疲惫的绝望
中上健次曾经说过“这块土地上什么也没有，人们唯一的乐趣只有“性”与“暴力”，如此封闭的环境下，人们不得不发展出极其复杂的关系。”也许这就不难理解为什么他要把发生在1974年千叶县市原市的弑亲案件改编成短篇小说了。而《蛇淫》和日本江户中期作家上田秋成近世小说名作几乎拥有相同的题目，在日本传统文化中，蛇化为女性，充满着强烈的性欲和怨魂的报复，往往出现与幸福相对立的悲剧结局。从这一点来看其中的几位女性角色，她们都兼具毁灭的属性和背负着沉重的罪孽感。
长谷川和彦在1976年借助ATG（日本艺术院线联盟）拍摄了根据中上健次这部小说改编的电影《青春之杀人者》，在1979年另一位日本导演柳町光男也同样选择了中上健次的作品《十九岁的地图》拍摄自己的处女作。中上健次作品中对于自由的个体化书写也很好地暗示着战后一代的声音，他们没有受到过战争的创伤，却见证了国家被占领的屈辱，在日本道德崩坏的年代出生，只相信一个以自己为中心的世界。当然70年代中期的电影也跳脱了60年代反“安保”运动所赋予的强烈的左翼气息，在70年代初对条约修订的又一波抗议之后，日本社会迅速地由左翼转为虚无。在《青春之杀人者》中，对主人公齐木顺的弑亲理由并没有过多描绘，我们只能通过之后的闪回片段进行解读。在齐木顺向警察自首时，警察明显更关注那些抗议游行的学生，1966年日本东京郊区的修建成田机场导致持续数年的抗议运动（小川绅介在70年代拍摄的以此为主题的那些杰出的纪录片很好的呼应了轰轰烈烈的反“安保”运动）。影片中多次出现“成田机场”的路标，齐木顺和女友美子用父亲的钱开的酒吧就在成田机场的附近。而这些全社会的愤怒情绪似乎都转嫁给了齐木顺，他如同默尔索般毫无缘由的杀人（按电影的解释只是因为父亲雇私家侦探打探美子的过去），也许是对整个社会仇恨情绪的转嫁。日本电影在70年代开始创作了一系列的被隐藏了过去，毫无目的游走的男性角色，他们承载着全社会的不满情绪，如同野兽般寻找发泄的出口。村川透的《野兽之死》，松田优作饰演的东大高材生经历了战地记者的生活后无法回归正常的生活，行尸走肉般走向了犯罪的道路。同样齐木顺这个辍学生，在依靠父母生活之后发觉自己的自由被剥夺了，他必须要反抗旧父权和旧母体的束缚才能重生。
看来弑亲案件本身完全是架构在齐木顺“新人诞生”的寓言之上的。中上健次书中的人物总会不断面对各种各样畸形的家庭关系，在中上健次看来，家庭是日本战后社会的缩影，家庭的传统丧失，也是社会堕落的标志。“世上没有第二个人像自己一样，环绕在来自不同父母的兄弟姐妹间，还在不同的父母的照顾下成长，只是这个事实，似乎一点也不真实。”美子的母亲年轻时当“洋潘”，当时许多“洋潘”遇见英俊的美国兵甚至不收取费用还自愿和他们组成家庭。美子色诱母亲的美国男友，甚至上瘾般的乐此不疲，编造一个“偷无花果”的故事来掩盖记忆。“无花果树”和“蛇”乃至影片中出现的耶稣受难的十字架都很有趣地将《蛇淫》这个日本传统物语引向了基督教的文本之中。齐木顺和美子犹如亚当和夏娃（在后面一部日本漫画《死亡笔记》中这种寓言模式再一次出现，只不过所反抗的父权本身已经变了）在无花果的纯洁之爱下面其实还藏着条蛇。回头来看看几个女性角色的“蛇淫”属性。母亲是传统日本女人的代表，作为妻子她甘愿跟着丈夫整日在汽车底下换轮胎，她早就不满意这种生活，在儿子杀死父亲之后，她内心暗自窃喜。但她想要的还是逃离，齐木顺却感受到了这种束缚，他不愿意从父权下解脱后又掉入到母体的陷阱里。而美子的母亲“洋潘”的过往无疑影射了日本战后物质主义和消费主义的崛起，贪婪势力的价值观甚嚣尘上，她可以算是“蛇淫”的最佳代表。美子看似是新生女性，其实她也是齐木顺杀死父母的重要原因，可以说她关于“无花果”的谎言占据了齐木顺的最美好的记忆，面对真实之后，齐木顺最后只能离开美子，这是新父权诞生的开始。日本新浪潮中青春、身份、性别、女人永远都是重要主题，同样在《青春之杀人者》中，美子的“双重”身份也是影片刻画重点。她诱惑齐木顺杀死传统的父母家长制度，然后让齐木顺在自己的身体里重新诞生。
