《一代宗师》西方技法演绎东方意境
《一代宗师》西方技法演绎东方意境
文/王旭东 (2013·1·13)
王家卫及主创十年磨一剑，电影《一代宗师》终得岁首公映。窃以为，该片是本世纪电影化程度最高，民族化表达最丰富的华语影片，经得起数遍细读。我在普通影厅和IMAX影厅各看过一遍，试着谈谈该影片，并求教于大家。
一、武侠题材的延拓和对历史的敬意
中国传统武侠小说、电影几乎无一例外的从历史中开掘秘史、野史性故事，无外乎：夺宝、争霸、复仇、归隐等四大元素。电影《侠女》、《卧虎藏龙》兼而有之、表述清晰，谓之上品，但这两部电影中的“历史”仍旧是作为背景。《一代宗师》不仅从四大元素出发，更拓展出对武林道统、人生无常等方面的探究，将民国历史当做重要的角色，推到前台，欲还原中国功夫的高峰时代——民国。
电审龙标过后。影片第一个画面，黑底白字：“泽东”。影片片名也是黑底白字：“一代宗师”——这几个字亦是王家卫亲自从碑帖中摘选出来的。
历史是全人类的记忆材料。如果说，民国时期的武林人士是镌刻在材料上“作品”的话，那么《一代宗师》则如从此丰碑上拓出的一轴长卷拓片。王家卫们甘作历史的“复制者”、“显影者”。这与胡金铨手书字幕（强化影片的作者烙印）；张彻、张艺谋等请人书写片名（资本支配下的其他艺术介入影片）相比较；同为电影“作者”的王家卫与他们有着截然不同的历史观和艺术观。王家卫们对历史、对历史人物和对文化的敬意，谦逊的创作态度、缜密的艺术构思、严肃的历史观，令人钦佩。
二、“Database(数据库)”叙事：空间主导时间的作者表达。
《一代宗师》的叙事是比较前卫的，是对全球信息化时代的呼应。
开片是雨中叶问以一敌众的打斗段落；出片名；然后是成年叶问独自练功，画外音介绍自己的童年、大家庭、小家庭；然后是他与宫老爷、宫二交手；宫二与一线天相逢；马三杀宫老爷；宫二奔丧出殡、奉道；叶问、宫二香港相遇；宫二回述杀马三为父报仇；一线天在香港开发廊；宫二辞别；叶问广收门徒；最后段落是东北宫二奉道发愿的寺庙，结束。
这一桩桩事件、情节，并不是靠因果、逻辑、时间线索构建起来的“叙事”。而是没有因果关系、非线性，模块化的，如同电脑打开的若干可以“并置”的页面。 “Database(数据库)”叙事框架，是随着计算机、互联网的发展，发展而来的较为先锋的叙事模式，欧美已有《无姓之人》、《特别想非常近》、《云图》等佳片运用此叙事模式。（李迅 语）其最重要的特点就是：以空间主导时间。它与以“连续性”为最高原则“时间主导空间”的商业类型电影，完全不同。可以说，《一代宗师》是在叶问一生精神世界的变化（空间）内，嵌入宫二一生（时间），交互形成的模块式叙事。也可看作是王家卫过往作品中的：多个人物并置，然后编制出多种组合，从而生发不同故事的一次延伸。这些形散而意集的剧情中，宛若一个个禅宗故事，耐人寻味。
进一步分析，《一代宗师》正片以镜像中的叶问加内心独白展开剧情，影片后半段插入了极少宫二的独白，随即又由叶问的视点跳接到宫二发愿、奉道的庙宇中，光线照在寺庙的佛像上，墙上投影出两尊佛像投的影子，随即很快被对面墙体的影子遮盖。墙体全被遮黑。接，叶问辞世的黑底白字幕。全片结束。
这样的结尾，使得片中诸多游走在故事中的武林人物，带有禅机、双关的台词和情节，得到了全面的升华：以叶问、宫二为代表的武术精神（武德），超越了世俗、和武德背后一连串的道德追问，上升到可与时间抗衡的精神传承和民族信仰的高度。当下可言行，向后可追溯，向前可传承。亦如台词所说：有一口气，点一盏灯，有灯就有人，念念不忘，必有回响。
