重新发明武侠：“后盛世”下的影像繁殖与再次校准

无论之前的作品反响几何，张艺谋新片的上映永远都能立刻聚集起所有人的目光。2018年新作《影》选择十一黄金周档期，将会再度掀起观影热浪和评论狂潮。张艺谋的电影虽然会被宽泛地分为三大类型——悲壮深沉的乡土历史题材，表现都市彷徨和现代价值矛盾的现时情感戏，寄托政治寓言和侠义情结的古装武打片，但他的每部电影其实皆不相同，每次都会在围绕自身风格的基础上，进行故事叙述方式与艺术设计上的全新探索。他电影成或败，便是这些探索是否生效的直接结果。

《影》的故事和图像风格从一开始便直奔要害。观众长期以来对张艺谋电影的首要认知，都是他片中热烈奔放、浓墨重彩的视觉冲击力，他惯用丰富、激烈的色块碰撞来明示情节冲突和人物性格。但《影》从第一个镜头始，便谢绝了这种固有印象，画面趋近于黑白，人物黑白两色的服饰配合片中以水墨画为主的置景主调，让影片在视觉方面看起来遥似于科恩兄弟《缺席的人》的那种褪色调——隐约有彩色，大体上像是在看一部黑白片，人物的脸是鲜明的彩色，越向背景环境退，越呈现为无色。在观看影片的过程中，这种高对比的黑白风格，让人愈发想起的不是任何一部古代武打权谋戏，而是《罪恶之城》、《300勇士》那样的卡通化黑色电影，只是在张艺谋这里，《影》仍然是典型的中国背景、中国人物和中国表达。张艺谋用这种无红无绿的低温画面，执拗地推翻了他从前用颜色追加主题的习惯，似是以全新的视觉系统来讲述这个全新的故事。张艺谋在这部影片中对自己过去风格的断然舍弃能被观众一眼看出，这也顺延了张艺谋在表达自己影像立场时坚决、直观的长期特点。

而这种对张艺谋来说相当特殊的影像风格，则是他用来启动情节的基础。《影》的故事以一个匪夷所思又不无致敬意味的设定开始：东汉沛国，邓超饰演的大都督子虞，因收复被杨苍将军所占的领地境州失败，并在比武中败于杨苍，政治战略和个人技艺的双重不志让他的身体迅速老化，再也不能出面，于是启用同样由邓超饰演的影子替身“境州”代替自己，企图在沛国主公面前蒙混过关，并使用替身健康的身体再战杨苍，收复尊严与失地。于是《影》便是一部由邓超一人分饰两角，并和他现实中的伴侣孙俪共同出演的多重面孔×多重身份电影。子虞、境州这一影双身，产生出衰老与健壮、恶毒与坦诚、奴役与被奴役的强烈冲突，是本片阐发一切主题的起点。

影片首先从邓超、孙俪扮演的这“两夫一妻”的“小家”入手，让微观的、个体的夫妻秩序失常，延伸到国家层面的君臣秩序失常。子虞使境州假扮自己，境州对子虞妻子小艾的占领引发出的性嫉妒，是本片第一个切入点。“最忠于我的仆人必与我妻偷情”，是许许多多黑色电影的保留剧目，这里更加夸张的“我的性敌人竟是我自己”，更是让影片一步跨入现代心理学范畴。因此张艺谋1990年的《菊豆》中即已有所表现但未完全显影的精神分析主题，在《影》中被清晰化，借用时代进程，理所当然地成为在现代语境中可以说得清的问题。

于是，张艺谋在片中便不加掩饰地祭出大量精神分析符号。比如为了假扮得更加彻底，子虞为境州亲手切割的伤口，具有明显的大卫·柯南伯格式的造型。他为境州割出新鲜伤疤被张艺谋以长镜头处理，除了在影片开场不久展示邓超“自戮”的演技和成熟的电脑特效技术以先声夺人，更像是展演一场性权利的受封仪式。由此，张艺谋在《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》中使用过的生殖隐喻，在《影》中以更加现代的方式又一次登场。在某种意义上，子虞在用境州健康的身体替代自己的生殖职责，而站在小艾视角，境州则是年轻、健壮、性魅力完美化的理想子虞，这和《红高粱》中九儿用余占鳌代替老朽的原配丈夫如出一辙。子虞对杨苍偏执的仇恨，更像是“无子”对“有子”的终极嫉妒。《影》将这一概念更加扩大：子虞实际上是用完全复制自我的形式，进行另一种意义的繁殖。而子虞、境州完全一样的面孔，则可以直接嫁接到比“弗洛伊德的理论阴影”更加前沿的图像传播理论上来：子虞用自己的复制品现世，把自己物化为“图像作品”，让观众（沛王和杨苍）对现实产生混淆。

