《海角七号》对台湾人身份认同的建构

台湾复杂的历史文化造就了台湾人在身份认同方面的困惑，这种困惑也成为了台湾本土文学艺术多年来孜孜不倦探讨的主题。2008年的电影《海角七号》就是其中的一部典型作品。不同于此前台湾新电影和新新电影时期的作者电影，《海角七号》作为一部商业影片，通过建构关于台湾人的新的身份想象，迎合了身份焦虑下的台湾观众，取得了巨大的票房收益。本文通过详细分析《海角七号》的电影文本并将它与此前时期的作者电影作比较，以探讨导演魏德胜建构身份想象的内涵、效果、实质和原因，最终解释这部电影的商业上的成功和现实价值上的不足。

1 身份认同与电影


1.1 身份认同的概念

“认同”（identity）一词，在哲学中是指同一性，而在社会学中是指个人与他人所具有的共同想法和心理默契。文化研究中的“身份认同”（status identity）是指个人对自己所属的群体特征所持的认可和接纳的态度，例如肤色认同、性别认同、族群认同、国家认同、社会认同、集体认同、自我认同等。认同主要是指对自己的身份或社会角色的确认，回答“我是谁”或“我的身份是什么”的问题，是人在社会实践活动中形成和发展起来的、以自我意识为前提的自我感知。一般来说，人的身份认同大致上可以分为两大部分，即人的自我认同和人的社会（集体、群体）认同。所谓自我认同，是指将自己的价值选择和精神追求与某种更有影响、可以包容自己的价值体系和精神体系及文化体系相联系，并在这其中获得确认，从而得到心灵的慰藉。
每一个个体的身份特征都是多元的，包括年龄、性别、族群、国籍、财富、地位等。针对每一个身份特征，个体都拥有着相应的认同，比如关于“中国人”“女性”“学生”等等。但是，身份认同绝非是一个统一的、稳定的概念，而是分散的、变动的。无论是自我认同还是社会认同，都是在个体与社会、文化的互动中被不断建构的。当然，伴随个体的经历和成长，个体的自我认同和社会认同也一直在变动。个体的身份认同受到很多因素的影响，包括历史记忆、社会事件、大众文化等等。值得注意的是，这种影响并非是单向的。个体在受到影响的同时，也在主动地建构着认同。

1.2 电影对身份认同的影响

电影作为大众文化的一种，不仅是创作者（导演）通过影像对于身份认同进行的探索，更在其创作、传播的过程中完成了对身份认同的再建构。同理，电影与受众之间的关系也不是单向的，这个身份认同的建构恰恰是在双方积极的互动中完成的。换句话说，导演想要表达的，不一定是观众接收到的，而观众在电影的观看过程中，通过自己的思考、理解、与他人的讨论，会最终形成自己的认同。它可能与导演的意图相合，也可能是对电影或导演的一种反叛。

2 台湾人的身份认同困境

在个体成长过程中，每个人都在不断调整、建构自我认同和社会认同，但并不是每个人都会面临身份认同方面的问题。事实上，有一类人更容易遭遇身份认同上的困境。对社会而言，它的历史、文化越复杂、越多元，就越容易造成身处其中的群体的身份困惑；对个体而言，当个体的某些身份特征在其所处社会的主流群体中具备某种异质性，个体也会更倾向于面临身份焦虑，比如英国亚裔（种族）、中国LGBT群体（性别）等。
从这个意义上说，台湾人就是一个非常典型的群体。这里的台湾人指所有拥有中华民国国籍的人。“台湾濒临中国大陆, 短短的三百年间, 大量的中国人自海峡彼岸移入, 造成汉人主导的社会型态, 其历史虽然不久, 政权却呈现更趋频繁的现象，历经荷兰( 西班牙)、明朝、清朝、日本、及中国国民党五个截然不同的种族及政权, 造成其特殊的政治文化背景。”这种特殊的政治文化背景使得台湾拥有丰富的族群（原住民、闽南人、客家人、外省人等），也部分造就了台湾人对其身份认同的困惑。
现代台湾复杂的发展进程更是加剧了不同年代台湾人的身份焦虑。台湾60年代在美国的扶持下开始现代化转型，80年代城市文明和消费文化兴起（乡土文明的衰落），90年代后本土经济受到全球化冲击，进入新世纪后经济陷入持续的萎靡。与此同时，台湾经历了70年代末国际局势的变化（中美、中日建交，许多国家与台湾断交），80年代的正式解严，90年代后大陆的全面崛起以及台湾内部愈演愈烈的族群冲突和政党纷争。几十年间国际环境、经济实力、政治生态等方面的剧烈变化给台湾人的社会心理打下了深刻的烙印，在身份认同方面，台湾人也面临着更加复杂难解的困境。

