2现实性是电影和生活的纽带
电影的故事第2篇
路易斯·卢米埃尔
Louis Lumière (1968)
埃里克·侯麦
前一篇讲到电影的诞生，一场发明家们漫长的接力赛跑，交接了很多很多棒才促成了电影的诞生。电影是诞生了，但没多久，电影事实上就陷入了困境。卢米埃尔兄弟和他们培养的摄影师带着摄影机深入生活，去记录、展现不同人群的生活画卷。但顶多看一两年，那些以为摄影机拍到了自己或者认识的熟人而掏钱去影院的观众，把《火车进站》当成惊悚片来看（当然彼时根本不存在此种类型定义）的观众就不再买账了。电影只是原样复制生活，杨德昌的《一一》里，婷婷说的话代表了观众的心声：“如果电影和生活一样，那谁还会想去看电影呀。过生活就好啦。”
卢米埃尔兄弟（导演绝大多数都是弟弟路易斯·卢米埃尔）的片子似乎很快就过时了。事实上到1898年后，卢米埃尔几乎解雇了所有之前培训、聘用的摄影师，只保留摄制一些新闻片和旅行片类型（前文里提到的中国娃娃以及抽大烟的中国人都是），公司以经营出售摄影机和影片拷贝为主要业务来应对“危机”。那现在还看什么卢米埃尔呢，一百多年前就过时掉的导演，失去了观众的导演。60年前，有三个人坐在一起回应了这这些问题。以类似窦文涛主持的锵锵三人行的聊天形式。
主持的是侯麦，邀请来的嘉宾是亨利·朗格卢瓦，让·雷诺阿。侯麦在60年代做了几方面的事，58年安德烈·巴赞去世之后，《电影手册》另一个创始人瓦尔克罗兹醉心于电影的制作实践方面，一时群龙无首。最终主编大任交到因为年龄较大、安静沉稳的性格而被戈达尔、特吕弗这些同事们称为“Big Momo”的侯麦手中。主编5年，在延续巴赞“作者论”的立场下，侯麦用笔尖继续赞赏那些他喜欢的导演：例如希区柯克、以及还有他声称此生最爱的让·雷诺阿（所以请雷诺阿来访谈再合理不过，似乎如同贾樟柯拍《海上传奇》请侯孝贤来访谈一样）。当戈达尔、特吕弗走上电影革命的前沿阵地，舆论的炮火凶猛扑来时，侯麦在手册用文字捍卫战斗的同事们。但63年，因为多方面原因，侯麦被瓦尔克罗兹联合里维特扫出门了。失业的侯麦去了一家电视台，拍了一系列的包括与帕斯卡尔、马拉美等人的访谈。六十年代他还拍摄完成他的著名的六个道德故事系列。
亨利.朗格卢瓦时任法国电影资料馆秘书长，此君拥有良好的电影品味。48年起就在资料馆组织电影俱乐部，放映交流他所推崇的电影。如果说巴赞是以他的电影理论影响了法国新浪潮一代，那么朗格卢瓦则是让戈达尔们通过不停地看电影这一实践的路数来提升自我。戛纳电影节70年的历史里，除了战争以外唯一的一次停摆，就跟朗格卢瓦有关。也就是这部记录片拍摄的同年68年，法国文化部解除了朗格卢瓦的职务，为声援他们的老师，电影资料馆的“孩子”们占领了当年的戛纳，五月风暴的延续抗议在戛纳获得“成功”，戛纳电影节停摆了。侯麦不止一次正式采访过朗格卢瓦，在他被手册扫出门前一年也就是62年，他以主编的身份和朗格卢瓦做过一篇著名的长谈。这两人共同的朋友让.杜什后来在采访中称侯麦是在朗格卢瓦那里了解到何为电影的“现代性”。
剩下一位嘉宾就是让.雷诺阿了，描述雷诺阿的事迹与影响并不是三言两语也能说完。他作为诗意现实主义的代表人物，也是新浪潮那批作者大力推崇的导演。最近戴锦华老师在豆瓣上的公开课(戴爷的这门课再一次强烈推荐给朋友们！)在讲到雷诺阿的代表作《大幻灭》时，她称这部电影是电影史上的重要时刻。“在这部电影当中，电影的时间与空间。电影的时间与空间，电影与时间、空间的相对完整的结构关系。电影与时间和空间的相互关系形成的一个所谓“时空连续体”。而这个“时空连续体”在《大幻灭》里通过摄影机的运动，通过电影的声音与电影画面关系，也通过“画外音”被完美的呈现出来。简单的说，电影是时间和空间的艺术，而雷诺阿毫无疑问就是其中的佼佼者。
《电影手册》刚刚刊发的3月的重磅专题《为什么是电影里》里，现任主编斯蒂芬.德罗姆在序言里对影像的泛滥，电影语言的电视化忧心忡忡的说(详见公众号深焦3.14的文章):“我们需要重新确认电影的核心要素：剪辑，场面调度，现实主义，情感，胶片，被动的观者，影厅（或者说影厅的概念），以及思想。”如果侯麦还在，相信他会认同以上观点。从这些核心要素出发去确认，还是会首推他挚爱的导演雷诺阿。花了很多篇幅介绍访谈的背景，受访者的“资历”。无非是想说明为什么是他们讲卢米埃尔。我选的片单100期里3期都有关卢米埃尔，那应该如何观看卢米埃尔的电影？
