天色要亮了，别回了

　　一九六二，巴黎，瓦尔达为观众们描述了一位在城市中游荡的年轻女性。《五至七时的奇奥》，让故事的被讲述时间，约等同于故事的发生时间。美丽歌手克莱尔烦恼的傍晚，为黄昏开映的剧院，在散场的天空中挂上几颗珍珠。
　　二〇一五，柏林，“真正的一镜到底！”，电影节的观众们惊呆了。在街道、夜店、宾馆、楼顶与地下车库，她是穿行于凌晨五至七时的维多利亚。电影的拍摄时间、放映时间和剧情时间，首次完整地达成了统一。

　　当然，在此不能计算《帝国大厦》以及类似实验片。就常规的剧情电影而言，《俄罗斯方舟》的长镜头，实际穿越了百年，而《鸟人》如其前辈《夺魂索》一样，聪明地隐藏着剪辑点。由德国导演塞巴斯蒂安·施普尔执导的第四部作品《维多利亚》，则毫不避讳地对准现实，在134分钟内未停机，货真价实一刀不剪。
　　讨论这部电影的故事是否适合于长镜头表达，对于已经既成事实的作品而言是伪命题。关键在于这个长镜头是如何完成，以及它呈现出了怎样的面貌——
　　“在刚刚结束银行抢劫后，维多利亚的扮演者莱娅·柯丝达确实是忘记了要开去哪里，在转弯处开错了方向。车上所有人都慌了神，担心因此废掉整个镜头。甚至，这时藏在汽车行李箱的导演，大喊大叫地指挥着方向。在影片后期处理时，才将他的声音去掉。汽车最后实际上开过了许多剧组人员，好在反应机智的摄影师及时降低了镜头角度，避免他们出现在车窗外。”
　　三个时间的统一也许不能和绝对的真实划等号，但它无疑是一种制作方式的挑战和观众接受的创见。偶尔略显笨重的运镜，和带有脚步喘息的跟拍，从眩晕的声色犬马，到昏暗的灯火阑珊。《维多利亚》的长镜头并非技术的胜利，而是场面调度的功劳。

　　带着这样的观点再看《鸟人》时，悖论就出现了。一部恐惧技术代价的电影，却不惜频繁地使用数字特效手段，以促成其艺术风格的完整与主角的飞升。而《维多利亚》不仅没有移花接木，在全程中摄影师亦无轨道、摇臂、升降机的协助。
　　它建立在起伏的剧情之上，依靠不同场景的灯光色彩变换，甚至配合黎明日出的自然条件，以丰富影调抗拒视觉疲劳。与同年另一热门影片《索尔之子》浅焦近景特写的跟拍限定不同的是，《维多利亚》在不同场合通过摄影机运动更换景别，由此构筑暧昧的二人空间、紧张的群戏或精湛的独角戏。

　　同样因为未过多借助于自动化的辅助器材，始终与剧情人物身高基本持平的摄影机，不带有宏观或微观的俯仰企图。镜头紧随维多利亚的领域，视野从未离开她的身影，走进这个未知的黑夜尽头。区别于《俄罗斯方舟》的第一人称目光，它提供出两种有趣的视点，长时间的跟随渐渐隐藏了摄影机，形成对主角体认代入；又将自由如她的轨迹，时刻能够游移进出其他环境，将视点换置于一群人的行动。
　　表面上看，汤姆·提克威的好朋友塞巴斯蒂安·施普尔导演似乎是在讲述一个与犯罪和爱情相关的故事，他也坦言自己受到《罗拉快跑》的影响。但实际上这部电影并不关心任务的解决和圆满，其所凭借的是一种漫游的状态。一群笨贼的行动之于维多利亚只是暂时的悲喜，一如她可以在地下酒吧和他们狂舞热吻，也许也可以不是他们，因为无论如何，最终将隐入清晨薄雾的只有她独自一人。
　　冷静、勇敢或足智多谋不适合形容她或关于她的长镜头，类似银行前掉头熄火时维多利亚所流露的慌张失措，才让这个人物和整个故事鲜活饱满。对于这个言语不通的柏林城市外来者而言，“不管你是谁，我总仰仗着陌生人的仁慈。”