《祇园姊妹》：父权社会下的女性视角
文：剑走L偏锋
提示:这篇影评有轻微剧透
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1. 简单的故事朴实的镜头
祇园姊妹讲的是两个同住一屋从事艺妓职业的女性梅吉与小玩意，在古泽先生破产之后，两人对待收留古泽一事上所产生的分歧，随后牵连进了丸菱店员工木村铃江、老板工藤及卖古玩字画的寿乐先生等，这几位或是想成为她们的旦那（丈夫）或是想成为唯一的资助人，不管两姐妹的选择如何却最终都走向了悲剧结尾。
故事虽然很简单，但在非常深厚的日本京都艺妓文化的妆点及两位女主角的精彩表演下，显示出了非常细腻的情感波动，很难想像这是在一个男性的导筒下完成的，并且沟口健二一生的电影都围绕着女性为母题。日本有声电影始于1931年，而银幕作品的全部有声化是在1935年才得以完成，《祇园姊妹》拍摄于1936年，可以算是在侵华战争之前，刚起步的日本有声电影中现实主义作品的巅峰作品之一。
《祇园姊妹》中的电影镜头以全景居多，沟口健二的风格与另一位世界知名的电影天皇黑泽明有很大的差异，黑泽明的电影中大量运用快速剪辑，而沟口健二的则是以平缓推移的长镜头为主，并且画面中基本上很少出现特写与大特写，关注的对象不单纯是人，而是强调人与环境中的交融，很多时候人都已经走出了镜头之外，或是被门、屏风等物体阻隔，但镜头仍不切换，空间感非常强。这种全景镜头中人物显得缈小与无力，与其所要表达的主题――女性在男性占据绝对主导地位的父权社会的卑微与无奈，非常的契合。
2. 祇园与艺妓
最早是在大岛渚的《感官世界》中第一次看到艺妓，由于文化上的隔阂至今仍然不敢苟同日本人的审美情趣，铺满白粉的脸上挂着两条短粗的眉毛再加上中间一抹朱红，瘆人的紧啊。后来又因为章子怡、巩俐与渡边谦共同演出的《艺伎回忆录》，出了一幕广电禁演的闹剧，对她的神秘有了更深厚的兴趣。
妓，女乐也。左女右支，支同技，说的就是从事歌舞杂技表演的女艺人，同时亦可表示女性性工作者。但妓这个字，在现代却已经完全与性工作者挂勾，就如同小姐像是个骂人的话一样，所以在有些文章中会把艺妓称之为艺伎，以示与性工作者划清界线。
祇园位于京都，是京都代表的繁华与欢乐的花街，与我国古代青楼作用大抵相同，故《祇园姊妹》另有一译《青楼姐妹》，艺妓就是在其中进行艺术表演的演艺人员，除了歌舞表演外，还需要陪同客人聊天，所以对礼仪、语言、诗书、琴瑟、茶道乃至斟酒都有严格要求。一个合格艺妓的培养是一个漫长的过程，一般来说必须要从小开始培训，片中姐姐梅吉就是在祇园长大的。梅吉与小玩意两个就属于演艺人员，而不是随意钱肉交易的女子。
古泽先生在破产以前一直是梅吉的资助人，但梅吉也并不是只为其一人服务，她们不卖身但不代表她们不谈爱情，不能结婚，所以才有丸菱店员工木村想让小玩意能成为他的女人，而古董店老板寿乐先生希望能成为梅吉的资助人――为她提供金钱以换取她的服侍。小玩意就想斡旋在这些男人之中，因为她看透了这些男人的本质不过是想在她们的身上找点乐子，她们的地位是没有办法与家中的正室相提并论的。梅吉则保留有传统女性的优点，感恩图报，从一而终，因为在她的成长期内一直是古泽照拂着，觉得古泽对她至少不是商人与商品的关系，两人之间是有感情连系的往来，所以当他潦倒落魄之后，虽然入不敷出但还是想帮衬着他。她俩在价值观上有很大的差异，一个势利一个有情，但最终都难逃被男人背弃的命运。结尾梅吉坐在受到木村伤害的小玩意的床边，看似没有结局，实际上沟口健二已经指出了两姐妹的命运，在父权社会的日本，女人从来都只是一个附庸。
3. 只有女性视角没有女权主义
沟口健二家中贫困，母亲死于劳累，父亲无法劳动，姐姐早早就从事艺妓一职供其读书，这就能解释为什么他有这么温柔的视角来旁视那些吃青春饭的歌舞妓，他的电影也大多以这些人为故事的主角。
日本至今仍是一个典型的父权社会，以“男性”为中心，将女性置于次等地位，建立起一套完整的体系如同中国古代的“三从四德”一说，使得男性从小就能够得到应有的尊重与支配权。
片中的古泽先生、丸菱店员工木村铃江、老板工藤及卖古玩字画的寿乐先生可以说是父权社会下男性代表的缩影，古泽对家庭对梅吉的不负责任，木村的睚眦必报与狠心，工藤的表里不一，寿乐的小气与奸滑，这些男性在沟口健二的电影中都是以反面人物的形象出现，抨击了父权社会下对女性的歧视与压迫。
但这部《祇园姊妹》也仅能算是女性电影，而不能被称为女权主义电影，他只指出了有关性别歧视、物化、父权等现象，批判了那些代表父权的各色人等，而没有倡导女性发起对其权利、利益等进行抗争的有关政治议题。并且沟口健二的这部作品带有非常明显的悲观主义色彩，不管女性的选择如何，她们的命运最终还是受到男性的支配。
