对“横向通敌者”的惩罚是否公正？
这些影像是否值得我们去考虑其自主观念意义？居伊·德波，这位曾出版《景观社会》（1967）并制作了同名电影（1973）的作者，有他自己的怀疑方式。事实上，他的这部电影就是对他那部著作的一种阐释。影片用一种画外音朗读书中的段落，银幕上却投射出很多电影人的作品片段，这些作者包括约翰·福特、尼古拉斯·雷、约瑟夫·冯·斯登堡、奥逊·威尔斯以及一部分不知名的导演，他们的影像和新闻片以及广告混杂在一起。因此，这部电影的关键工作在于蒙太奇，其主要思路是根据一种理论性的语言进行组合[4]。这也提出了一个关键问题：如果我们把被选择的影像用一些其他电影的片段代替，最后的结果仍然相同么？即使是居伊·德波采用纪录片中的影像片段时，他考虑更多的也是一种象征价值而非视觉特征。例如，我们把披头士换成滚石乐队，把玛丽莲·梦露换成碧姬·芭铎，这并不意味着有任何改变。因此，这部电影给我们这样的印象——理论语言始终是第一位的，不管它是写下来的还是说出来的。影像则仅仅在第二位的，即在辅助性的位置上获得一种阐释和宣传的价值。
这种对宿命的嘲讽在BrigitteCornand的纪录片《居伊·德波的艺术与时代》（1994）走向了相反的结论。这部纪录片把各种电视影像的素材（新闻广播、文化事件）组合在一起，其中也包括了近年来的一些最令人感到恐慌或不适的场景，像一个南美洲小女孩在地震的塌陷中被吞没，或者一个被指控与联合国驻非洲维和士兵有不正当性关系的索马里妇女被其同胞施以私刑的段落。在这两个段落中，一种电影纪录片的观点找到了其兴奋点。高度悲剧化的事件在其发生的那一刻被摄影机捕捉，影片作者并未植入自己的评论和判断。相反的是，那些真实的环境声强迫我们去聆听那个小女孩和她母亲痛苦的别离，那个索马里妇女被剥掉衣服的段落也伴随着一种歇斯底里的尖叫。这些影像以一种直接而有效的方式提出了理论化的问题：为什么这些现代科技，可以让人们在那一瞬间拍摄到类似的悲剧事件，却不能在这一瞬间给受害者提供实际的帮助。
索马里妇女的案例看起来更为复杂。电影里展现了她被愤怒的群众从联合国部队的吉普车中强行拖出，简单来说，它看来好像士兵们相信此事与他们无关，仿佛这只是索马里人自己内部的事件。他们的行为让我们想起庞提乌斯·彼拉多（宣布处死耶稣的罗马总督），他们激起了当地人的愤怒导致了最后的私刑。可以确定的是，这些士兵在索马里从市维和行动，他们的责任是解决那些索马里当地人自己无法解决的问题。但是在公共的事实和私人的事实之间，在部队维和的事实和性关系的事实之间，有一种巨大的差异。维护那个女人意味着他们要冒很大的风险，最后，这个女人自由选择回到了他们中间，即使她明白这么做的可能后果。这个段落同样展示了一些其他的事件，首先是这个妇女试图回到吉普车上，但却被一名士兵拒绝；她的表情和动作呈现出一种痛苦，譬如一个年轻人试图拿石头掷向她；另一个男人不停追赶并不让她有喘息之机，他就如同这场投石仪式的主持者；此外还有很多人用棍棒打她。高度戏剧化的段落出现在这个女人逃跑时试图拦住过往的车辆，却又被车上的乘客拒绝。她被捉回并被野蛮地剥掉衣服，在一系列的拳头、耳光和踢打中，我们看得见她颤抖的富有弹性的乳房。紧接着这个女人一下跳到了一辆装满了西瓜（你能想象私刑场景可能会像西瓜被切割一般么？）的二轮马车旁边并抓到一把刀来自我防卫。与此同时，有人也扯掉了她的裙子，因为试图寻找东西来遮蔽自己赤裸的身体，她无法集中于手中的武器并进行自我保护，有人便在此时乘机抓住了她挥舞着刀子的那只手。在这一瞬间，我们的双眼因目击这位漂亮女性近乎全裸的身体而产生一种近乎失明的错觉，这种肌体的闪耀于我们来说不逊于她手中那把利刃。在这里近十个画面的段落中，展现出了一种耶稣显现式的拯救，它以一种艺术和文学中常有的带有色情倾向的宗教壁画的形式，将这个可怜的女人带往天堂，就像朱迪斯（圣经中的女性）、卢克丽霞（罗马传说中的节妇）、彭忒西勒亚（希腊神话中的亚马逊女王）一样。在一片混乱中，她从装满西瓜的马车旁跌倒，最后一个镜头展现了持刀的那只手的一种绝望的挣扎。
