让娜·迪尔曼，商业街23号布鲁塞尔1080

“在《让娜 迪尔曼》中，当看见德菲因·塞里格坐在椅子上好几分钟后，我们想到的不是一段或远或近的往事, 而是会突然思考她是否好好地安排了自己的生活，使每一天都过得充实，从而不让烦恼乘虚而入。只是她的烦恼吗？不。不是的，不仅仅如此。”——香特尔·阿克曼
     
这是香特尔·阿克曼1975年的一部剧情长片，此时的香特尔·阿克曼只有25岁，这与影片成熟、克制的气质并不相符，25岁的阿克曼已经老了，就像玛格丽特·杜拉斯在自传体小说《情人》中以第一人称描写的少女一样，杜拉斯写《情人》时已经年过七旬，而25岁的阿克曼凭借她对生活超凡的洞察力与理解力，以及她18岁在布鲁塞尔独自闯荡打拼的切实经验与感受，已经看透了女性生活的残酷真相，而真相，是她在自己的所有电影中试图抓住的。此片的出现，让年仅25岁的阿克曼一举受到世界艺术电影界和女权主义阵营的关注。阿克曼将镜头对准布鲁塞尔一位家庭主妇三天的日常生活，影片占去了我们三个半小时之长，不管是从剧情内容、结构形式还是观影感受上来说，这个体量都显得很长，冗长得像女主角让娜·迪尔曼井井有条又碌碌无为的日常生活一般，也像削一只土豆或者接待一位嫖客时，女主角心理时间的“漫长”。
    
该片百分之九十以上的场景都被一个接一个的固定镜头稳定控制在了让娜·迪尔曼紧凑的公寓当中，阿克曼在影片片名中已经有所暗示：布鲁塞尔商业街23号1080，这一地址的限定十分重要，阿克曼描述的人物让娜·迪尔曼正属于这一空间：她辗转于厨房、客厅、玄关、卧室、卫生间之间，而街道、咖啡馆、小商店、邮局则是为数不多的几处外景。空间即权利，女性的权利被局限在这些空间当中，由于她特殊的妓女身份，使得在这并不丰富的空间当中，卧室成为了最复杂多义，且戏剧性最强的封闭空间，而作为让娜·迪尔曼狭小私密空间的卧室同时也是她的工作地点，这一空间因此成为透明的、公共的部分，正应和了现代电影中公共空间与私人空间之间边界的消弭。
    
尽管在剧情内容上，影片总体呈现出的状态是“反叙事”的，但阿克曼这部影片形式上的设计感与操纵感也构成了与文本之间最大的冲突。影片从一场接客开始，客人的到来打断了在厨房忙活的让娜·迪尔曼，在一个教科书级别的固定镜头中，她接过客人的帽子与外套，并将客人带入卧室当中，我们的窥视同摄影机眼一起被阻挡在了门外。当客人走后，让娜·迪尔曼去卧室开窗通气（这是她每天都要重复的动作之一），我们进入到了卧室的空间当中，但只看到了可能还留有余温的大床和一条公用毛巾。这一有限的“暴露”使得我们对于这一空间的好奇只增无减，同时也浮想联翩。直到让娜·迪尔曼第一天晚上睡觉前，我们终于看到了卧室中的其他陈设，主要是看到了梳妆台上她与已逝丈夫的合影，这作为某种证据，证实了公寓中男主人曾经的存在、现在的缺席，以及影片最后，让娜·迪尔曼的犯罪。我们看着梳妆台镜中那个被刺死的男人，以及相框中让娜·迪尔曼与丈夫的合影，这两者同时吸引、分担了我们的视觉注意力，在消解死亡戏剧性恐怖意味的同时，也印证了存在本身的荒谬与残酷。卧室这一复杂多义的空间，部分地完成了影片戏剧性高潮的叙事功用，让娜·迪尔曼在两重空间的交叠中最终走向了毁灭。
    
对于让娜·迪尔曼家中其他空间的展示几乎是重复和同义的，比如厨房，这是占用她每天从早到晚大部分时间的场所，她面无表情地重复着习惯性的动作，把咖啡豆倒入打碎机，点火煮咖啡，加入牛奶，给儿子刷皮鞋等等。值得注意的是，儿子只在吃早餐时才会进入厨房这一空间。这提醒我们，厨房对于女性而言，与其说是施展权利的平台，不如说是履行义务的囚笼，换句话说，这是女性最得体的、表现爱的权利的方式。而每天晚上，迪尔曼与儿子共同外出的段落成为影片空间叙事上的刻意“隐瞒”，阿克曼使他们的行动区域超出了观众“窥视”的范围。
    
关于上文提到的那个教科书级的固定镜头，影评人或者学者们在讨论此片时总会提到这个镜头的特殊构图。阿克曼拍摄一位接客的妓女，却把景别卡在了她头部以下和大腿以上的身体部位。这让我不合时宜地联想到中国早期影片《神女》中阮玲玉饰演的阮嫂在街头接客时的一个镜头，导演吴永刚创造性地只拍了阮玲玉踱来踱去的脚部，随着另一双男式皮鞋的加入和两双脚的共同出画，含蓄地表现了一次性交易尴尬的开场。对于阿克曼这种反常规构图的用意，我不认为这代表着某种暗娼的“不可见人”，也不觉得它反抗了女性在菲勒斯主义中被消费、被观看的地位（她在该片中的地位依然如此，没有任何不同之处），我认为，阿克曼在尝试一种不同的空间表现方式，强调影像本身的刻意与局限，摄影机并不跟随并适应人物的行动。同时，这也在模拟一种窥视的视角，在阿克曼看来，非正面画面似乎都是一种私窥。这也像在提醒观众，我们即将开始一场长达三个半小时的偷窥，而被偷窥的对象，正是眼前的这位女士。
    
同时，该片对于影像内外的时间的探索也耐人寻味。正如阿克曼在纪录片《阿克曼自画像》（Chantal Akerman par Chantal Akerman，1997）中所言，当人们看过这部电影，并认定她是一位优秀的理论实践者时，事实却并不是这样。因此，当每个看了这部电影的人都以为片中的时间（削土豆、擦皮鞋、腌肉等等）就是真实时间时，其实时间在片中是被完全重塑的，这才给人留下了实时的的印象。阿克曼在指导女演员德菲因·塞里格时，要求她特意加快或放慢了某些肢体动作，阿克曼说：“我不想让它‘看起来真实’，我不想让它看起来自然，我希望观众去感受那其中的时间，而不是实际需要的时间。”
    
作为一部无配音、对话也很少的有声片来说，所占比例很小的声音在其中完成的叙事功效是惊人的。其中，来自迪尔曼姐姐的一封信和母子间的日常对话（后者占了片中对话的大部分）都在“反叙事”的形式下很有用意地补充着剧情藏匿的部分。在两人就寝前的对话中，我们了解到了迪尔曼并不怎么幸福的婚姻生活，当儿子说到如果他是女人，他不会和自己不爱的人睡觉时，迪尔曼对他的回应是：“你不了解，你不是女人”。儿子朗诵波德莱尔的《敌人》，同时也带着直白的俄狄浦斯情结回忆儿时的“小把戏”。母子间更多时候是缄默的。
    
影片的最后，白衬衣上沾有血迹的让娜·迪尔曼呆坐在餐桌前，在这个固定长镜头中，我们还是不知道她在想什么。如果，让娜·迪尔曼的丈夫在六年前没有去逝，她的生活会是同样的结局吗？我想，如果是阿克曼，她给出的答案还是一样。庸常的家务生活囚禁着每一位公寓内的女性，她们像定时炸弹一般，随时可能爆发。