我愿逆流而上，寻找诗的踪迹
这篇影评可能有剧透
2005年，已在戛纳展露头角的青年导演杨超偷闲游历长江，赶在三峡工程完全淹没沿岸大部分古镇风貌前，看一看这让中国人魂牵梦绕几千年的母亲河。就是在这次旅行中，萌生了拍摄《长江图》的念头，而为了实现这个念头，是十年的苦功。 刚刚结束的第66届柏林电影节上，华语世界泰斗级摄影师李屏宾凭此片拿下一座银熊。当年，那个手里只有一长一短两部作品的“小”导演请他出山，宾哥一口答应。一方面是为剧本内容所动，另一方面，为长江书写一首浩瀚的影像诗，作为一个华人艺术家，他感到“义不容辞”。 【魔幻的逆流】 前文青高淳（秦昊饰）在父亲去世后继承家业，成为长江货轮广德号的船长。在船工武胜（邬立朋饰）的帮助下，从罗老板（谭凯饰）手中接下一批神秘的货物，要从上海吴淞逆流而上，到宜宾交货。航行伊始，高淳在船上发现一本手抄诗集，封面上赫然写着“长江图”，每一首诗都以沿岸的一个港口城市为落款。 随着货轮不断前进，高淳发现，在吴淞港引起他注意的一位美丽女子，会在诗集中提到的港口出现。于是在这些有诗的地方，发生了一系列艳遇和擦肩而过。船过三峡，这位名唤安陆（辛芷蕾饰）的女子变得行踪不定，而疯狂追寻她的高淳也与船员发生一系列致命的矛盾。 这个故事本身就充满超现实的元素，又有长江之上缭绕的水雾，暗沉色调、宗教典故和民间传说更加深了灵异的氛围。然而，用以营造这一氛围的图像却是现实主义的，不管景物人物，哪怕片尾灵异的白鳍豚和离奇的支线剧情，山水血肉都力图呈现真实的效果。这并不是架空的虚幻，而是把幻想拍成了现实，抑或是现实进入了幻境。所以欣赏《长江图》，需要一些想象力，或者流行语中所说的“开脑洞”。中国的山水画、抒情诗，都强调留白，除了对文化和民俗的影射，还要靠欣赏者“脑补”。从这一点来说，影片延续并更新华夏文化中长江母题的目的是达到了。
需要澄清的是，艺术作品中的世界不是凭空捏造的，但一一对应的引用亦是拙劣的把戏。关于长江的一切文学、美术、宗教、音乐、民俗传统，以及《巴山夜雨》、《巫山云雨》等与长江有关的影片，都是创作的根基和养料。作者一方面受其陶冶、滋养，一方面对之进行反思、诘问。优秀的作品不是不断地引用、掉书袋，而是在理解消化前人著述的基础上，让自己进入母题的大传统，并为这一传统书写新的篇章。这一点，《长江图》做到了。 柏林首映后有国人指责该片缺乏人文关怀，说其中的传说、民俗、诗歌在现实中都不存在。这些人走进影院，想看的是“中国文化集锦”，或是旅行社大热“长江文化旅”的银幕版。艺术创作有自身的规律，不是你采个风、收点民间故事然后一股脑儿塞进去，就是个有文化的东西。实际上，片中离奇的故事，从孝子黑鱼、佛塔迷音到男女换体，即便我们知道有些是为影片而杜撰，也是真假莫辨。俗一点说叫编得很像真的，学究一点就是尼古拉·布瓦洛在《诗艺》中所说的拟真性。这个概念原生于戏剧研究，后逐渐应用于一切文艺作品，拟真不但被认为比真实更难，还是艺术创作的命脉之一。 《长江图》的野心很大，想做的事情很多。其中最可贵的一点，恰恰在于作者描摹的不是长江沿岸的特定时空，而是一个综合时空。这是一个可能的世界，它真假皆可，而其真实性并不重要。重要的是，作者眼中的长江，裹挟着几千年的文人墨迹和江边民俗，从一个主题，成为一个主体，从一个本体论的实在，成为一个认识论的探讨对象。 【有诗的地方】 人物固然很重要，但长江无疑才是本片真正的主角，实际上每个人物的名字都是长江沿岸的一个地名。