3 台湾新电影时期以来本土电影对身份认同问题的探索

这些认识上的问题, 在文学与艺术上也逐渐成为创作探讨的主旨。从80年代台湾新电影时期以来，台湾电影人就试图通过其作品对台湾人的身份认同问题进行积极的探索。原住民/外省人，乡土/ 城市，全球/本土……这些对立的概念都成为他们描摹的主题。80年代的台湾新电影大多致力于用个体的成长记忆来展示不同年代台湾人夹在这些对立的概念之间的困境，比如《光阴的故事》反思了台湾对日、对美关系，展现了农业文明遭受工业冲击的无奈；侯孝贤的《童年往事》表达了对乡土文明的追思，老一辈人对大陆的情结；《悲情城市》通过对“二二八事件”前后一个大家庭的描摹，展现了台湾外省人夹在大陆、日本人、国民党之间的艰难处境；杨德昌的《海滩的一天》突出了台湾社会从乡村向城市转型过程中人际关系的变化。而在90年代的新新电影时期，蔡明亮、林正盛等导演则用更加风格化、抽象化的表达来描述都市人的生活状态，批判商业文明、消费文化对人的异化。
新电影和新新电影时期的作品追求艺术表达，尽管有极强的思想性和人文价值，却被很多人批判忽视市场，缺乏商业价值，80年代后期，除了少数几部电影，大多票房不佳。90年代后，在好莱坞电影的冲击下，台湾本土电影更是日渐式微，“本土市场占有锐减到2%以下，电影业处于瓦解的边缘”。令人意外的是，从2008 年到2010 年，本土电影突然风生水起，以《海角七号》（2008） 、《艋舺》（2010） 为代表的一系列台湾本土电影横空出世，取得了巨大的票房收益。台湾资深影评人焦雄屏更是将这一批新晋电影人称为“超越世代”，以与新浪潮、新新浪潮相区分，也有学者将这一批电影称为“后新电影”。
不同于台湾新电影与新新电影对艺术创新和个人表达的追求，“后新电影”更为关注市场反应，重视影片的商业价值。有学者曾将“后新电影”的特点总结为“类型化”、“商业化”和“多元化”，我认为颇为恰当。在这一批电影之中，最典型的、也是最有研究价值的即是开“后新电影”先河的《海角七号》。《海角七号》2008年上映之后，在岛上掀起了空前的观影热潮，其5.3亿的票房成绩时至今日还占据着台湾本土票房第一的位置。《海角七号》已经不仅是一部影片，更是形成了独特的社会文化现象。2008年底大陆海协会会长陈云林访问台湾时，台湾方还特意安排为其放映该部影片。
很多学者认为，《海角七号》之所以能够收获如此成功的市场反应，除了它是一部优秀的类型之作之外，更是因为它“对台湾民生状态的刻画恰好吻合当下台湾观众的观影情绪”。它描绘了全球化对于本土文化的侵袭与本土文化的抗争，描绘了经济萎靡的情况下年轻人的失意、中年人的愤懑和老年人的无奈，描绘了生活在同一区域的不同族群的人之间的相处、磨合，甚至对于颇为敏感的日台之间的关系也有所指涉（并由此引发了多重的解读）。这多重的主题可以最大限度地引起不同年龄、族群、阶层的台湾人的共鸣。不论是经历过殖民历史、接受过日式教育的老年人，还是在城市中打拼却不断失落失望的年轻人，亦或是生活在小城镇的原住民、客家人，《海角七号》都不同程度地击中了他们的身份焦虑问题。
导演魏德胜在接受采访时曾说过，“拍摄这部电影的重点在于重新定位台湾本土电影,让它成为有普世价值的产品,可以让人家看到台湾的特性,贴近人们的思想,贴近历史情结。”确实，《海角七号》在商业上取得成功，除了它有着“好莱坞式爱情轻喜剧的套路, 流行的音乐元素, 一波三折的剧情, 无处不在的巧合, 唯美如画一如观光旅游的风景，过去和现在明暗两线索相交叙述的叙事方式”之外，另一个重要的原因是：导演用电影为台湾人建构了一个美好的身份想象，某种程度上迎合了身份焦虑下的台湾观众，因此在台湾引发了争相观影、激烈讨论的热潮。下面部分将通过对电影内容的分析，探索导演所建构的身份想象的内涵。

