顺流、逆流
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不止一个朋友问我，《长江图》到底讲了一个什么故事。 电影里，每一个地方都有迹可寻，每一位人物都有行为动机，每一段故事都似曾相识。但是，连起来就看不懂了。 我用一句话来回答这个疑问。 因为这部电影不是为了写实。或者说，它追求的第一要义，不是写实。 所谓的写实，抛开形式与风格之说，换个通俗易懂的——比如放置在当下中国的电影院，你可以把它看做一部电影或一个导演，试图讲一个清晰完整有脉络的故事。譬如《百鸟朝凤》在写实，《我是潘金莲》也是追求写实。它们要讲的东西，每个走出电影院的普通观众，完全可以用简单一句话来概括。 但放在《长江图》身上，你要给出唯一确凿的电影故事版本，很难。 这不是一道选择题。 我下面的解释，也是基于我个人的理解，不是导演的话，不存在官方说法。 “她就是长江”。
这是最常见的阅读理解。大约只是女主角安陆喊出“这是我的长江”的另一种说法。而在影像上，可以把她理解为一具横躺的身体，平放于水面的身体就是流动的长江。但这个飘荡的人物，她却大多只在陆上出现，连泅水场景都表现得更像是幻象。还有最新的一款海报，船行驶在一个女人的掌纹中。这或许是另一套解读密码。 安陆的一生，像长江一样，从北源楚玛尔河开始，经金沙江漂流而下，少女时代经过了宜宾、丰都、云阳、巫山，到三峡宜昌附近被拦腰截断，变成一个散发着致命诱惑的年轻女子，又经鄂州、彭泽、铜陵、南京、江阴，最后上海。她已然是一个漂泊在渔船孤舟之上，以卖身为职业的肉身菩萨。 很多人会被沿途不断出现的参佛悟道修行所迷惑，以为杨超是又一个吾将上下而求索的仁波切。固然佛教在解释前世今生未来方面有天然优势（如同《路边野餐》必须以金刚经为引以及今年关于藏传佛教的《皮绳上的魂》），但在我看来，这不过是为了让女主角的一生，最终得以安放。 她的身世，与佛有关。 天地氤氲，万物化淳。高淳在《长江图》所遇到的安陆，正是平行时空中不同年龄段、身份未知、去向不明的意象女子。 高淳和广德号逆流而上，安陆的生命、青春与肉体，沿江而下。君住长江头，我住长江尾。没有出现的高淳父亲，没有点破的安陆父亲，他们也成为形式上的对位呼应。 观众看到的影片正序时间，始于高淳黑鱼供父。他在上海发动了船，偶得一本诗集。他从江阴接了货，开始了行程。但不知从何处开始，电影的现在时空开始慢慢坍塌，虚幻了起来。他跟年轻船工起冲突，老船工又不知所踪。 最神秘的，则是在路（陆）上与他一响贪欢或遥遥相望的女子。这部分剧情，有时候好像是真实的现在，有时候仿佛主观幻想，有时候俨然就是对诗句的魔幻演绎。 有人认为，高淳看到的，不过是父亲的故事。也有人说，高淳和安陆，不过是移形换影的同一存在。总之，每当读完一首诗，广德号就远上五百里。 如果还有人把《长江图》解读为护送不知名珍稀鱼类生物，进而认为它是一个大爱无疆的环保题材，我也不会太意外。
正如你也可以发挥想象，认为行驶在长江上的广德号是一艘逾越了光速的宇宙飞船（哪怕是存在于诗人的意念中）。它在一道蓝光的指引下，追溯着一名女性的身世。时光流转。 不过，我还是更倾向于，《长江图》是由两个不同的时空交织组成。毕竟，影片的时空与诗集的时间标注，本身就有神来的契合，是完美的呼应。 你很容易注意到，贯穿整个长江流域的景象，全部是以萧索、冷清和迷茫的冬景示人。白昼阴沉，寒夜青灯，鬼魅暗生。主人公情绪颓靡，失落，郁郁寡欢。那些现代诗篇，则全部是写于1989年的冬天，是为：一切景语皆情语。迷失于水中的主人公，其实也是迷失于时间。这不是一件太难解释的事情。正如两千年前，孔夫子就发出了感叹：逝者如斯夫，不舍昼夜。 无论特意选择冬天的江景，还是采用胶片拍摄（对光线明暗的高宽容度呈现），这些在观众看来不容易察觉的制作手法，都不同程度指引着杨超实现自己的创作意图。在江水的阔远中，在雾蕴的迷远中，在山峦的幽远中，整部《长江图》，其实正是一幅流动、寻源和多维的长江画。 娄烨等导演表现过南京、武汉和重庆等大城市，这些城市与长江的影像，地理特征过于明显，识别度高。《长江图》有意或无意避开了这些景象，包括采用完全不同的镜头调度，倚靠船舶的移动视角，制造出了远看山水的空灵与留白。而一旦没有了现代建筑，长江看起来，就可以回到无限远的过去，回到迁人骚客出没的和悦洲、小孤山和观音阁。 一同能引领观众回到过去的，还有杨超作为第六代导演的坚持和苦思。波澜不惊的大师级摄影，精心细致的声音设计，乃至以八十年代现代诗集为引的故事，都有着上世纪中国艺术电影的特质。它们不断重复类似的主题：个体被社会所牵制，逃不脱历史的摆弄。高淳和安陆是人，同时也是人质。《长江图》是电影，更是无言的挽歌。 现在，没有中国导演乐意这样拍电影了。 或正因如此，充满勇气、等待、赌注和遗憾的《长江图》入围了2016年柏林国际电影节并拿到银熊奖。这一年，中国电影再一次在戛纳威尼斯被剃光头。