放眼全球，也许日本电影是最喜欢拍摄室内戏的，从传统的日本导演到新浪潮的叛逆小子们概莫能外。空间在日本电影中的关键位置一方面是日本传统戏剧的影响，另一方面也是日本人的性格使然。内部空间中阴翳意味让人物的忧伤情绪进一步突显。《感官王国》里的室内戏可以算是新浪潮中登峰造极之作了，房间内既是避难所又是失乐园，男女主人公借助“性”欢愉来抵抗屋外世界的罪恶。看来《感官王国》这部同样根据真实罪案拍摄的寓言电影和《青春之杀人者》有许多气质共通之处。《青春之杀人者》有一头一尾两个关键场景都是室内戏。前面大篇幅在父母家中弑亲，黑暗封闭的房间里，充满了血腥的味道，黑暗空间犹如棺材地狱般压抑。结尾的酒吧之中，大火燃起，齐木顺放弃了自杀，他拯救了美子也离开了她，这犹如新母体子宫里的新生，杀戮如同梦魇、逃亡却又背负道德十字架，唯有新生才能拯救这次没有终点的放逐。
齐木顺的新生也无异于其他新浪潮文本中愤怒的青年一代在日本战后经济起飞的大背景下开始寻求身份认同的潜文本，在影片中不光成田机场的象征，不断插入的大烟囱和主人公沉尸时炼油厂的背景都暗示着日本70年代经济起飞，新一代迫切要和旧势力割裂的心情，新生的日本无需美国的援助，不必再低声下气地乞求，那个衰亡落寞的帝国梦想早已远去，满目疮痍的废墟也早被填埋，他们要担起“责任”背负国家前行，但正如影片中那无以名状的绝望和挫败感，杀人者、小偷、昆虫是无法被撕去的标签，犹如这代人的原罪--疲惫的绝望，也许只能像《盗日者》中那样自己变成自己的上帝吧，当然那又是另一个故事了。
长谷川和彦在1976年借助ATG（日本艺术院线联盟）拍摄了根据中上健次这部小说改编的电影《青春之杀人者》，在1979年另一位日本导演柳町光男也同样选择了中上健次的作品《十九岁的地图》拍摄自己的处女作。中上健次作品中对于自由的个体化书写也很好地暗示着战后一代的声音，他们没有受到过战争的创伤，却见证了国家被占领的屈辱，在日本道德崩坏的年代出生，只相信一个以自己为中心的世界。当然70年代中期的电影也跳脱了60年代反“安保”运动所赋予的强烈的左翼气息，在70年代初对条约修订的又一波抗议之后，日本社会迅速地由左翼转为虚无。在《青春之杀人者》中，对主人公齐木顺的弑亲理由并没有过多描绘，我们只能通过之后的闪回片段进行解读。在齐木顺向警察自首时，警察明显更关注那些抗议游行的学生，1966年日本东京郊区的修建成田机场导致持续数年的抗议运动（小川绅介在70年代拍摄的以此为主题的那些杰出的纪录片很好的呼应了轰轰烈烈的反“安保”运动）。影片中多次出现“成田机场”的路标，齐木顺和女友美子用父亲的钱开的酒吧就在成田机场的附近。而这些全社会的愤怒情绪似乎都转嫁给了齐木顺，他如同默尔索般毫无缘由的杀人（按电影的解释只是因为父亲雇私家侦探打探美子的过去），也许是对整个社会仇恨情绪的转嫁。日本电影在70年代开始创作了一系列的被隐藏了过去，毫无目的游走的男性角色，他们承载着全社会的不满情绪，如同野兽般寻找发泄的出口。村川透的《野兽之死》，松田优作饰演的东大高材生经历了战地记者的生活后无法回归正常的生活，行尸走肉般走向了犯罪的道路。同样齐木顺这个辍学生，在依靠父母生活之后发觉自己的自由被剥夺了，他必须要反抗旧父权和旧母体的束缚才能重生。