4 《海角七号》对身份想象的建构


4.1 身份想象的内涵

4.1.1 重视在地（本地）文化

电影的故事发生在台湾最南端的一个普通的海边小镇——恒春。从阿嘉在开头那句“操你妈的台北”就可以看出，与代表着全球化、商业文明的台北相对照，恒春在影片中代表的是淳朴、乡土的本地文化。影片中有大量关于恒春风光民俗的描绘，比如唯美如画的海边风光，成片的绿色农田，骑机车来来往往的人们，热闹非凡的传统婚宴等。
情节也围绕着重振本土文化的主线展开。男主角阿嘉在象征着全球化影响和城市文明的台北受到挫折，回到了家乡恒春小镇。阿嘉的继父是恒春的代表主席，对工业化对恒春的侵袭满腹牢骚，“什么地球村？你们外地人来这里开饭店做经理”“山也要BOT，海也要BOT，什么都BOT。为什么这么美的一片海，被饭店围起来！”他从镇长那里争取到让本地乐团在海滩演唱会进行暖场表演的机会，大费周折组建本土乐团。还有影片中茂伯这个人物的设定。茂伯年近八十，善于弹奏月琴，曾被媒体誉为“国宝”。但是由于月琴在年轻人中并不流行，茂伯苦于才华无人欣赏。影片的最后，在茂伯的坚持下，茂伯拿起月琴，劳马接过口琴，乐队共奏了一曲民谣。这些都体现了在全球化、工业化、城市化的冲击下，导演对于台湾人重拾本土文化，重建本土文明的一种美好期许。

4.1.2 小人物执着追梦

正如很多分析文章所言，电影中塑造的都是彻头彻尾的小人物。除了上文中提到的在台北接连受挫不得已回到家乡的阿嘉，不满年轻人出走、恒春被外来力量侵占的代表主席，对月琴无人问津而感到无奈的茂伯，其他的人物也都饱尝着追而不得的失意。日本女孩友子梦想成为模特，却因为自己的形象不受追捧，只能担任助理，每天做着繁杂的行政工作；交警劳马生活不如意，妻子出走，只能将怨气发泄到行人身上；马拉桑勤劳肯干，终日奔波劳累却收获甚微。苦苦暗恋的水蛙经受着爱情的失意，弹钢琴的大大也有着超越年龄的早熟与迷惑。
然而，在失意的背后，这些人物却有着各自的闪光。阿嘉未曾完全放弃自己对音乐的执着，创作出了优秀的音乐；阿嘉继父坚持捍卫当地人的权益，为本土乐团争取到了演出的机会。友子虽然并不喜欢自己的工作，却认真、负责，最后赢得了乐团的信任，还和阿嘉之间产生了动人的爱情。劳马、水蛙、马拉桑等人在表面的暴躁、猥琐、世故之下，却各有各的温柔和坚守。所有这些人经历了相互之间的磨合，最后共同奉献出了一场精彩的演出。

