伯格曼最爱的电影
电影的故事第9篇
2018年5月4日
幽灵马车
Intolerance(1921)
维克多·斯约斯特洛姆
电影的故事第二节一上来，连看了100多年前的两部大片《卡比利亚》和《党同伐异》，无论从置景还是摄影机的运动，都是当时的电影的标杆之作。他们在电影外观上已经具备现代的种种，视觉上给人震撼，却难以收获更深的心理认同。
或许是因为它们缺乏一些更生动的人物刻画，更细腻的故事叙述，锤进你的内心。
电影自诞生以来，到萨杜尔称格里菲斯的出现，是“好莱坞统治世界的开始”，但电影里却仍缺乏动人心弦的故事。电影的先驱们仍将更多的重心放在技术的推进，叙事手法的创新上，相对忽视了电影文本的深耕细作。
《幽灵马车》是我在这短暂的一节（只选了4部影片），到目前为止最喜欢的一部电影。如果说之前的两部大作将电影的技术层面和和可视化外观提到一个新高度，《幽灵马车》则将电影对人物心理的刻画推上了最高的山头。它讲述了一个如此悲伤与喜悦的细腻的故事，它让人流泪也让人欢笑。
它是瑞典电影在20世纪20年代初最具代表性的作品，同时它也将“瑞典（古典）学派”推到了彼时世界电影的最前排。
前面我们提到过布莱顿学派，电影史上极少有以地名来命名的团体学派，用国别命名的倒不少。像我们熟悉的苏联学派，意大利新现实主义、法国新浪潮。而比这几个学派都更早一些的瑞典（古典）学派可能听闻得人并不多。
瑞典学派正是以本片《幽灵马车》的导演维克多·斯约斯特洛姆和另一位瑞典导演莫利兹·斯蒂勒为主要代表，佐以拉尔斯·汉松、古斯塔夫·莫兰德、古斯塔夫·艾德格伦、约翰·布鲁纽斯、埃尔夫·斯约堡（伯格曼的第一个电影剧本给了他导）等人共同构成了这个团体。
如果你看了《幽灵马车》，当然会注意到他显赫的闪回、倒叙的电影叙事手法，如果你还被人物细致的笔触描绘所打动，感受到室外环境在电影中所起的作用。就已经触摸到了瑞典学派的某些“共性”：细腻的人物刻画、自然景色参与到叙事、严谨的戏剧结构、善于利用“倒叙”等。
《幽灵马车》开篇不久就以倒叙展开，中间的段落还有闪回套闪回的复杂结构。格里菲斯在《党同伐异》里并置四个故事当然大胆，斯约斯特洛姆“花开两朵、各表一枝”的叙事方式，中间还有闪回套着闪回，但最终结尾，汇合成一股洪流流入心田，比格里菲斯用越来越快速的剪辑来奏响主题的形式,更为生动与自然。
《幽灵马车》以五幕剧讲述了一个有关“赎罪”的故事，我们也常叫做“浪子回头金不换”的经典故事。曾经拥有幸福美满生活的男子染上酒瘾（绝好的戒酒宣传片啊），后嗜酒如命，抛妻弃子沦为流浪汉，一度冥顽不化，最终在死神来临后终被修女身上的“基督之爱”感化，上演“最后一分钟营救”救下了自杀中的妻子。
电影改编自塞尔玛·拉格洛夫的小说，熟悉圣经故事的影迷，当然会联系到《圣经·路加福音》里那个同样沦落为浪子的小儿子，回归父亲怀抱的故事。配合斯约斯特洛姆电影里更精巧、复杂的叙事建构，这个圣经故事就仿佛穿越到电影中，两个文本一个主题，让人体会到“失而复得”的共振的双倍喜悦。
这也得益于斯约斯特洛姆和摄影师尤里乌斯·詹逊一起雕刻出不少神奇而诗意的时分。这里有对梅里爱叠印等特技摄影的再创新，用二次曝光描绘了灵魂脱离身体的画面。在死神的马车到来的场景中，马车、躯体、灵魂“共处一室”的场景则用了三次曝光。梅里爱的特效几乎始终局限于室内，而《幽灵马车》则继承布莱顿学派，将“特效”解放于户外的自然景色中，在“自然”和“人造”中创造了一种幽微的诗意。
