《荒岛惊魂》男人、女人、劫匪与荒岛
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“《死胡同》是我最好的电影,我相信我会永远爱它。它是真正的电影,为电影而拍,就像我们所说的为艺术而艺术。”罗曼•波兰斯基1970年在接受采访时曾说。
《死胡同》拍摄于1966年,是波兰斯基离开波兰之后的第二部电影,那时候他已经因《水中刀》小有名气,但距离去好莱坞冒险,拍出让他名声大噪的《罗斯玛丽的婴儿》(1968年)与《唐人街》(1974年)还有一小段光景。很难讲这部几乎被人忽略掉的《死胡同》究竟在波兰斯基的生涯中占有何种地位,我们只能说它是部难以形容的电影,即使你已经熟知波兰斯基对人类荒唐屈辱处境的看法、他反常的性别政治姿态或者暧昧散漫的嘲讽调调儿,《死胡同》依然会让你感到诧异且毫无头绪。
故事发生在荒凉的英格兰北部,粗暴的劫匪、懦弱的丈夫和他轻佻的妻子,在一座破败的城堡中的24小时。没有哪个导演能像波兰斯基这般一边哄骗着观众,一边又公然藐视着他们的期待。《死胡同》不是什么“三人行”的情色剧或者“入侵者vs中产家庭”的恐怖片,它略带SM的意味却搞错了对象。总之,波兰斯基在影片中塑造了一个古怪的真实却又极具抽象感的世界,它“恬不知耻”的混合了惊悚、恐怖、喜剧几种类型,却最终不属于其中任何一个。
影片的开始,镜头跟随着一辆汽车在荒凉海滩上移动,两个倒霉的劫匪作案失败、偷车逃亡,却被困在路上。其中叫Dickie那位决定去前面的城堡打电话求助。但故事里真正古怪的却是住此地的那对夫妇,光头、迂腐的英国男人乔治,和特丽莎,他的年轻、反复无常的法国妻子。可以想见,冷酷无情的劫匪介入了这场不平等的婚姻(乔治一出场就被特丽莎半胁迫的穿上女士睡衣、被画上红唇与眼线,并且,特丽莎还在和邻居偷情)——显然,特丽莎才是“控制者”。乔治胆小却又崇拜者Dickie野蛮的男性能力;特丽莎像猫咪一样不股危险的挑逗,试探着自己的性吸引力或者希望重新掌握对男人(或者说乔治)的主动权。人质和劫匪之间的不断的冲突又古怪的和解,最终,乔治打死了Dickie,自己也陷入疯狂……
50年代颇为流行这款关于人类存在失控的荒诞派艺术作品,比如萨缪尔•贝克特、Eugène Ionesco,但这些作品大都偏向悲剧而少了喜剧元素,每场对话都是一场哲学上的辩论,人类似乎能认识到自己困在不受控制的境况里。但波兰斯基的《死胡同》却不是如此,电影探索了羞辱、角色扮演与背叛,人类处在无穷而莫名的焦虑中,还有无处不在的黑色幽默,于大银幕上绝无仅有。
据与波兰斯基合作过《麦克白》的英国评论家Kenneth Tynan说,波兰斯基总是被一个人尝试控制、操纵他人的主题所吸引,从他的处女作《水中刀》开始就是如此。他通过巧妙的编排——古怪的音乐与杂乱唐突的摄影——让处于隔绝环境的角色们之间充满了一种紧张感,打个不恰当的比方,波兰斯基好像把一筐原料放进锅里,搅拌,直到他们烧焦,从而达到希区柯克所谓的“纯粹的电影”。另一方面,虽然波兰斯基不愿承认《死胡同》与他个人的生活有着联系,但是却不能阻止观众们这样猜想,比如有研究者称控制欲极强的特丽莎,原型就是波兰斯基的第一位妻子、波兰女演员Basia Kwiatkowska。
