日常化的大屠杀
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1951年,犹太政治理论家汉娜·阿伦特出版了她剖析极权主义的专著——《极权主义的起源》。在书中,她将纳粹集中营的罪孽归结为一种“根本恶”,一种无法用动机和理由解释的恶,这种恶超出了人类知识的理解范围,它就是恶的本身和终极。它将人吞没,取缔了人之为人的本性。
几年后,阿伦·雷奈关于纳粹集中营的纪录片,同样没去追问恶的原由,但在雷奈克制的镜头语言之下,在日常化的屠杀行径之后,始终弥漫着一种“根本恶”的幽灵,那是一种统摄性的氛围,你用不着去指涉它,因为它本身无所不在。
以下是对影片主题和手法的一些简要分析:
1、影片对纳粹的揭露,并不是以激进的语言与悲怆的音乐进行声泪俱下的控诉,而是以纪录片镜头的克制与隐忍,客观陈列出大量事实证据,同时用冷静的旁白娓娓道来,从而使集中营的暴行与受害者的惨痛遭遇在平铺直叙中,显得有如家常便饭。
2、文本的平和。影片叙事依照时间顺序,按常规因果关系组织材料。从纳粹追捕犹太人开始,进而介绍集中营环境,澡堂消毒间,宿舍,公共厕所,公共空间(动物园,植物温室,孤儿院),绞刑的刑场,医院,手术区,妓院,监狱,焚尸房,毒气室,仓库。工具理性打造了一个严谨有序的屠杀流水线,所有的残暴罪行在这里按部就班的进行。
3、群像取代个体。有别于历史纪录片以人纪事的传统,《夜与雾》除了在开篇叙述纳粹追捕犹太人时,以一两个人的被捕揭示“死神的第一步”之外,此后的受害者都以复数的人称出现,没有任何极端的个案。这样做有两个效果,一方面,一两个人的悲剧不足以囊括600万死亡的惨烈,这些死者应该受到同等的尊重,他们的悲剧是犹太民族的悲剧,人类的悲剧;另一方面,从被捕开始,他们就不再是个体,他们的行动与自由不再由个人意志左右,他们像畜生一样被进行轻贱的集体管理,脱光衣服,排队进出,剃头、纹身、编号,贴上政治标签,住牢笼一样的宿舍,用公共的厕所,死了也无非是在花名册上轻轻划掉一笔。
4、彩色对黑色的反讽。影片的现实时空(拍摄时的1956年)采用彩色,记录罪行的资料片和照片是黑白色,两个时空反复穿插,以此形成彩色对黑白的否定,现实时空对丑恶过去的批判。尤其在影片之初,以恬静开阔的野外开场,附近就是集中营遗址,短短几年的时间好像洗刷了历史的罪恶,无不具有讽刺意义。
5、全景取代特写。和群像取替个体一样,影片的镜头语言也大多采用大全景的全面覆盖,而几乎没有特写镜头。介绍集中营的环境时,如公共厕所、刑场等,采用推镜头、摇射镜头突出被摄主体的宽大,以示条件之恶劣,刑罚之残忍浩大。镜头在一大片堆积的骸骨,受害者密密麻麻头发、眼镜上空摇过,角度之低,就像俯视一片一望无际的草原,这种无边无际在舒缓的音乐的烘托下,甚至产生某种让人不寒而栗的诗意。它们似乎只有以堆积成山的姿态才能控诉心底的仇恨,这些仓库,不仅郁结了600万阴魂的怨气,也是一座人类罪恶历史的陈列馆。而视听语言很好的以平静的表象隐藏起情感态度,达到平衡与克制。