在这部纪录片中侯麦并未现身，躲在摄影机后，只有必要的时候才发问。尽管言辞极少，但侯麦仍然显示出如同他为数不多，被中文翻译过来的文章里那种引人深思的，建设性提问风格。毫无疑问，侯麦是一个优秀的提问者。侯麦的问题确实是观众不再爱看卢米埃尔的因素，只是那时的观众当然意识不到这层而已:卢米埃尔的电影还有更多可能性吗，除了单一的镜头，为什么没有剪辑，镜头的组合？
让·雷诺阿说这些问题并不会困扰到他，也无损卢米埃尔的伟大。“因为现实和环境的制约，那个时候组合电影的镜头，多镜头是不切实际的。没有人会在那个时候认为说我们应该剪辑，应该从这个节点重新继续电影，去继续这个故事。 他受限于技术的困难，他拥有更少的自由，但有时候自由在艺术中也是危险的。”事实上，尽管初期镜头没有运动，我们常常看见卢米埃尔电影里的人物在大景深镜头当中的位移，以及单一镜头下这种景深造就的丰富性。我们由此注意到了《拆墙》里尘埃飞扬的电影立体纵深空间。《婴儿的早餐》里人物背后阳光下摇曳的树叶和光影。《出港的船》里晃动的海浪，右上方站立的人物，画面里形成的巧妙的构图。都是卢米埃尔在技术的局限里捕捉到的现实主义的生活的美。
况且，1896年，卢米埃尔培养的摄影师普洛米奥发明了“移动摄影”的技巧。曾经一动不动的摄影机慢跑起来，原本不动的物体产生相对运动，这也增加了人类在电影中所能获得的不同的观感。朗格卢瓦全篇访谈最让人印象深刻是他称卢米埃尔的电影:展现的不是历史，而是生活。电影确实是最形象的“文献资料”，但如果仅限于此，就没必要成为单独的一门艺术门类了。复现生活本身这一现实主义的观念，往后将成为很多电影的宗旨。后来我们见到很多腾空的虚构，完全脱离现实的虚构，你有时就会怀念卢米埃尔电影里，电影起初的现实性。因为就像阿巴斯说:如果我不相信一部电影，我就会和它失去联系。而现实性是连接电影和生活最可靠的纽带之一。他确实从其他艺术汲取了丰富营养。朗格卢瓦认为从卢米埃尔电影就可以看出他综合了19世纪的艺术，例如印象派美术，雕塑艺术。卢米埃尔（法文里卢米埃尔的名字就是光的意思）是电影的第一道光线，朗格卢瓦从这道光线透射事物的灼灼光影里仍然辨析出其他艺术的形状。电影是继承与创新的艺术，如同它本身对其他艺术的继承。
这场访谈也不时插入影像对其进行分析，实际上也像一门拉片课了。当然他们无意于更多从技术性去分析卢米埃尔，重心依然在电影观念上。但仍然不妨碍朗格卢瓦提炼出早期的影像的三角形构图法则，用斜线去延伸画面的纵身。
当我们回看卢米埃尔的电影，看到的是现实性这一电影和生活连接的纽带。但越到卢米埃尔后期的电影你仍会发现，如果没有更多的电影化的语言去描绘现实，生活在电影里同样会干瘪和乏味起来。就像早期电影理论家路易·德吕克说：“电影也是一种企业，并且带有许多别的东西。”他的意思是电影首先是一门综合管理的艺术。值得庆幸的是卢米埃尔是电影的开端，我们以卢米埃尔这个电影原点出发，往后将在电影中看到许多别的东西，那些将会是什么呢？
第1节 动人心弦的新技术（1895-1903）
1卢米埃尔！冒险开始 Lumière ! L'aventure commence(2016)，蒂耶里·福茂
2去看电影：路易·卢米埃尔Louis Lumière(1968)，埃里克·候麦
3卢米埃尔与四十大导 Lumière et compagnie (1996)，合导
4月球旅行记Le voyage dans la lune (1902)，乔治·梅里爱
5高蒙珍藏：爱丽丝·居伊作品集Gaumont Treasures: Alice Guy(1897 - 1913) (2009) 爱丽丝·居伊
6布莱顿学派的短片 Brighton ，乔治·阿尔培特·斯密士等
董肥楽影像观 · 微信号：hickokjeans
