逝去的田园——胡炳榴

　　
□导言
　　珠影儒者胡炳榴，岭南电影尽风流，繁华落尽真淳显，韶华扑灭觅天和：
    有人说，怀念胡炳榴，更像是怀念一个逝去的时代——怀念30年前老人眼中那个又大又圆、在今日看来却有些凄凉的月亮；怀念那个并不最辉煌却起着重要奠基作用的第四代，还有那曾高举“电影艺术”的大旗，固守某种理想与激情却纷纷步入花甲之年的“共和国一代”。


■田园的根植
　　田园，是胡炳榴生命的起源。他在农村度过了从4岁到14岁的童年生涯，乡村如同一枚印章烙在他的生命里，舞台戏、皮影戏、说书杂耍……都成为他肥沃的根植。“当我指挥拍摄时，那感觉就好像是带着摄制组回到我少年时生活过的村庄，眼前拍摄的正是当时的那些人物”——乡村是他的灵感与激情所在，也是他电影不变的主题；田园，不只是一种外部环境，更是一种生活方式与人伦温情。他在电影中注入自己的人生，乡土仿若幽暗洞穴里的记忆绳结，串起他的电影轨迹。
　　在“田园三部曲”之初的《乡情》中，胡炳榴体现出单纯的对美好乡村的眷恋与歌颂，影片重点也放在“情”上——养母育儿之情，养兄妹的爱慕真情，田园怡情。这部电影也像他对自己童年的一次致敬：他小时候寄养在舅妈家，温柔的舅妈成为养母田秋月的原型，而小伙伴花子和小童养媳之间的微妙关系被用在了田桂和翠翠这对青梅竹马的恋人身上。选景时，他奔赴江西，只为重现记忆中的家乡：绕村而过的河流，芳草萋萋的河岸上，牧童唱歌打牛而过。现实中，他也真实捕捉到暮归牧童的牛歌，还即兴加入一场牧童戏：兄妹分别戏时，一群前往观看拍片的好奇牧童被摄入镜头，好一派浑然天成的田园牧歌风情。女主角用了沈从文《边城》里女孩的名字“翠翠”，她是他理想中纯洁的乡村女性的象征，她呼唤着他，犹如乡村在呼唤着他：“哥，你在那里呢？”“我在这里呢”——桂花糖如同乡愁一般香甜，而回忆成为一种内心发出的谣言，使得这部电影感性有余却理性不足。
　　到下一部《乡音》时，他开始正视乡村。母亲去世前一年，胡炳榴陪她回了一趟家乡，并直面了不愿直面之事：故乡在不可避免地发生变化，现实也远不如回忆中美好。他开始反思：仍是一味赞美，还是揭示“看似完满”的乡土家庭结构背后的不合理？在思索《乡音》的改编过程中，他被农村所见的一幕触动心弦：他站在暮色中的青黛大山前，看到火车铁轨伸向层层山峦的尽头，便想到，在深山里，住着怎样的人？在这种封闭中，如果突然伸入了火车的触角，又会带来怎样的变化？这时家乡的河流再一次流经他的生命，他想起小时候河边有一条二三十阶的石板路，每天大家经过那儿通向村口，却没有人去修一块松了的石板，后来大水冲走了这块石板，大家如同习惯当初走上去“哐”的一声到习惯跳一下。当他回忆起这一幕，电影的主题因此确定：习俗和生活的习惯是多么可怕。电影中木生和陶春的关系，也是借鉴了他堂兄嫂的生活，片中那同机位同调度出现四次的端洗脚水的片段，是他小时候的记忆——三婶提着小提桶的热水，为三叔递上粗毛巾，多年不变。而小时候村口发出榨花生油香味的榨油坊，在影片中反复出现，它咣咣的榨油声，预示着多年不变的生活。这些元素，组成了这部电影的基本意象与反思。无奈他在批判之中，仍不可避免地夹着对乡村与记忆的爱，所以使影片处于一种矛盾的情感状态之中，有人称之为：“美的反思”。
　　到了根据贾平凹小说《腊月正月》改编的《乡民》时，他的视野更为宽广，不再局限于狭隘的个人情感，转而关注农民在八十年代农村改革中的转变。他以老人韩玄子代表的传统权威和王才代表的新农村企业家之间围绕着谁买下代表着传统文化的祠堂而暗中展开的较量为切入点，对改革中的民族和人性进行思索。为了更接近原小说中的平实生活，他特意到河南、陕西交界的西峡去体验生活，并根据自己的生活经历将购买大队部的情节改成了“四皓祠”，影片中的“刺花”片段，是他特意加入的地方民俗，洋溢着一种蓬勃的野生生命力。他也改掉了王才取胜的结局，让故事结束于一个与影片开始时一样的镜头中——老人仍在自家照壁下喝茶看报，生活的轨迹依然很难改变。没有伪善的大团圆结局，改革的阵痛与艰难却真实呈现。