《一代宗师》的“叶底藏花”与《公民凯恩》的“玫瑰花蕾”有着相似的题旨。前者是概括叶问与宫二，两人的情感秘事；后者则对个人的秘事和对美好纯真的留恋。王家卫借此对逝去的武林抒发出缅怀与寄望并存的大情怀。
三、阴阳，五行的编码与对位
阴阳五行是中国传统文化之精粹，也是武学中的重要组成部分。
《一代宗师》阴阳对位/对比是影片主要的修辞手法。
佛山/香港、东北，一黑一白；叶问、宫二，一男一女；宫二、马三，一正一邪；叶问、宫老爷，一新一旧；叶问、一线天，一藏一露；宫老爷、师兄，一表一里等等。
影片主要人物与五行相对位：伴随叶问的总是与水有关：雨水、路面积水；伴随宫老爷师兄的总有火出现，熬汤的炉火、火柴的焰火；宫老爷给炉火里添劈柴，宫二决战前，燃烧殆尽的木炭、宫二烧的青丝：宫家父女二人与木相关；一线天出场的剃刀、雨中大战中的匕首、到香港开理发店的匕首，他与金相关。
以上元素的使用，让人联想起塔尔科夫斯基电影中的水、火、风等元素的运用。
四、以虚化的物理空间，来营造人文空间
画内空间信息的自足与艺术创作的自觉，在华语电影乃至世界电影范围内，都是极为罕见的优秀案例。
叶问活动的空间，是遮黑（去景深或景深遮黑）；宫二在东北的空间，是留白。无论是遮黑、还是留白，都达到了弱化物理环境，突出人物的效果。全片无一处大场面来表现民国时空，但处处洋溢着民国遗风和深切的人文关怀。
人物间的交流尤其是打斗段落：人物的造型是一袭深色衣衫，以突出表现人物的“面容”、“手”、“脚/步法”（功夫片的独特性）。
人的身体，是画内空间最重要的组成部分。表现人物，便要对人身体空间进行刻画，从而生发出相应的意象。在常人眼中，面部表情/面容，要比身体其他部分，更能体现人物的“本性”与“精神气质”，是超越其他器官的空间编码，是理性识别/视知觉的集中体现。从宫二的面容/妆容变化，即可窥其一生。
影片大量的运用格里菲斯的凝视（面容特写）。这种凝视，成为了电影的先在的主体：人物及人物变化。它主导着电影一路向着导演建构的故事方向发展，引发观众与人物的互动。
同时，王家卫刻画人物，还大量运用布莱松式的特写。
值得注意的是：格里菲斯、布莱松时代所建构的凝视与特写，是基于4：3画幅的技术/载体规格下。王家卫综合了两人所长，并在1：1.85画幅的载体上，予以了创新：面容特写的“结构化空间组织”，以揭示人物与人物间的心理活动和空间关系。不妨称它为：王家卫式的特写。
如：影片前半段，宫老爷在佛山训斥马三。马三面容特写（居画幅的左侧），镜头对切，宫老爷面容特写（居画幅右侧），呈现出了马三对宫老爷保持着敬畏的距离。影片后半段，宫老爷在东北质问马三。马三面容特写（居画幅的右侧），镜头对切，宫老爷面容特写（居画幅右侧），这种特写在构图中的变化，揭示出，马三从敬畏到侵犯的心理变化。
再如：大南茶座，宫二辞别叶问。宫二居左与叶问对坐。宫二面容特写居画幅最左侧，画幅右侧，有一镜像的宫二。宫二谈及她的过往经历，既是对叶问诉说，又是对自己的喃呢，更像是对观众倾诉。宫二面容的特写构图一直没变化，她心如止水。叶问面容特写居画幅的右侧，其间有一个叶问特写居中（机位、构图同时变化）的镜头，随即恢复原来的机位和构图，表示他由主动、亲近倾听到理性观察的心理变化。
…手、眼，集中表达情感…（布列松 语）