上述所有内容的长度只有55秒钟，但它已经足以让那些敏感的、有教养的观众感到一种生理不适。可以确定的是，他会认为发生的这一切非常可怕。但对问题本身来说，它不止是一种类似宗教观点的对通奸的惩罚，更重要的，是对一种通敌者的政治惩罚。联合国军队毫无疑问会被那些自称伊斯兰主义的人视为仇敌，无论对错（在这里观众没有进行判断），他们的生存依赖于一种资格，这种资格意味着彻底阻止西方生活方式对他们的渗透。因此，他们必须阻止他们的女性对西方生活产生幻想，避免她们帮助敌人。可以确定的是，杀掉她们看起来有些过分，但是剥光那些和敌人通奸的女性的衣物并强迫她们赤裸游街示众，这在法国抵抗运动结束后仍是常见的景观（在法国存有大量与此有关的照片文件，我们可以在其中推断出确实有类似索马里事件中一样的“仪式主持者”[5]）。在那个年代，这样的女性有一些更为羞辱的称呼，如“横向通敌者”（horizontal collaborator），人们认为和对男性叛徒的惩罚相比，如此裁决女性的方式不但更为醒目，而且体现了一种宽宏大量。
如索马里）这样的事件符合战后法国巴黎惩罚叛徒的逻辑。然而，当这些事实被制作成影像时让人更加忍无可忍。这又是为什么呢？我们可以从两个角度去揭示这种不适感产生的原因，一个是认知的角度，一个是伦理的角度。这两个角度都涉及观众对相似场景的移情效果，前者关注智力和认知的方面，后者则是聚焦敏感和情感因素。毫无疑问在这里它们赞成用一种单纯的不含批评的态度去对待视频和影像，仿佛它们就是真实世界的镜像。在这个段落中我看不到任何要将问题引向“描述事实真相”的元素，然而那些或多或少看起来有些冷漠士兵们的场景画面在剪辑时可能会进一步增加。毫无疑问，影片对事件的处理越真实、越自然、越发不可预见，它也就越容易被相信。通过取消一切批判态度，这些影像看起来像提供了一种不容驳斥的证据，它由于尊重“问题的法则”而获得了“问题的真相”。在这个方面，这种类型的电影并未透露出任何要提升到一种哲学精神的迹象。第二种原因涉及的是观众会产生某种他们化身现场目击者时独有的刺激，并被一种绝对的不负责任的态度激怒。在此，观众们发现自己处于一种比真实罪犯更为模棱两可的道德情景中。
因此，这里的问题是使用怎样的方法可创造类似的段落。是否我们应该像文德斯所说的那样，将其放入“不可见影像的文库”而使其不可见？与这种观点相反的是电视剧集Blob的作者，他直接展示了一个色情片女演员跳脱衣舞的场景。在这里智力上的问题和情感上的基调全部被取消，它类似居伊·德波所认可的那种影像具有可互换性的前提。至于其他方面，那个索马里妇女被施以私刑的影像和脱衣舞的影像无论如何都是完全不同的[6]，对作为观众的我来说也是如此。这不是一种“主观事件”的单纯原因，而是更严格的电影机制的原因。在这五十秒的段落中，制作者完全明白影片从一开始就产生了一种持续的意向，在一个独特事件发生和形成的瞬间去记录它，它伴随着电影走向一种事实而成为了一个特殊的事件。
原文参考文献
