河濑直美电影的一次安氏奇遇

由于美国公路交通的发达和汽车的普及，所以公路电影这一特殊类型也就应运而生了，当然人在旅途，除了以汽车作为交通工具，还有飞机、轮船和火车等，借鉴公路电影的定义，飞机旅行可以叫作天路电影，轮船旅行可称作水路电影，火车旅行就叫铁路电影。影片《沙罗双树》中，河濑直美用摇晃而不安分的镜头带着观众完成一次心的旅行（这个旅行不一定是欢愉的），同理与于公路电影，我们不妨给这样的电影类型下个定义，称其为心路电影，但那些强感官刺激的电影不应归入这个范畴，因为那不是心的自由旅行而是被胁迫。河濑直美绝不是心路电影的开创者，但《沙罗双树》可以看作是这个定义的完善者。 影片开头，一个晃动的长镜头缓缓地穿廊跨院，画外空间传来两个男孩不甚清晰的声音，这犹如我们真实的生活，眼前的生活场景和视力范围外声音重叠在一起，看到的一切并不像那些精致的电影一样提前为我们做好构图及打光，虽然我们自己作为自己电影的主角，却忘记给自己设计美妙的光环，影片第一个镜头就有了一种神奇的魔力，它不仅还原了视觉无意识下的生活场景，而且把我们吸在了镜头后面，这个过程不是被动的，而是自身能动地心甘情愿，宛如亲身经历了镜头所经历的一切，这是一部对电影本质的完美诠释的影片，因为不止影像本身是活动的，它还真正地调动了观众的神经，让影像运动带动观众也活动起来。镜头如旁观者的目光随着兄弟两人房前屋后的嬉闹，有时也落在别处，当目光回到他们时，发现只有俊在茫然地左顾右盼，接着他自己一人跑到了母亲的面前，告诉母亲圭不见了，镜头给了母亲错愕的表情，还有父亲疑惑地向后拢着自己的长发，然后镜头仿佛就躲藏了起来，它没有带着我们的目光，让我们看到他们一家人失去圭后那撕心裂肺的悲痛，影片也如安东尼奥尼的《奇遇》一样，女子的消失就如我们身边的过客，她本身并不是故事的必须，但事件的介入已然不被察觉地改变了生活的结构，生活只不过不是每一件事都给出答案或结果，那么《沙罗双树》中圭的消失这样戏剧点并没有被导演放大利用，他就这样无声无息地消失了，虽然圭不在的世界已完全改变，但这种改变本质上不显性的呈现，所以生活却还是一如局外人所看到的一样似乎未发生任何改变。仿效希区柯克电影中的麦格芬，我们也不妨把这样的消失戏剧点定义为“安氏奇遇”，这个安氏奇遇隐性地推动叙事而观众难感知。影片中圭消失几年以后的一天，俊飞快地骑着自行车，而他青梅竹马的好友夕手扶着俊的双肩双脚站在自行车的后踏板上，晃动的镜头一直跟着俊和夕，穿越起伏的街道和纵横交错的小巷，那一刻仿佛我们自己不再是旁观者，而变成了他们，随着车子的颠簸而上下起伏，同时感受着路边飞快倒退的房屋，脸上有着风拂过的感觉，转弯处也会有怕撞到行人的担心，影像内运动的神奇使我们竟能全身心地感到骑行的快乐，这也是电影最美妙之处。除了这一段导演镜头全程无间断地跟着他们的自行车，还有后面听说母亲要临盆，俊拉着夕飞快地往家奔跑，还是一样没有剪辑完整地展示，我们自己也仿佛气喘吁吁地奔跑着。河濑直美的镜头在所有的戏剧点应该出现情绪高潮时却都戛然而止，如前面听闻圭的消失而没有了下文，还有当听到圭的讯息后，并没有警察局认人的过程呈现，反而那些生活中看似乏味和枯燥的场景，她却丝毫不吝惜镜头，如骑自行车的穿街过巷，夕与母亲在木屐店关于木屐鞋的谈话，即使俊和夕身世的揭晓也是如此的波澜不惊。这实际上还原了我们自己和生活的本质，现实世界中定义我们自己的不是那些戏剧或闪光的时刻，而是那些余下的看似毫无意义的生活过程。 影片不同于导演的处女作《萌之朱雀》的静谧与温馨，河濑直美没有墨守陈规地延续成功处女作的风格，而是以一个比较粗糙和质朴影像让我们肆意奔跑并侧目斜视自己枯燥的生活，发现那些我们早已习以为常生活中的原始美并接受生活的折磨。开始一幕他们在餐桌上讨论沙罗节时，镜头不停的游走，即使找到了一个短暂的落脚点，也还是不时地失焦和晃动，镜头复制了我们的眼睛，正如现实世界，我们的视线也是不停的变动，选择我们感兴趣的点并自主地决定停留的时间。如果说影片的还有高潮的话，那可能就是后面庆祝沙罗节的舞蹈一幕了，一袭黄衣，头扎丝带的夕，铿锵有力的舞姿，极富节奏的唱和，这场舞蹈并没有带给我们节日的欢乐，更多的是心中积聚已久郁闷的宣泄，一次倾盆大雨让情绪达到了至高点，但奇怪的是我们也没有如释重负地看到了前面光灿灿的希望而是觉得生活一如往常。结尾处镜头从一家人看着新生儿的喜悦中徐徐退出，跨越了时空回到那个圭消失的下午，然后徐徐地上升来俯瞰整个奈良的小城任时空流转。