纵观王家卫过往作品，布莱松式的特写，为其导演风格的确立，起着重要的作用，并将会延续下去。梁朝伟凭借出演王家卫影片能屡获国内外大奖，其秘要大略是此。不是每个优秀的演员都能禁得住特写的，章子怡演绎的宫二亦有冲击一切演员大奖的实力。
较布莱松导演的作品，王家卫对“手”的处理，精进一步。它不仅承担了传递情感的功能，更赋予了一套可识别的角色/身份符码。
如：叶问与妻子的关系。影片前段，叶问为妻子洗脚，叶问看戏时握妻子的手，接，妻子会心的笑容；中段，叶问与宫二鸿雁传书后，照全家福时，叶问搭妻子肩膀的手，接，妻子喜中带泪的表情；后半段，叶问在妻子手中写字，接，妻子泪如雨下的回望。叶问是中国传统家庭男性占主导/主动的地位的男性代表，妻子是从属关系，叶问由相敬如宾，到移情，到诀别的情感转变，同时也印证了，影片开端叶问的独白“她为我留着灯，等我回来”（画面：叶问关灯）。妻子对叶问而言最重要的功能是，为叶家繁衍后代，延续香火。在封建道德的框架内，妻子是伦理的牺牲品，毫无自我可言。
如：叶问与宫老爷的关系。两人掰饼段落。这场较量，如禅宗里，五祖与六祖的关系：人分南北，佛性无南北。六祖成为五祖的衣钵传人。两人掰饼的，手势也暗合了武功中的阴阳、传承等命题。
再如：宫二与叶问的关系。影片前中段，宫二视点下闪回的与叶问交手，宫二揽叶问腰的手。后段，宫二还纽扣给叶问的手（台词：我心里有过你。）印证了宫二在这段情感中的主动和被世俗、门规所累的悲情。
再如：宫二与马三的关系。火车站决战，老姜被马三一掌击中（手部特写），老姜大踏步倒退，宫二伸手（手部特写）从身后扶住了老姜，最后宫二用宫老爷同样的招式，双手托住马三的下颌，推出去，胜出。面对武林道统，宫二是孤傲的殉道者；马三从微仰镜头开场到大俯拍镜头结束，王家卫明确的告诉观众，他是从武术高手，一步步蜕变为武德、民族的背叛者并最终走向死亡。夹在中间的老姜，是简单愚忠的卫道士。（他台词中不止一次的重复宫二奉道后的禁忌）
再如：宫二与一线天的关系。火车上，受伤的一线天掏刀欲与日本兵搏命，宫二给一线天披大衣的手，一线天抓大衣的手，离去时，还大衣的手。一线天总与利器、血/伤相伴，大量微俯的特写镜头，揭示出他的浪子/游子的身份。他与宫二也止步于略带守望、向往的红颜知己的关系。同时暗喻了“八极拳”在武林门派中的边缘化状态。
刻画民国武林人士的群像，人与人之间的关系，是画内最有张力且最难处理的部分。哪些人算是宗师？拥有了什么才能称其为宗师？宗师与宗师间的迥异何在？面对这一串追问，我们不妨试着从《一代宗师》画内空间，来找寻答案。
王家卫除了巧妙的通过“手”的刻画，予以编码，供识别以外，还有“背影”刻画。
全片，第一个出现背影特写的是宫老爷到佛山，准备宣布归隐选接班人段落。
在东北冰天雪地里，宏大的送葬场面，意味着老一代宗师逝去的悲情。
宫老爷师兄与叶问交谈后，离去的背影。能洞穿时代的老一代宗师，多年不问江湖，以隐退作结。
正拍背影镜头最多的当属叶问。他的背影有两重意味，其一，代表了香火的延续与传承。开片成年叶问、童年叶问，为叶家牌位宗祠上香；影片后半段叶问在宫二的医馆为宫老爷上香（侧拍）。其二，是代表“宗师”背后的精神所指：武德及民族信仰。叶问第一次以此意义出现的是，佛山一众推举他为宫老爷的接班人时，有个背影、转身（台词：为什么选我？）其次，是他“赢得”宫老爷衣钵后，庄重的背影；日军侵华，叶问模糊摇晃的背影走向景深（生活）；叶问躺下，摄影机缓缓推向叶问背影（独白：生活是一座高山），民族信仰面临重要的考验。