生存与毁灭

影片在今年的戛纳电影节上口碑爆棚，然而在奖项上却颗粒无收，这也让喜欢影片的影迷感到受了奇耻大辱一般，奔走疾呼也觉难泄胸中之愤懑，这也无形中让影片有了一些隐性情感附加分。在这样的态势影响下，相对于影片本身，影迷更津津乐道的是影片的周边，是那些类似影片在电影节的失意还有没有观看已预先喜爱影片之诡异情感等非影像因素，这种形式的关注能让影迷自己感觉到自身与影片的接近关系而产生的微妙情感关联，因为影迷不甘心于在影片的历史构成中的落在后面，这时电影的商业和娱乐属性已超过了其艺术性，当然影迷口碑和票房是否正相关那又当别论了。 当今韩国电影的四架马车，奉俊昊走在好莱坞发展的路上，虽然说不上顺风顺水，但也绝不是步履蹒跚，两部作品《雪国列车》和《玉子》仍然是固有东西方视线高度差产生的奇观影像的典型之作；朴赞郁始终在自己打造的道德伦理宇宙漩涡中打转；金基德从开始的惊才绝艳到现在的惊世骇俗，身陷泥潭而呈走火入魔之势；反观李沧东却发挥十分平稳，前五部作品积累了超高的口碑，当然相比于其它导演，李的创作速度算是慢的，估计投资也是制掣之一。 李沧东的影片从来没有离开过死亡或毁灭，《绿鱼》中被捅死的莫东，《薄荷糖》中永浩张开双臂迎向疾驰而来的火车，《密阳》中被杀害的孩子，《诗》里跳海自杀的女学生希珍，除了死亡，李沧东镜头中还记录着他们生存的疲惫和勉强。李沧东赋予人物极高的自由度，而且让文本不做强制导引，制造足够的间隙给予人物喘息之机，然而自由性恰恰带来了选择漩涡。影片中人物完美映照着海德格尔的时间性框架中的被抛而沉沦于现世，以及向死而生的无限可能性之必然。正如《绿鱼》中退伍后未莫东一片茫然，不知道要选择什么样的工作谋生，被社长反复问及梦想时，他回答是能和家人一起；《诗》里面的女主美子最大的梦想是看到食物进入外孙的口中，他们的梦想简单至极，然而执行层面却又无比艰难，少年时美子曾被赞有写诗之天赋，然而她却独自照顾外孙而以不是自己所想的方式存于世；至于《薄荷糖》中永浩更是被时代所裹挟而走向毁灭。人物行将就木沉沦于世的生存，像《绿鱼》中开始莫东被几次问及梦想而茫然呆滞；《密阳》中永远寻找情感释放口的女主申爱；《绿洲》中忠都与恭洙三界之外的爱情；到了《燃烧》钟秀每天机械性地到惠美住处给无形中的猫投食还有对着窗外的高大建筑和惠美的照片SY。与生存结伴同行的是超然于世的死亡／毁灭，如《绿鱼》里莫东被刺伤后扑向汽车，木然的脸部贴着汽车的挡风玻璃，里面读不出痛苦而更像是解脱；《诗》结尾希珍欲跳海自杀前释然回望镜头的脸；《燃烧》结尾透过钟秀卡车的风挡，象征生命与毁灭的熊熊火焰下燃烧的汽车渐行渐远。生存和毁灭在李沧东之前的影片如果曾有过分裂，那么在《燃烧》中已彻底完成了统一。 李沧东前五部作品的影像风格没有太多出奇之处，应该说他不太在意影像形式的出位，而在影像的内容层面或文本上眼光独到而敏锐。他的影片不缺乏观赏性，但又不太同于好莱坞式的强感官轰炸，而是在叙事的节奏和内容取舍上作出了精妙的平衡，不刻意地回避观者的情感介入，同时也兼顾了一定的思辨和批判性。影片《燃烧》和李沧东之前的作品比，有几点不同。第一是影像视听更精致了，不管这是优点还是缺点，对于李沧东来说无甚影响，因为炫酷的视听美学探究并不是他赖以成名和生存的绝技；第二点是像女主惠美夕阳下裸舞这样硬抒情段落的使用，不知道是不是村上文本的原生特性，但这在李沧东之前的作品中绝对是不多见的；第三点是塑料棚和猫等符号化隐喻，这有种贾樟柯乱入的错觉，但贾樟柯的符号宇宙有弱文本做疏导而不显突兀，在符号隐喻体的运用上，本片有着和《嘉年华》的梦露雕像一样的问题，当然他以前的作品也出现过符号化的道具，像《绿洲》中的画作，但使用却要自然得多；第四点是影片的悬疑气氛，惠美消失这样的麦格芬设置的确增加了影片的观赏性，然而这削弱了他作品影像间一直以来传递出的那种迷离的徒劳感，以前李沧东的影像是去悬疑化的（至少在影像表层），像《绿鱼》莫东的死，还有《密阳》掳走和杀害孩子这些可以被悬疑化处理的点都被李沧东给悬置了。《燃烧》作为李沧东八年磨一剑的呕心沥血之作，虽有瑕疵，但也绝对不妨碍它的优秀。