看来弑亲案件本身完全是架构在齐木顺“新人诞生”的寓言之上的。中上健次书中的人物总会不断面对各种各样畸形的家庭关系，在中上健次看来，家庭是日本战后社会的缩影，家庭的传统丧失，也是社会堕落的标志。“世上没有第二个人像自己一样，环绕在来自不同父母的兄弟姐妹间，还在不同的父母的照顾下成长，只是这个事实，似乎一点也不真实。”美子的母亲年轻时当“洋潘”，当时许多“洋潘”遇见英俊的美国兵甚至不收取费用还自愿和他们组成家庭。美子色诱母亲的美国男友，甚至上瘾般的乐此不疲，编造一个“偷无花果”的故事来掩盖记忆。“无花果树”和“蛇”乃至影片中出现的耶稣受难的十字架都很有趣地将《蛇淫》这个日本传统物语引向了基督教的文本之中。齐木顺和美子犹如亚当和夏娃（在后面一部日本漫画《死亡笔记》中这种寓言模式再一次出现，只不过所反抗的父权本身已经变了）在无花果的纯洁之爱下面其实还藏着条蛇。回头来看看几个女性角色的“蛇淫”属性。母亲是传统日本女人的代表，作为妻子她甘愿跟着丈夫整日在汽车底下换轮胎，她早就不满意这种生活，在儿子杀死父亲之后，她内心暗自窃喜。但她想要的还是逃离，齐木顺却感受到了这种束缚，他不愿意从父权下解脱后又掉入到母体的陷阱里。而美子的母亲“洋潘”的过往无疑影射了日本战后物质主义和消费主义的崛起，贪婪势力的价值观甚嚣尘上，她可以算是“蛇淫”的最佳代表。美子看似是新生女性，其实她也是齐木顺杀死父母的重要原因，可以说她关于“无花果”的谎言占据了齐木顺的最美好的记忆，面对真实之后，齐木顺最后只能离开美子，这是新父权诞生的开始。日本新浪潮中青春、身份、性别、女人永远都是重要主题，同样在《青春之杀人者》中，美子的“双重”身份也是影片刻画重点。她诱惑齐木顺杀死传统的父母家长制度，然后让齐木顺在自己的身体里重新诞生。
放眼全球，也许日本电影是最喜欢拍摄室内戏的，从传统的日本导演到新浪潮的叛逆小子们概莫能外。空间在日本电影中的关键位置一方面是日本传统戏剧的影响，另一方面也是日本人的性格使然。内部空间中阴翳意味让人物的忧伤情绪进一步突显。《感官王国》里的室内戏可以算是新浪潮中登峰造极之作了，房间内既是避难所又是失乐园，男女主人公借助“性”欢愉来抵抗屋外世界的罪恶。看来《感官王国》这部同样根据真实罪案拍摄的寓言电影和《青春之杀人者》有许多气质共通之处。《青春之杀人者》有一头一尾两个关键场景都是室内戏。前面大篇幅在父母家中弑亲，黑暗封闭的房间里，充满了血腥的味道，黑暗空间犹如棺材地狱般压抑。结尾的酒吧之中，大火燃起，齐木顺放弃了自杀，他拯救了美子也离开了她，这犹如新母体子宫里的新生，杀戮如同梦魇、逃亡却又背负道德十字架，唯有新生才能拯救这次没有终点的放逐。
齐木顺的新生也无异于其他新浪潮文本中愤怒的青年一代在日本战后经济起飞的大背景下开始寻求身份认同的潜文本，在影片中不光成田机场的象征，不断插入的大烟囱和主人公沉尸时炼油厂的背景都暗示着日本70年代经济起飞，新一代迫切要和旧势力割裂的心情，新生的日本无需美国的援助，不必再低声下气地乞求，那个衰亡落寞的帝国梦想早已远去，满目疮痍的废墟也早被填埋，他们要担起“责任”背负国家前行，但正如影片中那无以名状的绝望和挫败感，杀人者、小偷、昆虫是无法被撕去的标签，犹如这代人的原罪--疲惫的绝望，也许只能像《盗日者》中那样自己变成自己的上帝吧，当然那又是另一个故事了。
这篇影评有剧透