叶问义正词严的拒绝了为日本人做事（台词：喝惯了珠江水，日本米吃不惯），彰显了宗师的民族精神——与马三的叛变相对比，也是对七岁叶问拜师时，师傅讲的：一口气，一盏灯。直至与宫二辞别，并肩走向景深，头顶灯光摇曳。串接剧情的还有，一张张合影照片，最后都汇聚在了叶问香港武馆的墙壁上，刹那的瞬间，定格在历史的墙面之上，引人暗叹和缅怀。民间武林生态，完全被毁。反思，宋朝之后禁兵器，而武功生，禁武功而电影生，电影中的武林文化，无非是文人们的乌托邦式的寄居地。中华武功上千年，失传的何止是四十六手，同理，中华文化五千年，现如今沦为博物馆文化、墙壁文化、甚至墓葬文化的又何止功夫？！破坏文化生态的，并非战乱、天灾，而是政治统治，“武化”的结果。
宫二完整的背影，出现在她向佛陀/菩萨叩首时（俯拍），其后是她报仇时冲出火车站大门背影；雪地里练功的背影（焦点由虚变实）和停留在叶问心中，在金楼初识，带着长辫的背影。
与叶问初次交手的宫二，如何也想不到，她那段青丝，竟成为身后留给叶问的自己。她心里有的叶问，是那个时代、那个武林爱不得、许不了的悲怆。
功夫两个字，一横一竖。正确的站着，错误的躺下…宫二宁可输给自己…
宫二为了捍卫正义、恪守誓愿，付出了生命，再无转身、身后身，只有那条不归的眼前路….这是叶问在宫二身上感受到的“功夫”。一个成功男人的背后，一定有一个伟大的女人。宫二指引叶问成为了一代宗师，同时，叶问未能领教宫二“叶底藏花”和“六十四手”亦是他一生的隐痛和对宫二永恒的记忆。
…故事多是发生在门的周围…(布莱松语)
影片几乎没有对大环境、大场面的呈现及刻意渲染，人与环境的空间关系，几乎都集中在封闭空间内，或利用镜框制造出封闭空间的感觉，但还能给人以还原了那个时代的氛围。我想是归功于影片对“门”的使用。
佛山铁栅栏门；马三被师傅驱逐的门；东北宫家院门、房门；香港武馆的门；一线天雨夜打斗的铁栅栏门，宫二在香港诊所的铁栅栏门；东北火车站的门；一线天理发馆的门…这里的门除了物理空间的区分以外，也是暗喻了功夫的门派和人物心理空间和人物命运中的关键点：人物是如何“走出这道门”。（台词中多次强调：宫家门。）可以说，《一代宗师》里“门”的使用比《阿飞正传》里对时钟的使用，更为含蓄和精妙。
另外，多处“镜像”、水中倒影等的处理，使得空间有了亦真亦幻的时间感。
每秒八格、十格、十二格拍摄动作，然后“停格加印”，造回二十四格每秒的技巧。使得动作模糊，产生急促断续的节奏。这是王家卫式慢镜：“停格加印”技术，在本片也运用到恰到好处。强调转瞬即逝的美好与不灭记忆的比照——指向时间消解下情感的无助和变幻。
在一组组，有着明确美学指向和哲学思辨的画内空间中，南方的叶问，北方的宫老爷、宫二、隐退的宫老爷师兄，以及“在路上留下模糊背影”的一线天等多个人物游走在历史舞台之上，并串出不同的组合，或相濡以沫或生离死别或擦肩而过。每次重新的组合则擦出不同的戏剧火花。这一组组火花，也照亮了历史的天空，勾勒出一副荡气回肠的东方人文画卷。
五、从功夫原理出发重构动作美学
李小龙的写实连贯，胡金铨的视线剪辑，徐克的无缝剪辑（以蒙太奇组接短镜头达到长镜头的效果）等，借由影坛前辈的不懈努力，使得华语电影的动作设计能在世界影坛引以为傲，且影响深远的。
《一代宗师》在动作设计上，除了传承上述优秀的成功经验以外，它对动作设计、呈现的贡献有三个方面。