4.1.3 族群和谐共处

导演试图在电影里呈现多元族群的意图是显而易见的，阿嘉、茂伯、大大等人是闽南人，马拉桑是客家人，劳马和父亲则是原住民。影片中的语言也是国语、闽南语、客家语交错混杂，保留本土特色的同时，也为影片增加了许多趣味。
电影中许多细节都非常有象征意义。当友子送给茂伯她买的原住民项链时，茂伯问“我这里有妈祖，不会打架么？”。妈祖传统上是汉人的信仰，是汉人的保护神。此时原住民劳马回答道“都是一家人，不会打架的”。还有代表主席，最开始因为马拉桑外地人的身份，不愿意帮他推广小米酒。后来被他的勤劳肯干所感动，主动为马拉桑做成了一单大生意。
魏德胜在接受采访时明确说过，“台湾那么小，却拥有那么复杂的东西，有山、有海洋……有原住民、客家人……有汉人移民的文化、原住民的文化……现在还有外省文化、蓝绿文化……我就想，能不能做一个多元族群和谐的故事？”

4.1.4 抛弃历史重担

台湾曾经被日本殖民将近半个世纪的时间，即使是半个多世纪后的今天，依旧能从台湾社会找到许多殖民历史的痕迹，很多台湾人对于日本怀有复杂的感情。魏德胜在《海角七号》中也没有回避这一点。比如年龄较大的茂伯接受过日式教育，会讲一口流利的日语的细节。
影片中重要的暗线也是通过信件展开的一段发生在日据时期台湾的爱情故事。日本教师与台湾女孩友子相爱，却因为日本战败而不得不被遣送回日本。他在回日本的船上写下了七封信件，表达他对友子的不舍与愧疚。
其中一封信件里有这么一句话，“我是一个穷教师，为何要背负一个名族的罪。时代的宿命是时代的罪过”，从这里便可以看出导演对于这段殖民历史的态度。并且，最后台湾男孩阿嘉与日本女孩友子在海滩深情相拥，与几十年前日本教师与台湾女孩友子在海滩告别的场景遥相呼应，传递出“放下历史，活在当下”的寓意。影片结尾，阿嘉与日本歌手中孝介在台上，合唱了一首日本民谣《野玫瑰》，更是有着民族和解的象征意味。

4.2 身份想象建构的效果

根据上述分析，我们可以拼凑出导演试图在电影中建构的关于台湾人的身份想象的内核，即重视在地文化，小人物通过奋斗取得成功、倡导族群和谐共处和抛弃历史重担。通过这个身份想象，导演试图为观众提供一则走出身份困境的“良方”：如何应对全球化对本地文化的冲击——重视本地文化，勇敢抗争；如何面对商业文明、消费文化对于人的异化——保持本真，坚持梦想；如何面对台湾复杂的族群现状——共同认同“台湾人”的身份，和谐共处；如何看待沉重的殖民历史——抛弃重担，民族和解。

从效果上来看，魏德胜的建构是非常成功的。前文中也提到，导演的主观意图并不一定能被观众所感知，有关身份认同的建构是否成功，需要通过观众在与电影文本互动之后的反应来判断。《海角七号》上映之后，有学者对台湾本地观众做过焦点小组访谈。很多观众就表示，“《海角七号》是最贴近现实、大众的一部电影。”；“之前很多台湾本土电影都拍得很艺术、很另类，根本看不懂，因此不喜欢。可《海角七号》不同，这是一部很简单的电影，所有人都看得懂，是一部离我们很近的电影。” “当所有人在戏院一起大笑，还站起来拍手时，我真的觉得很棒。这种气氛实在是太好了，《海角七号》让我找回了看电影的乐趣。”“贴近现实”“离我们很近”“所有人一起大笑拍手”，这些都体现了观众对于电影所塑造的“台湾想象”的认同。甚至台湾时任总统马英九也盛赞《海角七号》，称其体现了“台湾人的精神”。这些都足以证明导演在建构身份想象方面的成功。