欲望起着剥离人类社会角色的职能，故事以这场家庭内部的争风吃醋始，让观众快速认可主角，进而从奇情的密室引申至家国场景，因为张艺谋电影的重要母题之一，就是人在任何情状下，都无法从自己的身份中逃逸。片中的境州本无名（遥应了《英雄》中李连杰的角色），子虞将他设为替身后，为他取名“境州”，意在让这位替身时刻记得自己的生命等同于任务——收复境州。姓名是地名，面孔是别人——名字被征用意味着个性被彻底奴役，张艺谋在此又一次凸显了他作为“第五代”导演，和“第六代”的本质区别：他电影中主角的“人性困苦”，并不是贾樟柯、王小帅经常表现的漂泊无依（diaspora），而是封建建制对人的锁固。不单是被征收姓名的境州，全片所有角色几乎都被锁进他们各自的身份处境。观众不难发现，《影》中沛国和杨苍一方的敌对，实际上只是一场关于属地划分的争夺，沛王和杨苍是同盟国关系，他们在泱泱中华的偏僻一隅进行非常局部的争斗。双方的领袖也并非像《英雄》秦王那样总是向更远方看，而是各自卡在当前困境中积蓄迷茫。片中角色行为的决然和酷烈打斗，则是试图用烈火来蒸发这层迷茫。

因此片中这个英雄无用武之地的逼仄空间，上演的是“一次性英雄”（disposable hero）之间的自相残杀，境州被子虞委任复仇计划后，成为子虞的复仇代言人，被迫和并无瓜葛的杨苍在暴雨中决战。而对于杨苍来说，“不败金身”已然成为他的身份重担，他不得不通过暴力消除暴力，当一介武夫的蛮力失效时，武术胜利的意义被智谋化解，他难求一败的人生也到了终结时。《影》和张艺谋从前的《英雄》、《十面埋伏》一样，他的故事再复杂奇崛，仍然是为电影中的武打戏提供舞台，价值的纷争，深埋已久的仇恨，始终退居在打戏身后。因此本片那些非常美式的重拳，除了用力度唤起观众的视听感受，更是用每一次郑重其事的重击（片中所有人的每一次打击，都能给其对手带来程度明显的受创），反向诠释着暴力的徒劳。

而这种困兽犹斗，并不仅仅体现在武将交战上。张艺谋所有电影，都可用一句“铁屋中的呐喊”来形容。他故事每每上演的都是封闭空间中的毁灭悲剧，《影》中徒劳的不只有暴力，还包括阴谋和爱情。子虞挥动自己的影像试图战胜杨苍、推翻主公，是一出险恶的垂帘听政，而沛国的王侯盛行启用影子替身相互暗算，也是阴谋论之一种。因此“影”是一场彻头彻尾的政治把戏，最后也以全面破产告终。另外影片在主线政治阴谋之外，添加了一对相对单纯的青年男女：沛王之妹青萍和杨苍之子杨平。杨平准备纳青萍为妾，赠匕首为信物，但因阵营毕竟不同，最后青萍以此匕首刺死杨平同归于尽。这既是一次视死如归的女权斗争，两名“下一代”在家国纷争下先于他们腐朽的长辈败亡，也可视为“救救孩子”在全新语境下被以另一种方式提起。

