《生之慾》－人不瘋魔不成活
这篇影评可能有剧透
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黑澤明(1910-1998)是李不才喜愛的電影導演，但對他的作品接觸越多，導演的形象卻越模糊。被稱為大導演者，大凡皆有核心價值，論者可依其核心價值摸索出導演的創作脈絡(如童趣之於史匹柏、錢之於麥可貝)。但黑澤明可以拍出《七武士》、《戰國英豪》、《大鏢客》《天國與地獄》等商業鉅作，同時也能創作極佳的文學改編作，如《羅生門》(芥川龍之介小說〈竹林中〉)、《蜘蛛巢城》(莎士比亞《馬克白》)、《白癡》(杜斯妥也夫斯基同名小說)、《亂》(《李爾王》)。兩種截然不同的成就模糊了黑澤明的核心價值，正如我們不能想像史匹柏與大衛･里恩(David Lean, 英國導演，代表作有《阿拉伯的勞倫斯》【Lawrence of Arabia】、《桂河大橋》【The Bridge on the River Kwai】等)合為一體。他的晚期作品《夢》(1990)分段零散，各段並無共同的核心價值，雖能部分反映黑澤的創作歷程，但只能說是從黑澤明體系的不同器官切片，不足呈現整體。倒是中期創作《生之慾》(1952)可視為創作自述：「人」應如歌德(Goethe, 1749-1832)筆下的浮士德(Faust)，永不知足。
《生之慾》描述一位數十年任職地方政府的殭屍公務員渡邊勘治(志村喬飾)，得知自己罹患胃癌剩不到半年壽命，從恐懼、放縱自我，到重新認識生命價值，最終為市民爭取公園建設作為精神遺產。整部電影可分為三段：第一段描寫渡邊罹癌後，回首一生所為，不論在事業、家庭、愛情、友誼皆無所獲。偶然相識的小說家帶著渡邊一夜浪蕩，讓這個無所作為的老實人體驗醉生夢死的世界。第二段渡邊與離職的女同事小田切四處玩樂，本段基調健康活潑，用女同事的青春活力，對比渡邊的生命殘照。三段為渡邊葬禮，倒敘渡邊為建設公園付出的心力。第一二段有趣之處，在兩段有不同的「引路人」。
就文學創作而言，引路人等同NPC，不對主要劇情產生影響，他的功用指在「說明現況」、「突破現況的方法」、「可能產生的危險」。以《鹿鼎記》為例，茅十八帶著韋小寶走出麗春院，讓韋小寶與讀者粗略認識江湖概況便下台一鞠躬。文學史上最重要的引路人，大概是《神曲》(Divina Commedia)的維吉爾(Vergil)與貝媞麗彩(Beatrice)、《浮士德》的魔菲斯特(Mephisto)。《生之慾》便挪用了貝媞麗彩與魔菲斯特兩種形象，為渡邊揭示人生的虛無本質。
這裡先簡單論述一下《浮士德》的創作者歌德。作為德國狂飆運動代表，歌德以《少年維特的煩惱》(The Sorrows of Young Werther, 1774)榮登歷史教科書。單看本篇作品，歌德無愧為浪漫主義祖師爺－只要曾經年輕犯過中二病、誤將女性做為永恆依歸的少年，都會為維特肉身殉愛感動。但實際上歌德很快便跳出浪漫派，並轉向古典主義創作－以文學探討人類情感與理性的平衡關係。而《浮士德》便是歌德窮盡一生創作的理想人類典範－無畏犯錯、勇於求知並回饋所學。