4.3 身份想象建构的实质

但是，尽管这部电影在商业上取得了巨大的成功，它的身份建构实质上却是一种乌托邦式的，是一种美好的想象，并不能对台湾人的身份认同问题贡献有价值的思考与探索。与观众的体验相反，这部电影绝非是“贴近现实”之作，它的出发点就是迎合大众，导演并未做出接近真实、探索真相的努力。这主要体现在以下两点：
首先，《海角七号》虽然触及了关于台湾人在特定时期的身份焦虑的问题，一定程度地探索了全球/本土，乡村/城市，台湾/外来（日本）这些冲突的概念对于特定族群带来的身份困境，但它的根本目的是通过建构新的身份想象来消解困境，而不是展示困境。最后皆大欢喜的结局，可以说是一种必然的安排。所有的矛盾都在最后那场的演唱会上得到消解，本地人奏起了本土乐器（本地文化），来自各个族群的乐团成员合力演出（族群和谐），阿嘉和中孝介共唱日本民谣（忘却历史），演唱会大获成功（梦想成真）。这也是导演最本质的意图。甚至可以说，影片中所有关于身份困境的描摹，其目的并不在于探索困境本身，更多的是作为一个叙事背景，来为最终皆大欢喜的“困境的消解”做铺垫。导演通过主动建构一个关于台湾的身份想象并以圆满结局赋予其正当性，以最大程度地吸引观众的共鸣。
但是，在身份认同问题上，“贴近现实”就意味着展现困境。身份困境是各方因素角力的结果，现实生活中绝没有简单的解决方案。与新电影和新新电影时期的影片相比，我们更能够看出《海角七号》的问题所在。在大多数这个时期的电影中，解决困境并不是第一位的。对导演而言，最重要的是展现台湾人身份认同的困境，探索引发困境的社会文化环境，以此引起人们的思考和反思。
这些时期的影片大多通过描摹人物在特定时期的生活状态来探索台湾人身份认同上的困惑，以此来反思或者批判殖民历史、高压政府、外来力量、城市文明、消费文化等对人的压迫和异化。这些导演通过作品，热忱地探索着台湾人的身份认同的问题，充分地展现了不同的身份特质对于个人的拉扯和个人在面对国家机器、城市化浪潮、经济冲击时的无可奈何。比如 《童年往事》中祖母口中那条无处找寻的回大陆的路，《恋恋风尘》中的阿远在城市中不断地受挫，《悲情城市》里说着“当初签署《马关条约》时，有谁问过我们愿不愿意”的知识分子。
其次，导演所建构的新的身份想象，即前面所述的它为身份困境开出的“良方”，实质上是口号式的，正确而无用。比如关于如何面对台湾复杂的族群现状，理想状态当然是和谐共处。问题在于如何解决族群间的冲突，达到和谐共处的状态呢？影片看似描绘了来自不同族群的本地人之间的冲突，但实际上，族群的差异却并不是他们冲突的原因。换句话说，冲突源自于人的其他身份属性，而不是族群。比如在十字路口劳马与阿嘉打架，主要是由于职业和性格因素：脾气暴躁的交警劳马在路口执勤，而年轻气盛的阿嘉骑机车却没带头盔。还有代表主席不愿意帮助马拉桑，是因为他不是恒春本地人，而不是因为他是客家人。等于说，从影片一开始，各族群之间本来就没有什么冲突。同理，《海角七号》中的人物，即使是年龄较大的茂伯，从一开始就没有背负什么历史重担。日本女孩友子与乐团成员之间的冲突，也基本与国籍因素无关。多元族群、历史情结在这部影片中只是营造美好乌托邦的一个装饰性元素，导演并没有在认同困境上做任何的深入的探讨。
对于那些确实在开头呈现了困境的元素，比如全球化对本地文化的冲击，城市文明给人带来的挫折感和身份迷失等，困境的消解在影片中也只能是象征性的，比如阿嘉在台北组乐队，混迹多年却遍尝失败。恒春小镇受到了全球化的冲击，本地的年轻人出外打工，大海被开发商圈起来盖楼盘，这些真实的冲击，仅仅靠本地乐团一场成功的演唱会就能消解吗？
因此，无论是一开始就多元族群和谐共处，大家没有任何历史包袱，还是小人物突然有了发光发热的机会，本地文化在舞台上收获了大家的欢呼，这些都只能是导演为观众建构的一种美好的想象，绝非现实，只能让观众暂时收获一种虚假的轻松感，对于解决台湾人的身份焦虑并没有现实价值。