　　他的电影真正扎根于肥沃的土地，民间文化和朴质乡民给予他素材和灵感，决定了他的电影采用平民视角关注普通人的生活和内心。而他本人，也以淡泊低调的作风和淳朴天然的坚韧，散发着泥土的芬芳。他说自己像个乡民般苦苦耕耘，也自称创作是“蚕生茧”，他多年兢兢业业，锐意求变，作品少而精，却部部源自真情与生命。
　　
■出走与回归
　　戴锦华曾比喻第四代导演是“斜塔”：“在揭示愚昧的丑陋荒诞的同时，迷失在古老生活悠长的意趣之中。这使得‘第四代’导演的二期作品呈现出一种矛盾、游移的叙事基调。”
    与同时代的第四代导演一般，胡炳榴也处于一种二律背反中。这种二律背反是影片的骨架，他的电影都由错综复杂的关系和几种冲突的价值观组成：《乡情》里是亲情和前途的冲突，乡村与都市的隔绝，亲生和养母的抉择；《乡音》里，冲突发生在代际、男女和新旧之间，美与罪、批判与赞美，更是暧昧难明；《乡民》里，传统与现代、新旧势力之间也在暗暗较力。胡炳榴也一直处于一种矛盾之中，他直视却难以彻底否定，批判但仍保有温情：“双向思考在我个人创作中是个悖论。”这也使得他的影片大多都结束在留白和欲言又止中，唯余绕梁之余声，比如《乡音》，他绕开背后太过沉重的伦理或道德判断，更多是关怀与感思。
　　对乡土的批判与怀念，也作为一种二律背反的因素潜流在他的电影之中，他也经历了一个出走与回归的过程。在描写农村改革的《乡民》后，他将镜头对准了对改革时期的城市，拍摄了展现复杂现代商场角逐的《商界》。然而这次探索不算成功，在都市中，他感到迷惘，就像当年14岁离家来到武汉的孩子，面临着沉重的学业压力不知所措。之后，他八年不再拍片，直至《安居》，他再次回到了农村。
　　《乡音》里，陶春想要去看一看代表着文明和开放的火车；《安居》里，老太太却乘上了返乡的火车，火车开往种着梧桐树的山丘，那是阿婆遗落的家园。城市，却不是家园。它更多像一个盛行丛林法则和秉承达尔文主义的石头森林，是《商界》中浮躁而嘈杂的战场，人群如鼠般窜动，各谋权钱又艰难为生；它也是《安居》因为忙碌而遗忘人伦温情的钢筋水泥中的孤独小阁楼。在这里，传统的家庭结构和人伦温情不可避免地消逝，老人，或者说每个人，包括在商业化大潮中多年无法拍片的导演本人，都处于失落状态。
　　终于导演找到了克服失落的芳香之旅——返乡，而返乡即是重寻心灵栖息之地。与城市中人们总是处于忙碌、混乱、焦虑和暴躁的状态中不同，乡村显得更为宁静安和；与城市中阿婆的精神寄托只能放置于黑暗中闪出微弱光芒的小电视机上不同，乡村浓浓的人情冲淡了孤寂，也拉近了阿婆和珊妹之间的距离，化解了她们的隔膜和误解。
　　然而，导演自是明白：“我在向往着人类童年时代有过的东西……作为创作者我们对于这种东西的失落无能为力”。这个乡村同样是一个回不去的故乡：阿婆迷失了，因为作为标记的桐树被砍掉；农村空了，因为青壮年们纷纷外出打工。阿婆只能半夜起床，在茫茫野外呼唤着自己的亡夫，精神的无依和怅惘尽显——这华彩片段也来源于导演的记忆：胡的父亲在年迈渴望返乡而不得之后发生了一次梦游，醒来后他说，他刚回到了家乡，在村口和以前的老友畅谈——而老友已经去世多年。这也像胡炳榴在影片中抒发着对“田园”的怀念，但这种怀念同样处于不可避免的消逝之中。
　　但仍是属于第四代的温情与诗意，使他为影片提供了一个想象性的解决：老人最后与后辈妥协，去了一个属于她的精神共同社群：养老院。在泛黄的老照片中，旧日时光与温情浮现，所有经历的一切，最终仍归于心灵的田园。