浮士德並非完人；他曾沉溺於各種慾望甚至犯罪(殺人、通姦)、試圖建設自我的伊甸園逃離現實(與神話美女海倫結婚生子)、最終以建設海濱城市完成一生功業。協助浮士德的便是他的好搭檔兼引路人魔菲斯特。魔菲斯特的形象可以追溯至英國詩人彌爾頓(John Milton, 1608-1674)詩劇《復樂園》(Paradise Regained, 1671)：撒旦以各式威逼利誘，誘使神子基督背棄上帝，為耶穌成聖的最大考驗。但耶穌所拒絕的，浮士德皆欣然接受－成聖是宗教與神話(甚至是歷史勝者)的領域，浮士德是活生生的人，是「我們」的代表，因此他無法拒絕誘惑、會因私慾犯錯，但他也懂得反省，更重要的是他假他人(宗教、國家)獨力追求「人的價值」。浮士德的最終夢想便是建設海濱城市，使之成為人人安居樂業的烏托邦。當浮士德自覺此城將成為他遺澤社會的精神遺產，便欣然死去，並由天使引路榮歸天堂。
這裡先說明一下《浮士德》所繼承敘事詩(史詩)傳統－近神話遠寫實，人物、事件的象徵意涵大於寫實意味，我們能夠很輕易的將這些元素還原為與之相應的精神意涵。但《生之慾》是純寫實創作，不論是渡邊、小說家、女同事等角色皆為活生生的人，他們只能在人類範圍活動。小說家可對比為魔菲斯特，他帶領渡邊一夜風流，是因其認為渡邊因癌症反思生命意義，是現實的聖徒。魔菲斯特是沒心沒肺的魔鬼/引路人，浮士德的慾望與際遇是否造成他人危難，對他來說全無意義。但小說家陪伴渡邊的旅途中，了解「浪蕩歡歌」與「恪守本分」兩種極端並無分別。這種沉痛的認識讓原與劇情無涉的引路人黯然退場。
如前所述，因敘事詩(史詩)傳統，《神曲》引領但丁上天堂的貝媞麗彩同樣近神話遠現實，角色形向蒼白平板，純然「光明正大」。重新賦予渡邊身命意義的女同事便繼承貝媞麗彩的角色，但在寫實背景下，她必須以有缺陷的形象存在；女同事看似無腦只會傻笑，行事純憑性情。渡邊在她身上感染的是青春無敵的熱力，但這只是精神援交，正如浮士德試圖重建的小伊甸園，必將幻滅。因此，這個引路人並沒有帶領渡邊走向天堂，反而將他打回人間－身而為人，要追求生命價值，只能在人間找尋。
經過兩段旅程後，渡邊便投身公園建設，積極走訪各級機關，即便遭受冷遇或惡勢力威脅，亦無損他的決心。此時他身邊已無引路人－人的精神探求與建設只能獨自探求。公園落成當日，渡邊便病死該地。於守靈夜，同僚追憶渡邊的改變、官員爭奪公園的功勞，事實上皆與渡邊無涉－他已「功德圓滿」了。
回過頭來談黑澤明。作為日本影壇第一人，1951年便以《羅生門》獲威尼斯影展金獅獎，完成進軍世界的國民夢想。在創作盛期(1965年《紅鬍子》為分界)，他的電影叫好叫座，不論商業片或藝術電影皆有斬獲。但在1970年《電車狂》失利後，「民族英雄」變成「國際浪人」，再無本土公司願意資助。1975年重返影壇之作－《德蘇烏扎拉》(Dersu Uzala)甚至要靠蘇聯出資製作(須知其時尚為冷戰時代)。即便本片獲得奧斯卡最佳外語片，仍不能換回國民與日本影業的信心。黑澤明仍須等待國際資金挹注，才能完成後續作品《影武者》、《亂》。
回顧黑澤明的導演生涯，不正如浮士德與渡邊？對於這位電影狂來說，生命只為電影存在：四十二歲便獲得譽滿全球，高齡八十三歲仍在拍片，無愧電影狂人。渡邊能得其所終，是因他的生命有期限，只能在期限內作能力範圍的事。浮士德死時他的烏托邦還未完成，但他的心願已滿足－尋求生命價值。黑澤明《電車狂》失利後嘗試自殺，但身心調養完畢後，又投身電影，終其一生，確實只為電影存在。因此我說《生之慾》是他的作家自述－人不瘋魔不成活。