4.4 身份想象建构的原因

那么为什么魏德胜选择建构一个乌托邦式的身份想象，而不是去深入探索台湾人身份困惑的现实呢？ 这与电影作品的属性有关。
《海角七号》是一部不折不扣的商业影片，商业片的目的就是最大程度地吸引观众。因此，导演在创作的时候，时时刻刻要考虑到观众的心理与期待。侯孝贤在接受采访时就曾说过，“商业化你以为很简单哦，商业化很难的。我现在可以只拍我自己喜欢的，但是商业化的就不行，你要考虑市场，要考虑观众，考虑叙述的方式，考虑大家是不是都看得懂，商业片其实不容易的。”在《海角七号》中，无论是叙事方式、情节设置还是最后的身份建构，都是为大众服务的，并不是作者的个人表达。如果采用长镜头，缓慢叙事，很多观众会觉得“闷”，如果塑造的是一个沉重的主题，很多观众会觉得“不过瘾”。这也是《海角七号》之前的很多电影票房不佳的重要原因。
相较而言，台湾新电影和新新电影时期，大多数作品都是以导演为中心的作者电影，专注于导演个人的艺术表达，并不考虑市场。尽管这个时期的一些作者电影，如《光阴的故事》、《悲情城市》等也收获了不俗的票房成绩，其背后有多方的因素作用，但绝非是导演迎合市场的结果。作者电影是商业电影的对立面，它并不考虑观众反应，是导演对自身视角、经验、观点、价值观的投射。因此，好的作者电影能够为观众呈现出一个珍贵的视角，是对其叙述对象的一种洞察。在这些电影中，导演致力于通过创作接近真实，包括历史的真实、人性的真实、人际关系的真实等等。比如新电影时期的很多导演，如侯孝贤、杨德昌等，都致力于通过历史叙事，展现特定时期某一群体的真实生活状态。新新电影时期的导演，如蔡明亮，虽然他的电影总是架构在一个高度异化（不真实）的环境中，如《洞》。它对于人的生活状态、人性的描绘，却是一种抽象化的真实，令人警醒。
当然，这种接近真实的努力，呈现在电影中，也只是导演基于个人视角的一种建构，绝不等同于客观的社会现实。其实，存在真正客观的社会现实吗？只要掺杂人的因素，客观的社会现实就不可能存在。好的作者电影，能够使观众在结合自身经历、经验进行对其进行解读之后，相信、认同其所塑造的真实，从而获得一种震撼人心、持久的力量。

结论

魏德胜导演的台湾本土电影《海角七号》于2008年上映，轰动一时，在台湾岛上刮起了一阵“海角七号”的文化旋风，至今也是21世纪后台湾电影史上一个不可超越的奇迹。这部电影之所以取得如此成绩，一个重要的原因是导演准确地把握了当代台湾人身份焦虑的心理，通过展现、描绘本土文化、励志主题、多元族群和历史情结，成功建构了一个关于台湾人的美好的身份想象，迎合了观众的期待与愿望。《海角七号》在商业上取得了巨大的成功，但也正是由于它商业电影的属性，与台湾新电影及新新电影时期的作者电影相比，它对台湾人身份认同的建构是一种乌托邦式的，只是一种美好的想象，只能给观者带来短暂的轻松和快感，缺乏深刻而持久的现实价值。

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