■东方式美学
　　乡土，也是一种美学——不仅是思想内涵，更体现在镜语的运筹帷幄中。胡炳榴一方面受到中国传统文化的影响，一方面也受到纪实美学影响，他用现代电影语言抒发古典情怀，以一种舒缓又细致的笔触，铺就一段诗情画意的清丽田园画卷。
　　他在每一部影片中，都有明确的东方美学的探索，并构造出每部电影独特的风格。在第一部和丁荫楠合作的故事片《春雨潇潇》中，他以“清明时节雨纷纷”的淡淡哀怨作为影片基调，在阴雨天拍摄全部外景。他还按照感情线索和情节线索设计分场，虚实相间：感情线追求意境，造成虚幻感；情节线则实写、甚至用记录手法。抒情片段与叙事片段往返交替，感情逻辑线也与音乐线结合，形成电影主体线索，营造出诗般意境。
　　《乡情》，追求意境说中的“有我之境”——情景结合，“物皆著我之色彩”，比如河滩牧牛的空镜头和悠长的牧童曲，插入男子回乡前的喜悦表情和见到妹妹的镜头间，借景抒情。大量远景空镜头也营造出“田园抒情诗”之意境，仿佛淡笔写意的山水画。在构图上，人只是环境的一个小部分，也总是处于自然环境之中。场面调度经常在人与景之间调转，由人及景，再由景及人，并通过有意识的景深镜头和长镜头，建立起一个多层次的立体环境体系。结尾则借鉴戏曲中的“紧拉慢唱”手法处理声画对位——养母离开之后，开车与寻母的急速镜头，却配以舒缓的《摇篮曲》，以舒缓叙悲情，更动人心弦。
　　《乡音》，遵循着传统美学中的虚实结合，以实带虚，将修路和火车虚写成背景，将一家人的日常生活放置前景，并借以营造出一种“延伸的多层空间结构”。比如结尾处，只闻小推车的吱呀声与山那边传来的火车长鸣声交织，却不见火车，将更广阔的想象付诸观众想象，正谓计白当黑、空纳万境。同时，重复出现的场景和音响（端洗脚水，台词“我随你”和缓慢沉重的榨油声），犹如诗歌中的叠句与变奏，通过细节的堆积带来感情的变化。处理人物的对话时，采用的方法并非传统的正反打，而是让人物处于环境之中，再配上对话声，有一种自然主义的美学诉求。（缺点是不太有实际的声音空间感和方位感）。
　　《乡民》，则是写实与写意的完美结合，并在看似平淡的景色中蕴藏诸多象征。在影片前段，灰蒙蒙的阴冷色调和特意制造的“雾气”，营造了一个肃杀而落后的乡村。影片后部，通过对光影、色彩的有意处理，创造了一个华彩的写意与隐喻的世界：火红明艳的“舞狮子”和“刺花”像是内心情绪的外化，而他特意将舞龙灯的场景放置于一条狭窄的深巷中，背景是低沉男声的呻吟与喘息，长达五分钟的高速俯拍镜头静观着这条在重重压迫下、仍要破云飞天的龙。
　　而他的电影越往后发展，镜语体系越趋洗练、不事矫饰；他的镜头美学，也越趋生活化。在《商界》中，为了最大程度地接近真实，他为不同的公司和人物安排了不同的环境：集体公司在木材加工厂，官办穗光公司在高楼大厦，银行在40年代的洋房，个体公司在天台屋……而嘈杂混乱的同期声（汽车轰鸣、锯木声、建筑物声等），无疑是人们动荡不安的处境与心境的体现。《安居》中，大量使用正常机位的长镜头，镜头灵活地跟着人物运动，生活的流动感也呼之欲出。自然音响和环境装置等细节更日常化，仿佛揉入了日常生活的流程。他对演员的要求是：流露自然情感，体现朴质生活，这种表演特质也在阿婆和珊妹的表演中真实体现。而柔光的处理（用塑料布挡住天空自然的散射光），也给小巷平添几分惆怅。

□结语：
　　也许，逝去不可避免。但是，薪火总能生生不息。2月14日，当老人安睡于儿子肩上时，儿子胡江作为孙周的执行导演执导的都市时尚爱情喜剧《我愿意》也正在影院上映，无数年轻的男女仍从中找到属于自己当下真实的生活和情感。就像《安居》中的老太太住在少女时期的小屋里，半夜醒来，呼唤着亡夫的名字走进庭院，月光仍一如当年皎洁。
　　而那吱嘎吱嘎的推车声，那悠长悠长的火车轰鸣声，却突然在那个逝去的大山中，再一次久久响起。宛若一声悠长叹息，叩动我们随童年一起消逝的心灵田园。

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