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黑澤明(1910-1998)是李不才喜愛的電影導演，但對他的作品接觸越多，導演的形象卻越模糊。被稱為大導演者，大凡皆有核心價值，論者可依其核心價值摸索出導演的創作脈絡(如童趣之於史匹柏、錢之於麥可貝)。但黑澤明可以拍出《七武士》、《戰國英豪》、《大鏢客》《天國與地獄》等商業鉅作，同時也能創作極佳的文學改編作，如《羅生門》(芥川龍之介小說〈竹林中〉)、《蜘蛛巢城》(莎士比亞《馬克白》)、《白癡》(杜斯妥也夫斯基同名小說)、《亂》(《李爾王》)。兩種截然不同的成就模糊了黑澤明的核心價值，正如我們不能想像史匹柏與大衛･里恩(David Lean, 英國導演，代表作有《阿拉伯的勞倫斯》【Lawrence of Arabia】、《桂河大橋》【The Bridge on the River Kwai】等)合為一體。他的晚期作品《夢》(1990)分段零散，各段並無共同的核心價值，雖能部分反映黑澤的創作歷程，但只能說是從黑澤明體系的不同器官切片，不足呈現整體。倒是中期創作《生之慾》(1952)可視為創作自述：「人」應如歌德(Goethe, 1749-1832)筆下的浮士德(Faust)，永不知足。
《生之慾》描述一位數十年任職地方政府的殭屍公務員渡邊勘治(志村喬飾)，得知自己罹患胃癌剩不到半年壽命，從恐懼、放縱自我，到重新認識生命價值，最終為市民爭取公園建設作為精神遺產。整部電影可分為三段：第一段描寫渡邊罹癌後，回首一生所為，不論在事業、家庭、愛情、友誼皆無所獲。偶然相識的小說家帶著渡邊一夜浪蕩，讓這個無所作為的老實人體驗醉生夢死的世界。第二段渡邊與離職的女同事小田切四處玩樂，本段基調健康活潑，用女同事的青春活力，對比渡邊的生命殘照。三段為渡邊葬禮，倒敘渡邊為建設公園付出的心力。第一二段有趣之處，在兩段有不同的「引路人」。
就文學創作而言，引路人等同NPC，不對主要劇情產生影響，他的功用指在「說明現況」、「突破現況的方法」、「可能產生的危險」。以《鹿鼎記》為例，茅十八帶著韋小寶走出麗春院，讓韋小寶與讀者粗略認識江湖概況便下台一鞠躬。文學史上最重要的引路人，大概是《神曲》(Divina Commedia)的維吉爾(Vergil)與貝媞麗彩(Beatrice)、《浮士德》的魔菲斯特(Mephisto)。《生之慾》便挪用了貝媞麗彩與魔菲斯特兩種形象，為渡邊揭示人生的虛無本質。
這裡先簡單論述一下《浮士德》的創作者歌德。作為德國狂飆運動代表，歌德以《少年維特的煩惱》(The Sorrows of Young Werther, 1774)榮登歷史教科書。單看本篇作品，歌德無愧為浪漫主義祖師爺－只要曾經年輕犯過中二病、誤將女性做為永恆依歸的少年，都會為維特肉身殉愛感動。但實際上歌德很快便跳出浪漫派，並轉向古典主義創作－以文學探討人類情感與理性的平衡關係。而《浮士德》便是歌德窮盡一生創作的理想人類典範－無畏犯錯、勇於求知並回饋所學。