其一，从“功夫原理”出发，探究功夫动作中的：步、身、手、眼的规律。特别突出了“步法”在功夫中的重要性。影片第一次一对一的打斗， 是金楼戏班女旦与叶问交手。此段落的第一个镜头，是女旦的脚特写，清晰的呈现了八卦掌的“步法”，镜头接“手”，接“眼”。功夫变化之根本，来自于“步法”。最后一个镜头，落在了叶问抓住女旦的脚。同理，该片许多表现动作的镜头处理和剪辑规律，亦是如此：脚（步伐）接手或接眼。
其二，打斗中“升格”的使用，不仅仅是展示动作的视觉奇观，更是强化了高手对决中瞬息分毫间的变化，也是高手间心理竞技。其所指已从单一的身体动作影像扩展到人物心理时间影像。这两点，让我想起了20世纪30年代，美国先锋电影艺术家玛雅·黛伦在处理现代舞动作中脚、身体与地面的关系，“升格”对时间的影响等。
其三，对功夫“虚与实”、“藏与露”的解密。功夫高手过招，虚实相济，藏露有序。以宫二与马三在火车站打斗段落，最为明显。虚招、假动作、卖破绽等等，可以说清晰明快。这一点，想必徐皓峰贡献了不少智慧。
此三处重大贡献，为华语功夫电影，打开了创作思路，亦将成为引领风潮的范式之作。
六、缺省物理时间，放大心理时间
由空间建构起来的时间，介乎于具象和抽象之间。另外，影片中后段，字幕：灯叔遭日军杀害，金楼被汉奸接管“接下来是我的亲人”（声音转场），跳接——画面：叶问抱着家人哭泣。此段高度电影化（声画蒙太奇），让人眼前一亮。
四十岁之前的叶问是春天, 日本占领佛山是冬天。看似夏秋两季被缺省，其实，鸿雁传书，惺惺相惜，不想被战火中断了联系。这才是叶问、宫二两人心理发生变化的时间，为后面的重逢做了很好的铺垫。
七、声音造型与叙事上的几点商榷
画框，框不住声音。令我不满足的是影片声音造型方面。其一是普通话的使用，破坏了影片氛围和历史真实，带入感差。其二是无源电影音乐较王家卫以往作品显得平淡，无特色。声效部分偶有亮点：金楼的几段打斗，某些招式来源于兵器的，出拳踢脚时则配以兵刃的声响；旦唱须生的《四郎探母》预示着宫二未来的命运。
叶问画外音独白，统御全片，一些不合乎逻辑、因果的戏剧性桥段，算是有了自己的出处，比较勉强、尤其是小沈阳段落，语焉不详。说DATABASE叙事也好，章回体小说也罢。究其根本，是邹静之、徐皓峰两位编剧对上述两种叙事体掌握的不足够纯熟，使得本片叙事虽有一定的前卫性，但缺乏整体的引领。
当然，较黄子桓编剧、叶伟信执导的两部《叶问》而言，《一代宗师》的叙事的艺术性要高一些。两部《叶问》是美国西部片叙事策略与渲染民族情绪混搭——英雄来到小镇，不被小镇接受，小镇遇到危机，英雄排除危机，赢得小镇拥戴，英雄离去。只不过是把西部牛仔及敌人的手枪换成了中国功夫，而已。映后赞扬声一片，正视现实：目前内陆主流媒体的记者、票房观众的总体鉴赏力。
我想说，《一代宗师》遭媒体人、部分影评人和一些观众的诟病之现象，恰恰暴露出，影片在叙事上的缺陷：处在先锋前卫与通俗类型之间。这也是影片主创们难以自辩或自辩不利的缘由。
调侃一句，王家卫是用布莱松拍塔尔科夫斯基，表达民国武林的一去不回头：让时间极度庄严的在银幕上流淌。
文/王旭东 (2013·1·13)
王家卫及主创十年磨一剑，电影《一代宗师》终得岁首公映。窃以为，该片是本世纪电影化程度最高，民族化表达最丰富的华语影片，经得起数遍细读。我在普通影厅和IMAX影厅各看过一遍，试着谈谈该影片，并求教于大家。
一、武侠题材的延拓和对历史的敬意
中国传统武侠小说、电影几乎无一例外的从历史中开掘秘史、野史性故事，无外乎：夺宝、争霸、复仇、归隐等四大元素。电影《侠女》、《卧虎藏龙》兼而有之、表述清晰，谓之上品，但这两部电影中的“历史”仍旧是作为背景。《一代宗师》不仅从四大元素出发，更拓展出对武林道统、人生无常等方面的探究，将民国历史当做重要的角色，推到前台，欲还原中国功夫的高峰时代——民国。
