《家》

窃以为，李欧梵在《现代中国电影传统初探》中有一个十分锐利的判断：一九三一年诞生的中国有声电影，大大拉近了中国新文学与电影的关系。因为演员可以发声以后，电影便能够像话剧一样直抒对白了。他认为，一九三二年大批左翼文艺工作者进入到明星当中就很可能与此相关。
其实，个人认为此时电影行业的许多转向可能也与之相关：明星电影制作的转型，从神怪片转向更多严肃的话题，以及联华的“复兴国片运动”，其中就包括了这部《桃花泣血记》。当然这样的联系尚待验证。但是确实可以见到，一直到三十年代，中国电影才越来越多地对社会议题发表意见。而此前的《孤儿救祖记》等片，似乎更多地是出于对市场的考量而制作的“喜闻乐见”的电影，风格上也更接近于文明戏。即便是在程季华的《中国电影发展史》中被认为是反封建的《难夫难妻》，在近来的研究中也被发现是虚构的（Re：黄雪蕾：《中国第一？〈难夫难妻〉与它的“经典化”》 ）。
总之，在此前的电影中，戏剧冲突往往是个人与个人的冲突，而在三十年代的许多电影中，则是个人与社会的冲突。如在这部片中，则是琳姑、金德恩与代表着旧社会、旧家庭的金母等人之间的冲突。这可以说是中国电影当中一个相当独到的特点，而这样的特点又是和中国新文学紧密相关的：真正探讨关于个人的命题几乎是没有的，所有的创作几乎都是向社会议题发问的。《桃花泣血记》就像是巴金的《家》的农村版和电影版，但是其内核却没有改变。
李欧梵还指出，这些影片中的政治讯息呼叫着要停止目前的苦痛，但却没有指出一个明确的未来。他认为这可能是由于左翼作家及制片家们受当时政府的严禁所导致的。但是，换一个角度看，他们又怎么可能指出呢？影片中的问题不仅适用于当时，也适用于现在。想那金德恩，连金屋藏娇时所用的金屋，难道不是要用家中的资产购得？于是，如果金德恩不能抛弃这个“旧家庭”的话，那么卜万苍除了在最后用琳姑的死和孩子的诞生来换取超越阶级的博爱和何解之外，又能提供什么答案呢？

胡蝶在《胡蝶回忆录》中提到阮玲玉适合演苦情戏，而对于喜剧场面则把握不好。看这部片子，阮玲玉在表现琳姑的喜悦与羞涩的时候，确实太过火，即便在强调夸张表演的默片时期也是太过。