浮士德並非完人；他曾沉溺於各種慾望甚至犯罪(殺人、通姦)、試圖建設自我的伊甸園逃離現實(與神話美女海倫結婚生子)、最終以建設海濱城市完成一生功業。協助浮士德的便是他的好搭檔兼引路人魔菲斯特。魔菲斯特的形象可以追溯至英國詩人彌爾頓(John Milton, 1608-1674)詩劇《復樂園》(Paradise Regained, 1671)：撒旦以各式威逼利誘，誘使神子基督背棄上帝，為耶穌成聖的最大考驗。但耶穌所拒絕的，浮士德皆欣然接受－成聖是宗教與神話(甚至是歷史勝者)的領域，浮士德是活生生的人，是「我們」的代表，因此他無法拒絕誘惑、會因私慾犯錯，但他也懂得反省，更重要的是他假他人(宗教、國家)獨力追求「人的價值」。浮士德的最終夢想便是建設海濱城市，使之成為人人安居樂業的烏托邦。當浮士德自覺此城將成為他遺澤社會的精神遺產，便欣然死去，並由天使引路榮歸天堂。
這裡先說明一下《浮士德》所繼承敘事詩(史詩)傳統－近神話遠寫實，人物、事件的象徵意涵大於寫實意味，我們能夠很輕易的將這些元素還原為與之相應的精神意涵。但《生之慾》是純寫實創作，不論是渡邊、小說家、女同事等角色皆為活生生的人，他們只能在人類範圍活動。小說家可對比為魔菲斯特，他帶領渡邊一夜風流，是因其認為渡邊因癌症反思生命意義，是現實的聖徒。魔菲斯特是沒心沒肺的魔鬼/引路人，浮士德的慾望與際遇是否造成他人危難，對他來說全無意義。但小說家陪伴渡邊的旅途中，了解「浪蕩歡歌」與「恪守本分」兩種極端並無分別。這種沉痛的認識讓原與劇情無涉的引路人黯然退場。
如前所述，因敘事詩(史詩)傳統，《神曲》引領但丁上天堂的貝媞麗彩同樣近神話遠現實，角色形向蒼白平板，純然「光明正大」。重新賦予渡邊身命意義的女同事便繼承貝媞麗彩的角色，但在寫實背景下，她必須以有缺陷的形象存在；女同事看似無腦只會傻笑，行事純憑性情。渡邊在她身上感染的是青春無敵的熱力，但這只是精神援交，正如浮士德試圖重建的小伊甸園，必將幻滅。因此，這個引路人並沒有帶領渡邊走向天堂，反而將他打回人間－身而為人，要追求生命價值，只能在人間找尋。
經過兩段旅程後，渡邊便投身公園建設，積極走訪各級機關，即便遭受冷遇或惡勢力威脅，亦無損他的決心。此時他身邊已無引路人－人的精神探求與建設只能獨自探求。公園落成當日，渡邊便病死該地。於守靈夜，同僚追憶渡邊的改變、官員爭奪公園的功勞，事實上皆與渡邊無涉－他已「功德圓滿」了。
回過頭來談黑澤明。作為日本影壇第一人，1951年便以《羅生門》獲威尼斯影展金獅獎，完成進軍世界的國民夢想。在創作盛期(1965年《紅鬍子》為分界)，他的電影叫好叫座，不論商業片或藝術電影皆有斬獲。但在1970年《電車狂》失利後，「民族英雄」變成「國際浪人」，再無本土公司願意資助。1975年重返影壇之作－《德蘇烏扎拉》(Dersu Uzala)甚至要靠蘇聯出資製作(須知其時尚為冷戰時代)。即便本片獲得奧斯卡最佳外語片，仍不能換回國民與日本影業的信心。黑澤明仍須等待國際資金挹注，才能完成後續作品《影武者》、《亂》。
回顧黑澤明的導演生涯，不正如浮士德與渡邊？對於這位電影狂來說，生命只為電影存在：四十二歲便獲得譽滿全球，高齡八十三歲仍在拍片，無愧電影狂人。渡邊能得其所終，是因他的生命有期限，只能在期限內作能力範圍的事。浮士德死時他的烏托邦還未完成，但他的心願已滿足－尋求生命價值。黑澤明《電車狂》失利後嘗試自殺，但身心調養完畢後，又投身電影，終其一生，確實只為電影存在。因此我說《生之慾》是他的作家自述－人不瘋魔不成活。
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