电审龙标过后。影片第一个画面，黑底白字：“泽东”。影片片名也是黑底白字：“一代宗师”——这几个字亦是王家卫亲自从碑帖中摘选出来的。
历史是全人类的记忆材料。如果说，民国时期的武林人士是镌刻在材料上“作品”的话，那么《一代宗师》则如从此丰碑上拓出的一轴长卷拓片。王家卫们甘作历史的“复制者”、“显影者”。这与胡金铨手书字幕（强化影片的作者烙印）；张彻、张艺谋等请人书写片名（资本支配下的其他艺术介入影片）相比较；同为电影“作者”的王家卫与他们有着截然不同的历史观和艺术观。王家卫们对历史、对历史人物和对文化的敬意，谦逊的创作态度、缜密的艺术构思、严肃的历史观，令人钦佩。
二、“Database(数据库)”叙事：空间主导时间的作者表达。
《一代宗师》的叙事是比较前卫的，是对全球信息化时代的呼应。
开片是雨中叶问以一敌众的打斗段落；出片名；然后是成年叶问独自练功，画外音介绍自己的童年、大家庭、小家庭；然后是他与宫老爷、宫二交手；宫二与一线天相逢；马三杀宫老爷；宫二奔丧出殡、奉道；叶问、宫二香港相遇；宫二回述杀马三为父报仇；一线天在香港开发廊；宫二辞别；叶问广收门徒；最后段落是东北宫二奉道发愿的寺庙，结束。
这一桩桩事件、情节，并不是靠因果、逻辑、时间线索构建起来的“叙事”。而是没有因果关系、非线性，模块化的，如同电脑打开的若干可以“并置”的页面。 “Database(数据库)”叙事框架，是随着计算机、互联网的发展，发展而来的较为先锋的叙事模式，欧美已有《无姓之人》、《特别想非常近》、《云图》等佳片运用此叙事模式。（李迅 语）其最重要的特点就是：以空间主导时间。它与以“连续性”为最高原则“时间主导空间”的商业类型电影，完全不同。可以说，《一代宗师》是在叶问一生精神世界的变化（空间）内，嵌入宫二一生（时间），交互形成的模块式叙事。也可看作是王家卫过往作品中的：多个人物并置，然后编制出多种组合，从而生发不同故事的一次延伸。这些形散而意集的剧情中，宛若一个个禅宗故事，耐人寻味。
进一步分析，《一代宗师》正片以镜像中的叶问加内心独白展开剧情，影片后半段插入了极少宫二的独白，随即又由叶问的视点跳接到宫二发愿、奉道的庙宇中，光线照在寺庙的佛像上，墙上投影出两尊佛像投的影子，随即很快被对面墙体的影子遮盖。墙体全被遮黑。接，叶问辞世的黑底白字幕。全片结束。
这样的结尾，使得片中诸多游走在故事中的武林人物，带有禅机、双关的台词和情节，得到了全面的升华：以叶问、宫二为代表的武术精神（武德），超越了世俗、和武德背后一连串的道德追问，上升到可与时间抗衡的精神传承和民族信仰的高度。当下可言行，向后可追溯，向前可传承。亦如台词所说：有一口气，点一盏灯，有灯就有人，念念不忘，必有回响。
《一代宗师》的“叶底藏花”与《公民凯恩》的“玫瑰花蕾”有着相似的题旨。前者是概括叶问与宫二，两人的情感秘事；后者则对个人的秘事和对美好纯真的留恋。王家卫借此对逝去的武林抒发出缅怀与寄望并存的大情怀。
三、阴阳，五行的编码与对位
阴阳五行是中国传统文化之精粹，也是武学中的重要组成部分。
《一代宗师》阴阳对位/对比是影片主要的修辞手法。
佛山/香港、东北，一黑一白；叶问、宫二，一男一女；宫二、马三，一正一邪；叶问、宫老爷，一新一旧；叶问、一线天，一藏一露；宫老爷、师兄，一表一里等等。
