧情需要”而没有因果链的支持，更不谈其细节的充实了。编剧如此“安排”，其必要性是经不起深究的；但如若没有此安排，那么在电影后半段，时秒对时分态度转好的情节，其氛围会很容易变得奇怪，毕竟这不仅考验创作人员，也考验演员——试想在拍摄时，导演会不会对演员说“像看着你男朋友一样看着他”？
片中一些其他情节也让我十分担忧，比如时分时秒已经是高中生，但时分却会时不时地闯进妹妹的房间，偷她东西，对她做恶作剧等等。人都是有隐私意识的，试问如果你是时秒这个年纪的女生，你会随随便便让你哥进出你的房间、动你的东西吗？现实中发生这种事情的话，兄妹的感情和关系会是怎样的呢？如果再联想一下缺乏父母关照的儿女的成长情况，不得不说影片中展现的这些都太不现实了。这是典型的概念先行，人物都空有属性，而细节却四处无法自洽。
我们可以将之与原著漫画中的一个情节作对比。
在这个题材中，异性间的任何肢体接触都是需要谨慎处理的，此处的牵手不是平时时分时秒打闹时的无意而短促的接触，也不是任何其他动作或动机的连带或牵引，而是主动、自觉、单一、持久的出自关爱的牵手。漫画作者在处理此情节时非常谨慎周到，而同样的铺垫，在银幕上却是缺失的、马虎的；不如说，银幕上的处理应是更复杂的，编剧导演在此处又偷懒了。
以及，回想一下妙妙与时分在医务室的情景，那种亲密究竟与情侣间的亲密有何区别？不如问，片中所有兄妹间的亲密究竟有没有和情侣间的亲密区分开来呢？在我看来，这些人物的“属性”是那么明显，少女漫中的捣蛋废柴哥哥跟后宫漫中的迷糊蠢萌妹妹是如此的对等，甚至连前者会偶尔承担责任和后者会偶尔证明才智都一模一样。高度发达的电影市场中的这些脱离现实的商业套路，正一点一点销蚀着艺术的严肃性。我们观众不应对套路毫无自觉、默认其合理，我们至少还能做到：仔细观察、保持思考、不断诘问。
总而言之，本片中“兄妹感”与“情侣感”的暧昧不清，是电影对现实的虚构的不合理的又一体现。
第四点，容我斗胆谈一谈政治。
《快把我哥带走》这部电影出来得特别不合时宜；它的过度政治正确，实际变成了一种政治不正确。
几十年的基本国策，我们国家的人口问题终于在近年彻底暴露了出来。从最初的有条件的二孩开放，到之后的全面二孩开放，再到现在的鼓励生育政策，以及臭名昭著的“生育基金制度”提案，在如此严峻的社会和政治形势面前，观看这样一部电影的同时不结合当前我国现状是很难做到的。
电影里，有一些极其欠妥、充满恶意暗示的设计，比如“我跟时秒是亲兄妹，我们的爸爸当然是同一个人啦”“你们是再婚重组家庭，说白了就是陌生人”这样的台词；比如对一位怀孕母亲肚皮的特写，而且该母亲身边亦有小孩；比如时秒在栏杆上远望对岸的母亲与胡叔叔时，镜头始终把旁边打闹着的两个小孩也纳入框中；最可恶的就是片尾的照片，如果说，我们这种独生子女很遗憾地被剥夺了拥有兄弟姐妹的情感体验，那我们这么“惨”，究竟是什么造成的，上面的某些人心里应该有点X数。这即是我所谓的“政治不正确”，归根到底还是创作者对现实的轻佻处理。说电影不合时宜，一是因为大环境的现状，二是因为，电影和漫画比起来依然是传播面向和潜力更广的一种媒介，当作品的受众面达到一定量级时，作品必须反复考量它的各个角落可能造成的影响，不管是出于艺术性还是商业性的目的。但无奈的是，本片的各个角落无一不是偷懒的。
政治不宜多讲，总而言之，我受到了伤害。
最后我想引用一下影评人LOOK在其豆瓣日记《抽空现实的中国影像》中对中国电影的真实性问题的讨论。作者在日记里发问：“这故事究竟发生在哪里？”“为何浪漫爱情片钟情于将结婚场景放置于教堂？”我可以接着这个话题发问：“为何电影里的演员大都操着一口流利的普通话？”“为什么电影里的人都不像人一样说话？”“为什么电影上发生的事情都不是现实中会发生的？”我们翻开近期中国院线的热映影片，它们都是什么样的呢？《碟中谍6》《巨齿鲨》《蚁人2》《一出好戏》《西虹市首富》，要么本身是奇幻世界设定，要么惊险或荒诞到奇幻一般，仿佛离你越远，你才越有代入的感觉。但实际上，敏感的观众会观察到，电影中的感情的传达越来越困难了，取而代之的是各种各样的奇观和丑相，因为这样做是简单的，而感情是难的。就连《我不是药神》都因遵循了严格的类型片框架饱受“简化现实”的批评，更不说《快把我哥带走》这种貌似是讲现实实则没有任何细节的伪生活电影了。
再回想一下《快把我哥带走》里的一些情节，比如时分为时秒设的闹钟“大白天亮，叫猪起床”，这真的是00后恶作剧的正确方式吗？比如我观察到，导演对儿童的指导尤其差劲，那句“哥以后给你买一辆更——大的”，让我想起我老家县城公交车上的电视广告：苗方清颜，小学生都——知道。这种刻板的抑扬顿挫，恍惚让我回到“有感情朗读课文”的小学课堂；我长大以后才发现，这样的朗读是没有感情的。
小孩不是那样说话的，兄妹不是那样生活的，父母不是那样吵架的，高中不是那样上的，电影也不该是这样拍的。
主流电影中一个真实的中国的缺失，或者抽空，是当今中国电影的最大问题。不如说，真实的丢失即意味着意义的不存。当我们身处这魔幻的时空之中，在电影院里接收到更加魔幻、虚假的视听信息时，各位观众，敢问你满足了吗？