不过,《死胡同》并没取得评论界太多的认可,影片在美国收到“恋尸癖、同性恋、SM”之类的指责。而波兰斯基答复,这是那些美国人的问题,“我并不迷恋这些,《死胡同》只是部电影而已。”
《死胡同》拍摄于1966年,是波兰斯基离开波兰之后的第二部电影,那时候他已经因《水中刀》小有名气,但距离去好莱坞冒险,拍出让他名声大噪的《罗斯玛丽的婴儿》(1968年)与《唐人街》(1974年)还有一小段光景。很难讲这部几乎被人忽略掉的《死胡同》究竟在波兰斯基的生涯中占有何种地位,我们只能说它是部难以形容的电影,即使你已经熟知波兰斯基对人类荒唐屈辱处境的看法、他反常的性别政治姿态或者暧昧散漫的嘲讽调调儿,《死胡同》依然会让你感到诧异且毫无头绪。
故事发生在荒凉的英格兰北部,粗暴的劫匪、懦弱的丈夫和他轻佻的妻子,在一座破败的城堡中的24小时。没有哪个导演能像波兰斯基这般一边哄骗着观众,一边又公然藐视着他们的期待。《死胡同》不是什么“三人行”的情色剧或者“入侵者vs中产家庭”的恐怖片,它略带SM的意味却搞错了对象。总之,波兰斯基在影片中塑造了一个古怪的真实却又极具抽象感的世界,它“恬不知耻”的混合了惊悚、恐怖、喜剧几种类型,却最终不属于其中任何一个。
影片的开始,镜头跟随着一辆汽车在荒凉海滩上移动,两个倒霉的劫匪作案失败、偷车逃亡,却被困在路上。其中叫Dickie那位决定去前面的城堡打电话求助。但故事里真正古怪的却是住此地的那对夫妇,光头、迂腐的英国男人乔治,和特丽莎,他的年轻、反复无常的法国妻子。可以想见,冷酷无情的劫匪介入了这场不平等的婚姻(乔治一出场就被特丽莎半胁迫的穿上女士睡衣、被画上红唇与眼线,并且,特丽莎还在和邻居偷情)——显然,特丽莎才是“控制者”。乔治胆小却又崇拜者Dickie野蛮的男性能力;特丽莎像猫咪一样不股危险的挑逗,试探着自己的性吸引力或者希望重新掌握对男人(或者说乔治)的主动权。人质和劫匪之间的不断的冲突又古怪的和解,最终,乔治打死了Dickie,自己也陷入疯狂……
50年代颇为流行这款关于人类存在失控的荒诞派艺术作品,比如萨缪尔•贝克特、Eugène Ionesco,但这些作品大都偏向悲剧而少了喜剧元素,每场对话都是一场哲学上的辩论,人类似乎能认识到自己困在不受控制的境况里。但波兰斯基的《死胡同》却不是如此,电影探索了羞辱、角色扮演与背叛,人类处在无穷而莫名的焦虑中,还有无处不在的黑色幽默,于大银幕上绝无仅有。
据与波兰斯基合作过《麦克白》的英国评论家Kenneth Tynan说,波兰斯基总是被一个人尝试控制、操纵他人的主题所吸引,从他的处女作《水中刀》开始就是如此。他通过巧妙的编排——古怪的音乐与杂乱唐突的摄影——让处于隔绝环境的角色们之间充满了一种紧张感,打个不恰当的比方,波兰斯基好像把一筐原料放进锅里,搅拌,直到他们烧焦,从而达到希区柯克所谓的“纯粹的电影”。另一方面,虽然波兰斯基不愿承认《死胡同》与他个人的生活有着联系,但是却不能阻止观众们这样猜想,比如有研究者称控制欲极强的特丽莎,原型就是波兰斯基的第一位妻子、波兰女演员Basia Kwiatkowska。
不过,《死胡同》并没取得评论界太多的认可,影片在美国收到“恋尸癖、同性恋、SM”之类的指责。而波兰斯基答复,这是那些美国人的问题,“我并不迷恋这些,《死胡同》只是部电影而已。”
这篇影评有剧透