诗的介入肯定是叙事的需要，但诗的意象随时影响着观众对影像的判断，也唤醒我们对长江的文学记忆。由于这些华夏文化符号在片中的出现，《长江图》里的诗本身好不好，就成了柏林电影节上中国人的最大谈资。因为外国人看不懂嘛，身在异国的我们好像忽然有了种莫名的优越感，觉得要体现一下自己的鉴赏水准，狠批一下这些“打油诗”。二刷《长江图》的时候我记了几行诗下来，散场后问一个中国记者哪首是他最不喜欢的，他选了“为她起一念，十年终不改”。只可惜，片中诗歌虽多为导演所作，这首却偏偏是胡适的手笔。故作聪明，贻笑大方。 诗歌鉴赏见仁见智，但没必要毫无根据地毁诗，更没必要以此为荣。《长江图》中的诗，一方面符合剧情中作者船工的身份，一方面是诗歌现代性的一种探索。这种现代性不是说取消格律的形式现代性，而是资本主义现代工业和社会对诗歌创作内容与形式上的影响。落款江阴的诗中有一句“发动机不停咳嗽”，这是船工诗人从日常获得的灵感，也是将工业社会的大机器写入诗歌的新意。机器这种不够文雅甚至有些“俗”的意象进入诗，是对这种文体传统的颠覆和创新，打开雅与俗的边界，推翻精神与物质的二分法。 从文学史的角度来说，这样的创作很有意义。如果在诗中看到咳嗽的发动机让你很不舒服，那么你不是一个人——路易·卢维写出《蒸汽机》的时候，十九世纪的读者反应跟你一样。艺术的革新和任何领域一样，都会让习惯了旧有形式和内容的人感到不适。其实作两首规整的格律诗，把老祖宗的东西原封不动地拿到西方去显，就像个四体不勤、五谷不分的富二代开着家里的豪车到处炫耀。每一代文化人、艺术家都应该问自己：我为丰富的中国文化贡献了什么新的东西？而不是今天我又抄袭了多少名著、剽窃了多少民俗，怎样跑到西方去做了一个成功的异域风情展示。
诗性的另一面是片中的女性形象，女性地位是近几年西方影坛的热门话题，同时也是本届柏林仅次于难民的关注点。安陆作为片中唯一女性角色，也是最神秘的人物。有人说她来自于聊斋狐精的传统，有人说她修佛问道是精神性的象征，还有人（特别是外国影评人）说她是个妓女。 这些说法其实都是一回事。古希腊的妓女是在《会饮篇》中与男人谈论哲学的智者；新约中的妓女抹大拉的马利亚以泪水为耶稣清洗双足，是耶教中仅次于圣母的显赫女性。中国古代的青楼名妓，更是要精通琴棋书画。整个欧亚大陆的传统社会中，“正派”女人多是丈夫的“财物”，要深锁在庭院里以保证血脉的纯正。父权与财产权的双重作用，禁锢了女性的灵与肉。“正派”女子是世俗的，她们完成性爱的实用性（生育），而风尘女子是超俗的，她们象征性爱的感官性（快感）。身贞而聪慧的女人只存在于未成年人的童话中，现实中的女哲人是灵与肉的双重解放，她所象征的快感与神性一步之遥。 《长江图》中涪陵点易洞的那首诗中说：“要么丑陋，要么邪恶，要么虚伪／没有神灵让人信服／所以期待一个女性……”所以有安陆佛塔问道与僧人辩佛的故事，导演说她要修行却又不轻信任何制度化的组织和教条。教条是宗教施展社会权力的工具，与灵性无关，灵性是个人的，是与佛直接对话。长江畔的路上苦行是对她的历练，与高淳的相遇也是她的修行。于是还有人说，安陆就是长江的化身，是江水女神。这解决了她在途中越来越年轻的问题，因为广德号逆流而上，越靠近源头，长江当然就越“年轻”。但还有其他很多问题不能在这样简单的一一对应上找到答案。 说《长江图》中有多么强烈的女性主义是言过其实，但是把女性的复杂性还给女性是对她最根本的尊重，很多艺术作品没有做到，《长江图》做到了。