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1. 简单的故事朴实的镜头
祇园姊妹讲的是两个同住一屋从事艺妓职业的女性梅吉与小玩意，在古泽先生破产之后，两人对待收留古泽一事上所产生的分歧，随后牵连进了丸菱店员工木村铃江、老板工藤及卖古玩字画的寿乐先生等，这几位或是想成为她们的旦那（丈夫）或是想成为唯一的资助人，不管两姐妹的选择如何却最终都走向了悲剧结尾。
故事虽然很简单，但在非常深厚的日本京都艺妓文化的妆点及两位女主角的精彩表演下，显示出了非常细腻的情感波动，很难想像这是在一个男性的导筒下完成的，并且沟口健二一生的电影都围绕着女性为母题。日本有声电影始于1931年，而银幕作品的全部有声化是在1935年才得以完成，《祇园姊妹》拍摄于1936年，可以算是在侵华战争之前，刚起步的日本有声电影中现实主义作品的巅峰作品之一。
《祇园姊妹》中的电影镜头以全景居多，沟口健二的风格与另一位世界知名的电影天皇黑泽明有很大的差异，黑泽明的电影中大量运用快速剪辑，而沟口健二的则是以平缓推移的长镜头为主，并且画面中基本上很少出现特写与大特写，关注的对象不单纯是人，而是强调人与环境中的交融，很多时候人都已经走出了镜头之外，或是被门、屏风等物体阻隔，但镜头仍不切换，空间感非常强。这种全景镜头中人物显得缈小与无力，与其所要表达的主题――女性在男性占据绝对主导地位的父权社会的卑微与无奈，非常的契合。
2. 祇园与艺妓
最早是在大岛渚的《感官世界》中第一次看到艺妓，由于文化上的隔阂至今仍然不敢苟同日本人的审美情趣，铺满白粉的脸上挂着两条短粗的眉毛再加上中间一抹朱红，瘆人的紧啊。后来又因为章子怡、巩俐与渡边谦共同演出的《艺伎回忆录》，出了一幕广电禁演的闹剧，对她的神秘有了更深厚的兴趣。
妓，女乐也。左女右支，支同技，说的就是从事歌舞杂技表演的女艺人，同时亦可表示女性性工作者。但妓这个字，在现代却已经完全与性工作者挂勾，就如同小姐像是个骂人的话一样，所以在有些文章中会把艺妓称之为艺伎，以示与性工作者划清界线。
祇园位于京都，是京都代表的繁华与欢乐的花街，与我国古代青楼作用大抵相同，故《祇园姊妹》另有一译《青楼姐妹》，艺妓就是在其中进行艺术表演的演艺人员，除了歌舞表演外，还需要陪同客人聊天，所以对礼仪、语言、诗书、琴瑟、茶道乃至斟酒都有严格要求。一个合格艺妓的培养是一个漫长的过程，一般来说必须要从小开始培训，片中姐姐梅吉就是在祇园长大的。梅吉与小玩意两个就属于演艺人员，而不是随意钱肉交易的女子。
古泽先生在破产以前一直是梅吉的资助人，但梅吉也并不是只为其一人服务，她们不卖身但不代表她们不谈爱情，不能结婚，所以才有丸菱店员工木村想让小玩意能成为他的女人，而古董店老板寿乐先生希望能成为梅吉的资助人――为她提供金钱以换取她的服侍。小玩意就想斡旋在这些男人之中，因为她看透了这些男人的本质不过是想在她们的身上找点乐子，她们的地位是没有办法与家中的正室相提并论的。梅吉则保留有传统女性的优点，感恩图报，从一而终，因为在她的成长期内一直是古泽照拂着，觉得古泽对她至少不是商人与商品的关系，两人之间是有感情连系的往来，所以当他潦倒落魄之后，虽然入不敷出但还是想帮衬着他。她俩在价值观上有很大的差异，一个势利一个有情，但最终都难逃被男人背弃的命运。结尾梅吉坐在受到木村伤害的小玩意的床边，看似没有结局，实际上沟口健二已经指出了两姐妹的命运，在父权社会的日本，女人从来都只是一个附庸。
3. 只有女性视角没有女权主义
沟口健二家中贫困，母亲死于劳累，父亲无法劳动，姐姐早早就从事艺妓一职供其读书，这就能解释为什么他有这么温柔的视角来旁视那些吃青春饭的歌舞妓，他的电影也大多以这些人为故事的主角。
日本至今仍是一个典型的父权社会，以“男性”为中心，将女性置于次等地位，建立起一套完整的体系如同中国古代的“三从四德”一说，使得男性从小就能够得到应有的尊重与支配权。
片中的古泽先生、丸菱店员工木村铃江、老板工藤及卖古玩字画的寿乐先生可以说是父权社会下男性代表的缩影，古泽对家庭对梅吉的不负责任，木村的睚眦必报与狠心，工藤的表里不一，寿乐的小气与奸滑，这些男性在沟口健二的电影中都是以反面人物的形象出现，抨击了父权社会下对女性的歧视与压迫。
但这部《祇园姊妹》也仅能算是女性电影，而不能被称为女权主义电影，他只指出了有关性别歧视、物化、父权等现象，批判了那些代表父权的各色人等，而没有倡导女性发起对其权利、利益等进行抗争的有关政治议题。并且沟口健二的这部作品带有非常明显的悲观主义色彩，不管女性的选择如何，她们的命运最终还是受到男性的支配。
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