《白夫人之妖恋》影评
这篇影评可能有剧透
影片的开头的配乐通过合唱其中穿插一些类似于旧版聊斋中画皮出场的不和谐音为影片奠定了崇高但是有些妖气的基调。影片的开始是通过一组长镜头展现了杭州西湖十景中的三潭映月等标志性的景物，这一组富有东方卷轴画般流动的长镜头，有娓娓道来之感同时点明了故事发生的地点。接着伴着梦幻般悠扬的音乐，镜头不断拉近为中景镜头后定格在了进入镜头的船只上，一个白衣翩翩的公子一般的人物出现在镜头的视觉中心位置，而此时导演并没有急于揭开这位公子的面貌，而是镜头随着船只不断行进，使这位白衣公子一直处于镜头的视觉重心位置，这种犹抱琵琶半遮面的方式含蓄的暗示了这位白衣公子一般的人物的重要性的，对观众有一种这就是男主角的心理暗示。日本文化作为华夏文化的亚文化对于翩翩公子的认同是相近的，白衣公子是对很多怀春少女对于美好异性形象的总体概括，白色圣洁美好。导演再次把镜头缓缓拉近给了这位白衣公子一个中近景镜头，通过侧面的平视镜头使观众看见了这位公子的相貌，果真是一个粉面白衣的佳公子，此时导演关于男主角的伏笔完成。然后通过天气的变化并且配乐中再次响起前面出现过的妖冶的不和谐音，这个干扰事件的加入使得故事继续，接着一个远近镜头，一个女子在桥头下招船，下雨搭船合情合理的导入，给观众女主即将出场的暗示，在日本的志怪传说以及神道文化中，桥头下作为一个阴暗的地方，本就是精怪藏身之所，例如东宝公司以平安时期的阴阳道为背景拍摄的影片《阴阳师》就出现了桥下埋着的女子的怨灵到处为非作歹的情节。果不其然，一个白衣的女子和一个青衣的女子出现，到底谁会是女主角呢？此时的影片中的基本色调换成了以蓝色为主的设点，冷暗，在这种色彩基调下，白色就相当夺目了，而此时白衣女子又处于镜头的中心位置，所以白衣女子是女主角不言而喻。而在上船之前，导演在白衣女子与白衣公子之间镜头不断切换，暗示了他们两个将会有一段故事。镜头切换至白衣公子时，白衣公子想要打量白衣女子眼神闪烁不定，这一举动、眼神男主角的心理昭然若揭，对于这是一场华丽的艳遇同时男主角的性格也表现了出来，这不过是个市井里有几分“姿色”的男人，逃不过的是男人对于女人尤其是美丽女人的渴望。
蓝色调的镜头，男女主角的白衣，此时第一个意象道具出现了：一块红色的丝质手帕。红色在昏暗的色调中更显浓艳，红色本身就是欲望的表现，丝质更显轻浮。而当那块红色的手帕盖住了白衣公子的脸，白衣公子揭下手帕然后很陶醉的闻这香味，郎有情妾有意，郎情妾意。然后通过丫鬟模样的女孩要回手帕并借此对开始了自我介绍，姓甚名谁，家住何方云云。丫鬟是有必要的，例如在《西厢记》里的红娘，《牡丹亭》里的春香，闺阁里的小姐作风再是大胆也不能来一个柳如是向钱谦益的告白：本小姐看上你了。就此，前面模糊的白衣公子，白衣佳人有了名字——许仙，白娘。而导演采用这种“布莱希特间离法”是日本传统，能乐，歌舞伎，人形净琉璃都采用的。
作为中国传统文化中家喻户晓的形象，其传奇故事的前世今生暂且不表。明末《警世通言》记载了该故事并有警世诗云：“祖师度我出红尘，铁树开花始见春。化化轮回重化化，生生转变再生生。欲知有色还无色，须识无形却有形。色即是空空即色，空空色色要分明。”这首诗总有一种宿命论的感觉在里面，在中国的传统文化中儒道释三家都不约而同的强调宿命论，前世之因，后世之果，前世今生的观念，在众多版本的白蛇传奇中都或多或少的强调白蛇报恩。沟口健二的影片隐去了这一段因果，就描述了一个郎情妾意的精怪故事，把美好的主人公残忍的推向不幸，在施虐和折磨中，凸显主人公的外表美和人性美（当然此时白蛇认为自己是人类了）。日本文化虽然和中国文化有一脉相承之处，但是也有很多的不同，表现在电影中就是唯美与残酷并存，借用本尼•迪克特对日本文化的比喻——菊花之美与武士刀之残酷的奇异组合，所以《白夫人之妖恋》也不例外，影片整体还算是唯美的，但是在唯美之下是人心薄凉刻画的张力充斥其中。整部影片的镜头移动要么平缓，要么静止不动，使得观众将注意力全部放在演员的表演，场面调度等镜头内部元素上，演员的表演以自然稳定的状态为主，少有夸张的语言和动作。影片推向高潮，白娘金山寺救夫，导演通过在音乐中加入管弦乐器，并通过行板的演奏速度，加快了情节的发展速度，同时通过几个近景镜头，例如白娘的面部表情，景深将处于镜头中心的晃动的树枝和后面岿然不动的黄墙寺庙点明了地点人物，但是镜头的过度还是平缓的。