[4]《居伊·德波的电影剧本》，载于《电影工作补录》，巴黎Champs Libres出版社，1978年。
[5]Kristine Stiles，《剃发与身体烙印：伤痕文化的表现》，载于Lusitania，1994年第6期。
[6]Tiziana Villani，《私刑》，载于La Balena Bianca，1993年第6期。
出自马里奥·佩尼欧拉：《通往一种哲学电影》
原文见https://www.douban.com/note/553646432/
这种对宿命的嘲讽在BrigitteCornand的纪录片《居伊·德波的艺术与时代》（1994）走向了相反的结论。这部纪录片把各种电视影像的素材（新闻广播、文化事件）组合在一起，其中也包括了近年来的一些最令人感到恐慌或不适的场景，像一个南美洲小女孩在地震的塌陷中被吞没，或者一个被指控与联合国驻非洲维和士兵有不正当性关系的索马里妇女被其同胞施以私刑的段落。在这两个段落中，一种电影纪录片的观点找到了其兴奋点。高度悲剧化的事件在其发生的那一刻被摄影机捕捉，影片作者并未植入自己的评论和判断。相反的是，那些真实的环境声强迫我们去聆听那个小女孩和她母亲痛苦的别离，那个索马里妇女被剥掉衣服的段落也伴随着一种歇斯底里的尖叫。这些影像以一种直接而有效的方式提出了理论化的问题：为什么这些现代科技，可以让人们在那一瞬间拍摄到类似的悲剧事件，却不能在这一瞬间给受害者提供实际的帮助。
索马里妇女的案例看起来更为复杂。电影里展现了她被愤怒的群众从联合国部队的吉普车中强行拖出，简单来说，它看来好像士兵们相信此事与他们无关，仿佛这只是索马里人自己内部的事件。他们的行为让我们想起庞提乌斯·彼拉多（宣布处死耶稣的罗马总督），他们激起了当地人的愤怒导致了最后的私刑。可以确定的是，这些士兵在索马里从市维和行动，他们的责任是解决那些索马里当地人自己无法解决的问题。但是在公共的事实和私人的事实之间，在部队维和的事实和性关系的事实之间，有一种巨大的差异。维护那个女人意味着他们要冒很大的风险，最后，这个女人自由选择回到了他们中间，即使她明白这么做的可能后果。这个段落同样展示了一些其他的事件，首先是这个妇女试图回到吉普车上，但却被一名士兵拒绝；她的表情和动作呈现出一种痛苦，譬如一个年轻人试图拿石头掷向她；另一个男人不停追赶并不让她有喘息之机，他就如同这场投石仪式的主持者；此外还有很多人用棍棒打她。高度戏剧化的段落出现在这个女人逃跑时试图拦住过往的车辆，却又被车上的乘客拒绝。她被捉回并被野蛮地剥掉衣服，在一系列的拳头、耳光和踢打中，我们看得见她颤抖的富有弹性的乳房。紧接着这个女人一下跳到了一辆装满了西瓜（你能想象私刑场景可能会像西瓜被切割一般么？）的二轮马车旁边并抓到一把刀来自我防卫。与此同时，有人也扯掉了她的裙子，因为试图寻找东西来遮蔽自己赤裸的身体，她无法集中于手中的武器并进行自我保护，有人便在此时乘机抓住了她挥舞着刀子的那只手。在这一瞬间，我们的双眼因目击这位漂亮女性近乎全裸的身体而产生一种近乎失明的错觉，这种肌体的闪耀于我们来说不逊于她手中那把利刃。在这里近十个画面的段落中，展现出了一种耶稣显现式的拯救，它以一种艺术和文学中常有的带有色情倾向的宗教壁画的形式，将这个可怜的女人带往天堂，就像朱迪斯（圣经中的女性）、卢克丽霞（罗马传说中的节妇）、彭忒西勒亚（希腊神话中的亚马逊女王）一样。在一片混乱中，她从装满西瓜的马车旁跌倒，最后一个镜头展现了持刀的那只手的一种绝望的挣扎。