在这种英雄、流寇、恶人全数落难后再也挣扎不起的悲观基调中，张艺谋从不是单方面地通过主人公的国仇家恨来“感时忧国”（obsession with China），而是一再为古老中国无论什么时代都无法被撼动的人伦纲常和政治原理造影。因此《影》相比之前几部武侠片，张艺谋站在了更加中立的立场，没有在任何一名角色身上寄托侠义精神，而是用黑色阴谋剧的形式，着重表现环境之无解（渲染紧张的外部环境确实是黑色电影的特色之一）。在沛国这个具备本尼迪克·安德森“想象群聚”（imagined community）性质的环境中，秩序因帝王的昏庸而由内部裂解，在这场弑主寓言下（张艺谋的武侠片从来都是），在野的侠义精神不再被张艺谋视为“肩起铁闸，放光亮进来”的肩膀。这种基调来源于他对外来文化的借用，也是他对时代的全新体悟。

《影》在格局上，是一部悲剧性的小规模激斗，视觉方面，张艺谋也相对应地不再使用从前铺张、华贵也颇具神采的烈性色调，电影的主场景沛国大殿和子虞的都督府，也不再是从前电影常用的高大恢弘。张艺谋自己解释说，他在本片布景中没有陈设任何“大道具”，所有内景基本是家徒四壁的样貌，看起来很现代，只保留一重重的屏风，而人物在这些屏风中走动，会从时隐时现中产生美感，也能造成悬疑感。

张艺谋的电影哲学从不脱离图像单独诉说，而是与图像相辅相依。因此他影片中的置景、陈设，从来都是他理念的肉身。在历史性方面，当然不会有哪一个朝代会是这种全屏风美学，因此《影》从美术设计到故事发生朝代，可视为一种架空设定。张艺谋将朱苏进原著中的荆州改为境州，挪三国至沛国，意在模糊真实，历史朝代则越发成为可有可无的概念化背景。《影》是虚借古典，而不是历史还原，张艺谋也无意讲清沛国，而是自历史中征用舞台，上演他的美学狂欢和国族寓言。

不再背负“历史再现”任务后，观众也得以从张艺谋这部高度风格化的影片中，直观获得导演在此表述的所有信息。比如片中无处不在的屏风，在中国文化中实际上是一种软性长城，它让人就算看得见也摸不着，文化屏障和阶级藩篱，不再是长城砖墙那样威武的形象，而是调和后的产物，具有更加魅惑的样貌。而且屏风带来的深不可测，继续深化了影片精神分析指向。和所有黑色电影、恐怖片相同，主人公所在的居住空间成为他们内心情感状况的投射。观众在影片内景的重重藩篱和外景的狂风暴雨中，得以窥见的心理景观，不再是《满城尽带黄金甲》、《长城》那样的狂喜，也不是《红高粱》、《菊豆》那样的觉醒意识，而是怆痛和恶寒。

张艺谋所代表的“第五代”精神，始终是“呈现历史，更朝向未来”。我们完全可以认为《影》的主角们是一群被锁入历史监牢的现代人物。因此从现代性角度入手，能够更好地理解这部电影。张艺谋从前的影片无论多么大开大阖、隐喻一切，他的故事一直都是不折不扣的孤岛叙事，所有人物都在一个锁闭空间内迸发激烈碰撞。《影》更是用低沉的影调、残暴的动作戏，在影像、故事皆作冷处理的情况下，回归浓烈的形式感。尽管这形式感略有舶来，但至少再也不像从前“申奥片”那样有意站在西方电影语言的对立面。首先主角的动机不再是第三世界特色的救家救国，境州虽有一层“救母卖身”的情节动机，但影片探讨的更多是他作为当代人格的个体，如何从自己的身份桎梏中挣脱出来。境州在故事中拯救自我的同时也“顺便”拯救了国家，最终却发现一切都没有改变，秩序依然。这颇似《英雄》中李连杰“终极的刺杀便是不杀”，而且片中代表至善的人物（从残剑飞雪到青萍）甚至成了这次形而上刺杀的牺牲品（《影》中的同盟操戈更是以年轻一代的牺牲为代价），让故事实现了一次理念超越道德所处境遇的大动干戈，这基于张艺谋对政治原理和文化真相的复杂理解，也是典型的讽喻之笔，运用他风格中特有的雄浑，将“反英雄”抬升到了英雄主义的高度。