白娘子作为中国的知名精怪，也是非常成功的，位列仙班。但是在中国的版本中为了表现伟大的女性，弱化了许仙的性格形象。但是在沟口健二《白夫人之妖恋》中，不仅要表现了伟大女性这一形象，同时也表现了伟大女性背后懦弱的男性。在影片中许仙不断对白娘的怀疑是推动整个影片不断发展的动力，而一个一个的矛盾的缓和是许仙对于白娘美色钱财的贪恋。在茅山术士的怂恿下，许仙决定用符咒看看白娘是不是妖，这里固然可以看做是白娘与茅山术士的斗智斗勇，但是许仙的习性暴露无遗，胆怯懦弱，而当白娘哭得梨花带雨煞是可人，许仙又得过且过了。
就人物性格以及情节发展的逻辑而言，影片结局好坏有待商榷。在西方美学范畴中，悲剧是崇高的。影片的结局竟是法海用许仙在俗世的死成全了白娘与许仙羽化登仙成为神仙眷侣。日本文化中的武士道精神崇尚死亡，认为死亡是一种崇高，司马辽太郎的以幕末新选组为主要人物的《新选组异闻录》中就可以表现出日本人对于死亡的崇尚。但是影片的结尾用梁祝式的浪漫手法表现了白娘精诚所至金石为开的崇高，但是对于一直猥琐的许仙轻而易举的成仙还是觉得略有不妥。好莱坞的“编剧教父”罗伯特•麦基的最后十分钟定律，一部影片决定它是好片还是烂片通常是看它最后十分钟是否精彩。所以我觉得《白夫人之妖恋》毁在了最后十分钟——许仙成仙。
蓝色调的镜头，男女主角的白衣，此时第一个意象道具出现了：一块红色的丝质手帕。红色在昏暗的色调中更显浓艳，红色本身就是欲望的表现，丝质更显轻浮。而当那块红色的手帕盖住了白衣公子的脸，白衣公子揭下手帕然后很陶醉的闻这香味，郎有情妾有意，郎情妾意。然后通过丫鬟模样的女孩要回手帕并借此对开始了自我介绍，姓甚名谁，家住何方云云。丫鬟是有必要的，例如在《西厢记》里的红娘，《牡丹亭》里的春香，闺阁里的小姐作风再是大胆也不能来一个柳如是向钱谦益的告白：本小姐看上你了。就此，前面模糊的白衣公子，白衣佳人有了名字——许仙，白娘。而导演采用这种“布莱希特间离法”是日本传统，能乐，歌舞伎，人形净琉璃都采用的。
作为中国传统文化中家喻户晓的形象，其传奇故事的前世今生暂且不表。明末《警世通言》记载了该故事并有警世诗云：“祖师度我出红尘，铁树开花始见春。化化轮回重化化，生生转变再生生。欲知有色还无色，须识无形却有形。色即是空空即色，空空色色要分明。”这首诗总有一种宿命论的感觉在里面，在中国的传统文化中儒道释三家都不约而同的强调宿命论，前世之因，后世之果，前世今生的观念，在众多版本的白蛇传奇中都或多或少的强调白蛇报恩。沟口健二的影片隐去了这一段因果，就描述了一个郎情妾意的精怪故事，把美好的主人公残忍的推向不幸，在施虐和折磨中，凸显主人公的外表美和人性美（当然此时白蛇认为自己是人类了）。日本文化虽然和中国文化有一脉相承之处，但是也有很多的不同，表现在电影中就是唯美与残酷并存，借用本尼•迪克特对日本文化的比喻——菊花之美与武士刀之残酷的奇异组合，所以《白夫人之妖恋》也不例外，影片整体还算是唯美的，但是在唯美之下是人心薄凉刻画的张力充斥其中。整部影片的镜头移动要么平缓，要么静止不动，使得观众将注意力全部放在演员的表演，场面调度等镜头内部元素上，演员的表演以自然稳定的状态为主，少有夸张的语言和动作。影片推向高潮，白娘金山寺救夫，导演通过在音乐中加入管弦乐器，并通过行板的演奏速度，加快了情节的发展速度，同时通过几个近景镜头，例如白娘的面部表情，景深将处于镜头中心的晃动的树枝和后面岿然不动的黄墙寺庙点明了地点人物，但是镜头的过度还是平缓的。
白娘子作为中国的知名精怪，也是非常成功的，位列仙班。但是在中国的版本中为了表现伟大的女性，弱化了许仙的性格形象。但是在沟口健二《白夫人之妖恋》中，不仅要表现了伟大女性这一形象，同时也表现了伟大女性背后懦弱的男性。在影片中许仙不断对白娘的怀疑是推动整个影片不断发展的动力，而一个一个的矛盾的缓和是许仙对于白娘美色钱财的贪恋。在茅山术士的怂恿下，许仙决定用符咒看看白娘是不是妖，这里固然可以看做是白娘与茅山术士的斗智斗勇，但是许仙的习性暴露无遗，胆怯懦弱，而当白娘哭得梨花带雨煞是可人，许仙又得过且过了。
就人物性格以及情节发展的逻辑而言，影片结局好坏有待商榷。在西方美学范畴中，悲剧是崇高的。影片的结局竟是法海用许仙在俗世的死成全了白娘与许仙羽化登仙成为神仙眷侣。日本文化中的武士道精神崇尚死亡，认为死亡是一种崇高，司马辽太郎的以幕末新选组为主要人物的《新选组异闻录》中就可以表现出日本人对于死亡的崇尚。但是影片的结尾用梁祝式的浪漫手法表现了白娘精诚所至金石为开的崇高，但是对于一直猥琐的许仙轻而易举的成仙还是觉得略有不妥。好莱坞的“编剧教父”罗伯特•麦基的最后十分钟定律，一部影片决定它是好片还是烂片通常是看它最后十分钟是否精彩。所以我觉得《白夫人之妖恋》毁在了最后十分钟——许仙成仙。