特别是当你看到幽灵马车在水雾漫漫的海上奔行时，那种别样的运动感和当时的欧洲电影几乎是截然不同的。如果你看过同时期在欧洲仍然强势的百代公司的那些影片（一战开始海外市场收到好莱坞的巨大冲击，但在欧洲仍然保有领先地位），可能就会不由得对僵化的“舞台感”皱眉，更珍视舍斯特勒姆创造出的这些美妙的动感画面。
CC发行的电影版本的色彩也很有意思，室外都被染成冷色调的蓝色，室内则是相对偏暖的黄色。仿佛无论世事如何艰难，只要有个家，就能收获最后的温柔。和友人打趣：这片子要是国内的艺联引进重映，恐怕中国的房价还能多快好省再涨几个点。
浪子回头的故事之所以如此打动人心，很大程度上还归功于演员杰出的表演。演男主角流浪汉的不是别人，正是导演斯约斯特洛姆本人。从1912年出演朋友莫利兹·斯蒂勒的电影开始，斯约斯特洛姆在导演自己的作品的同时，就一直几乎没中断过自己的表演生涯。那年这两位瑞典学派最具代表性的人物还共同出演了一部名为《人生的春天》一片。很多年前读郑雪来老师去瑞典选片的见闻时，记得他写到过瑞典电影学会“电影之家”有两个放映厅正是以这两位导演来命名以示纪念。
可以这样说，从电影的诞生开始一直看到20世纪20初的电影，《幽灵马车》里斯约斯特洛姆奉献了早期电影里最具有深度的表演。无论是剧中，人自我毁灭的欲望那一面，还是在被感化中纠结，最后置于不顾，到最终的痛彻心扉，幡然醒悟整个过程，他都演绎得非常出色。因为电影文本最终落实到实践层面，最重要的载体之一就是演员的身体、神态和表情。没有斯约斯特洛姆的表演，影片的主旨表达将大打折扣，这是电影的故事计划开始以来，我们首次谈到“表演”。因为它如此的令人印象深刻。
事实上，他的演员生涯比导演生涯更长。我们更为熟知他的荧幕角色，来自他荧幕生涯的告别作之一，伯格曼1957年的《野草莓》。斯约斯特洛姆在片中饰演了一名追忆着往事，功成名就的老医生。《野草莓》结局草坪上的一幕是冰冷的伯格曼电影中难得的温情，同年他拍摄的另一部电影《第七封印》中，布洛克看着流浪的一家在草坪午餐的一幕，突然感受到“生命的恩典”。这是和伯格曼自传《魔灯》里描述“我不信任何人，也不爱任何人，我只关心自己”中截然不同的时刻，也是几乎唯二的两处温暖。考虑到同样有和死神“讨价还价”的设置，以及伯格曼反复称《幽灵马车》是他最爱的影片，可能很难否认这种伯格曼电影里极为稀少的“温情时刻”没有受到一点《幽》的影响。
拍完《幽灵马车》后不到一年，斯约斯特洛姆远赴正强势崛起的好莱坞，斯蒂勒很快也带着他一手调教出的葛丽泰·嘉宝前往。瑞典学派的两大支柱远离熟悉的土壤后，都一定程度上遭遇了水土不服，在好莱坞拍摄制作的一系列电影都难称得上真正的成功，倒是嘉宝在米高梅收获巨大成功，成为瑞典贡献给好莱坞最闪亮的明珠之一（另一位是30年代前往好莱坞的英格丽·褒曼）。
纪录片《电影史话》在提到《幽灵马车》后说，《幽》之后，瑞典电影下一次重新闯入电影史的视野，要到50年代的伯格曼以及之后的瑞典新电影了。电影史有一点像电影中的马车一样，奔驰着，但它不会停下。
第2节 早期电影的叙事功能（1903-1918）
2党同伐异 Intolerance(1916)，D·W·格里菲斯
3幽灵马车Körkarlen(1921)，维克多·斯约斯特罗姆
4女巫Häxan(1922)，本杰明·克里斯滕森
董肥楽影像观 · 微信号：hickokjeans