这既是毫不向观众妥协的邪典气质，也是搬用类型片形式所进行的一次冷静又毒辣的自反。《影》虽则被黑泽明《影舞者》启发，但其“窄小格局”在外观上更像《用心棒》，甚至更像《座头市》、《寿喜烧西部片》、《十三刺客》这类狂暴、狷邪的、具有当代视听特色的新世纪武士电影。而片中无论是子虞的歇斯底里症（邓超两个角色各自的表情，皆是一种道德方面的注释）、《菊豆》中希区柯克窥视孔再现，还是子虞-境州化身博士式的分裂，还是动作戏中喷射的鲜血，再加上这个极度美式的黑色结局，这都是一部张艺谋套用西方模式进行东方文化再现的影片。更重要的是，《影》是张艺谋总算全无2008年奥运开幕式影子的作品。当无从预见的未来盛世，已不知不觉成为十年前的历史时，导演对末世预言的感知逐渐清晰起来。“后盛世”带来的极简效应，也在这部新片中体现出来。“恢弘”在当前时代风尚和生活况味下已无说服力，目前最卖座的动作片也只是小组作战（复联、碟中谍、速度与激情），这十年走来，张艺谋在复制盛世狂欢中逐渐力竭、败亡（《长城》），《影》的自我削减，就是导演寻找全新话语体系后得到的全新结果。

《影》对古典中国既呈现又批评，因为中国概念永远同时包含两个面向：在任何形式下都无法被遮掩的艺术光芒，在任何时代下都无法被驱散的统治黑暗。本片看似生产历史情境和古典审美，但紧绷的人际伦理与流畅自处的水墨艺术之间不自然的关系，似乎才是《影》要指明的重点。张艺谋的寓言冲动从来大于批判冲动，这亦可视为一种深具古风的隽永。本片有意借用西方形式，因此无论主动被动，都等同于部分进入西方语境。“迟来的现代性”（belated modernity）还是发生在这部电影上。因此，观众倒不必苛求张艺谋在本片中使用精神分析符号、好莱坞动作片语言是一次过时的新潮。这应被视为一部长期特点和短期实验充分结合的作品，它能让观众回到原点重新审视张艺谋的艺术世界。

当迅疾的世俗化迫使“当代大师”一夜转型，艺术家总是会在晦暗不明的刻意表达和彻底沦陷的娱乐泡沫中迷失左右。《影》是张艺谋在过于饱满以至美学崩溃后，在“后盛世”中进行的隐忍表达和对个人价值的再探索。中国文化中的阴阳相成，物我相融，历来被张艺谋视作国家秩序的自然来源，父权、欲望、秩序、尊严，在《影》中被导演简化为以暴制暴。张艺谋认为古典题材仍有很大表现空间，因为发扬传统符号，把人们司空见惯的东西通过特殊方式变作造型语言的时候，一种全新的艺术将会出现。《影》并非专为历史指明方向，其中运用的现代派元素，也并不是一次简单的精神离乡，因为现代性自《红高粱》起，一直是“第五代”求索的对象和理论工具。

由于盛名，还有对自己从前基准的偏移，张艺谋在当今中国最易引来大量心怀成见的观众。《影》则是张艺谋对自己进行的再次校准。相对前作，它艺术水平的大幅回升，已完全能被留有耐心的观众体认。本作也并不是张艺谋在《长城》一落千丈后的触底反弹，而是对当前审美趋势、精神风潮、科技阶段所进行的再适应。《影》可被视为“被压抑的现代性”在全新代际下得以全面释放的结果，张艺谋在片中用出的高表达符号，让人一望可知，不会混淆。

故事一旦落入繁冗，便与高超无缘。《影》的极简化处理、低沉化处理，让张艺谋从前那不无高昂的民族情结，终于本分地退于个体背后，并在风格上完成了提纯，是近一段华语电影中个性最强、节奏最快、最紧凑的作品。这个发生在一场暴雨之中的伪三一律、真B级片故事，不再像之前的“国师武侠片”那样试图做到面面俱到，仅仅真正完成一次局部的奏效，对电影观众来说，便已完全足够。

文/刘绍禹