上述所有内容的长度只有55秒钟，但它已经足以让那些敏感的、有教养的观众感到一种生理不适。可以确定的是，他会认为发生的这一切非常可怕。但对问题本身来说，它不止是一种类似宗教观点的对通奸的惩罚，更重要的，是对一种通敌者的政治惩罚。联合国军队毫无疑问会被那些自称伊斯兰主义的人视为仇敌，无论对错（在这里观众没有进行判断），他们的生存依赖于一种资格，这种资格意味着彻底阻止西方生活方式对他们的渗透。因此，他们必须阻止他们的女性对西方生活产生幻想，避免她们帮助敌人。可以确定的是，杀掉她们看起来有些过分，但是剥光那些和敌人通奸的女性的衣物并强迫她们赤裸游街示众，这在法国抵抗运动结束后仍是常见的景观（在法国存有大量与此有关的照片文件，我们可以在其中推断出确实有类似索马里事件中一样的“仪式主持者”[5]）。在那个年代，这样的女性有一些更为羞辱的称呼，如“横向通敌者”（horizontal collaborator），人们认为和对男性叛徒的惩罚相比，如此裁决女性的方式不但更为醒目，而且体现了一种宽宏大量。
如索马里）这样的事件符合战后法国巴黎惩罚叛徒的逻辑。然而，当这些事实被制作成影像时让人更加忍无可忍。这又是为什么呢？我们可以从两个角度去揭示这种不适感产生的原因，一个是认知的角度，一个是伦理的角度。这两个角度都涉及观众对相似场景的移情效果，前者关注智力和认知的方面，后者则是聚焦敏感和情感因素。毫无疑问在这里它们赞成用一种单纯的不含批评的态度去对待视频和影像，仿佛它们就是真实世界的镜像。在这个段落中我看不到任何要将问题引向“描述事实真相”的元素，然而那些或多或少看起来有些冷漠士兵们的场景画面在剪辑时可能会进一步增加。毫无疑问，影片对事件的处理越真实、越自然、越发不可预见，它也就越容易被相信。通过取消一切批判态度，这些影像看起来像提供了一种不容驳斥的证据，它由于尊重“问题的法则”而获得了“问题的真相”。在这个方面，这种类型的电影并未透露出任何要提升到一种哲学精神的迹象。第二种原因涉及的是观众会产生某种他们化身现场目击者时独有的刺激，并被一种绝对的不负责任的态度激怒。在此，观众们发现自己处于一种比真实罪犯更为模棱两可的道德情景中。
因此，这里的问题是使用怎样的方法可创造类似的段落。是否我们应该像文德斯所说的那样，将其放入“不可见影像的文库”而使其不可见？与这种观点相反的是电视剧集Blob的作者，他直接展示了一个色情片女演员跳脱衣舞的场景。在这里智力上的问题和情感上的基调全部被取消，它类似居伊·德波所认可的那种影像具有可互换性的前提。至于其他方面，那个索马里妇女被施以私刑的影像和脱衣舞的影像无论如何都是完全不同的[6]，对作为观众的我来说也是如此。这不是一种“主观事件”的单纯原因，而是更严格的电影机制的原因。在这五十秒的段落中，制作者完全明白影片从一开始就产生了一种持续的意向，在一个独特事件发生和形成的瞬间去记录它，它伴随着电影走向一种事实而成为了一个特殊的事件。
原文参考文献
[4]《居伊·德波的电影剧本》，载于《电影工作补录》，巴黎Champs Libres出版社，1978年。
[5]Kristine Stiles，《剃发与身体烙印：伤痕文化的表现》，载于Lusitania，1994年第6期。
[6]Tiziana Villani，《私刑》，载于La Balena Bianca，1993年第6期。
出自马里奥·佩尼欧拉：《通往一种哲学电影》
原文见https://www.douban.com/note/553646432/
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