安陆的灵性不是空虚的纯洁，长江的浩瀚不是空洞的波涛，而是尘世中灵性与肉欲并存的净土、地面上机器与诗歌相融的天堂。对这部影片作单义解读注定是要失败的，但是如果你拥抱艺术作品那源于生活的复杂性，《长江图》就是一部值得细读的电影。 【十年的旅程】 在柏林第一次看《长江图》的时候，笔者断定这是一部“非叙事”的影像诗，但二刷后又发现，它的叙事性并没有乍看之下那么弱。影片开始高淳驾船的时候，有翔叔（江化霖饰）手把手帮他，为众叛亲离后独自行船的孤立无缘和不顾一切埋下伏笔。但也有些地方说不过去，比如初次跑船的文青高淳跟心狠手毒、不择手段的罗老板谈价，后者竟然很轻易就答应了。这是人物塑造上的一个缺憾。 跟主创聊过才知道，现在116分钟的影片是从140分钟剪下来的，其中罗定这个角色的戏份几乎全部剪掉，只剩极短的两场，还就能看到个背影。而在这剪掉的部分中，就有消解上面这个矛盾的关键剧情。所以电影节上不细心的人都在问谭凯到底演了哪个角色，会不会是来打酱油的。现在想来，被剪得只剩下两个背影也不置气，还大过年的跑出国捧场，器量过人。 《长江图》的整个创作过程可以说是多灾多难。从剧本开始，因为杨超一直在戏曲学院任教，进展就很缓慢。到了制作阶段，资金匮乏、人手紧缺。片头字幕制片人下面，除了从一开始就倾尽全力的杨竞和让影片最终圆满成为可能的王彧，还有一长串名字。拍摄中更是苦不堪言，长江天险、两岸峭壁，都是实打实地去拍，有时一天只能完成一两个镜头。 创作面临的困境，有一部分也是整个产业问题的缩影。制片人王彧多次谈到国内电影产业专业化不够的问题。《长江图》的剪辑师前后换了三个，最后启用才华横溢的新锐导演杨明明，只是并非专业技术人员，技艺高超没话说，速度却太慢。找不到罗汉就用佛来顶是国人的特色，但是大才小用并非长久之计，这是整个电影产业需要思考的问题。况且电影是一门综合艺术，技术部门也并非什么“小用”，李屏宾的名字一出现在片头字幕里，满场记者齐声惊叹。也许就像女主角辛芷蕾所说，到柏林这样的地方来看一看，会觉得演员、幕后都是一辈子的事业，只要做得出色，一样可以成为大师、赢得尊重。
但就是在这样的困境中，不管其他部门怎么换人，导演和编剧始终只有一个名字。跟剧组的人聊，不管是出钱的还是出力的，都是被剧本的魅力震慑而加入这个项目。所以我也在前文中不时用“作者”一词指代杨超，因为《长江图》是我们时代作者电影的最好代表。将作者与资方对立起来的时代已经过去，从好莱坞到老欧洲，电影的创作模式已经不再是片厂严格控制、直接插手，而是资方选人选剧本之后就完全信任艺术家，给他们充分的创作自由。在中国，一面是数量越来越多的的商业大制作，一面是“逼格”越来越高的地下电影和独立电影，社会的失望似乎在麻痹和狂怒两极游走。这时候，杨超带着一部这样的作者电影来到我们面前，除了真诚，他什么也没有。 好在也不需要什么了。就像影片的英文译名所强调的那样，《长江图》是一个逆流而上的故事，这样的行船可能有很多，这样的创作对于很多艺术家而言，只有一生一次。过去了，就成为长江所浓缩的无数时空中的一沙一叶，顺着这条时间之河流传下去，让后人重复孔夫子“逝者如斯夫”的感叹。 至于那些剪掉的戏份，应该还是深刻地改变了影片的轨迹，将作者对一代文艺青年成长、蜕变的思考压缩到几乎不见。但我们也不能说哪个版本就一定更好，观众也没有义务一定要知道背后的一切。当叙事诗读也好，作抒情诗读也罢，如片中旁白所言，人生可以是一场文字游戏。尽兴就好。 （本文删节版刊于《北青艺评》2016年02月26日）