影片主要人物与五行相对位：伴随叶问的总是与水有关：雨水、路面积水；伴随宫老爷师兄的总有火出现，熬汤的炉火、火柴的焰火；宫老爷给炉火里添劈柴，宫二决战前，燃烧殆尽的木炭、宫二烧的青丝：宫家父女二人与木相关；一线天出场的剃刀、雨中大战中的匕首、到香港开理发店的匕首，他与金相关。
以上元素的使用，让人联想起塔尔科夫斯基电影中的水、火、风等元素的运用。
四、以虚化的物理空间，来营造人文空间
画内空间信息的自足与艺术创作的自觉，在华语电影乃至世界电影范围内，都是极为罕见的优秀案例。
叶问活动的空间，是遮黑（去景深或景深遮黑）；宫二在东北的空间，是留白。无论是遮黑、还是留白，都达到了弱化物理环境，突出人物的效果。全片无一处大场面来表现民国时空，但处处洋溢着民国遗风和深切的人文关怀。
人物间的交流尤其是打斗段落：人物的造型是一袭深色衣衫，以突出表现人物的“面容”、“手”、“脚/步法”（功夫片的独特性）。
人的身体，是画内空间最重要的组成部分。表现人物，便要对人身体空间进行刻画，从而生发出相应的意象。在常人眼中，面部表情/面容，要比身体其他部分，更能体现人物的“本性”与“精神气质”，是超越其他器官的空间编码，是理性识别/视知觉的集中体现。从宫二的面容/妆容变化，即可窥其一生。
影片大量的运用格里菲斯的凝视（面容特写）。这种凝视，成为了电影的先在的主体：人物及人物变化。它主导着电影一路向着导演建构的故事方向发展，引发观众与人物的互动。
同时，王家卫刻画人物，还大量运用布莱松式的特写。
值得注意的是：格里菲斯、布莱松时代所建构的凝视与特写，是基于4：3画幅的技术/载体规格下。王家卫综合了两人所长，并在1：1.85画幅的载体上，予以了创新：面容特写的“结构化空间组织”，以揭示人物与人物间的心理活动和空间关系。不妨称它为：王家卫式的特写。
如：影片前半段，宫老爷在佛山训斥马三。马三面容特写（居画幅的左侧），镜头对切，宫老爷面容特写（居画幅右侧），呈现出了马三对宫老爷保持着敬畏的距离。影片后半段，宫老爷在东北质问马三。马三面容特写（居画幅的右侧），镜头对切，宫老爷面容特写（居画幅右侧），这种特写在构图中的变化，揭示出，马三从敬畏到侵犯的心理变化。
再如：大南茶座，宫二辞别叶问。宫二居左与叶问对坐。宫二面容特写居画幅最左侧，画幅右侧，有一镜像的宫二。宫二谈及她的过往经历，既是对叶问诉说，又是对自己的喃呢，更像是对观众倾诉。宫二面容的特写构图一直没变化，她心如止水。叶问面容特写居画幅的右侧，其间有一个叶问特写居中（机位、构图同时变化）的镜头，随即恢复原来的机位和构图，表示他由主动、亲近倾听到理性观察的心理变化。
…手、眼，集中表达情感…（布列松 语）
纵观王家卫过往作品，布莱松式的特写，为其导演风格的确立，起着重要的作用，并将会延续下去。梁朝伟凭借出演王家卫影片能屡获国内外大奖，其秘要大略是此。不是每个优秀的演员都能禁得住特写的，章子怡演绎的宫二亦有冲击一切演员大奖的实力。
较布莱松导演的作品，王家卫对“手”的处理，精进一步。它不仅承担了传递情感的功能，更赋予了一套可识别的角色/身份符码。
如：叶问与妻子的关系。影片前段，叶问为妻子洗脚，叶问看戏时握妻子的手，接，妻子会心的笑容；中段，叶问与宫二鸿雁传书后，照全家福时，叶问搭妻子肩膀的手，接，妻子喜中带泪的表情；后半段，叶问在妻子手中写字，接，妻子泪如雨下的回望。叶问是中国传统家庭男性占主导/主动的地位的男性代表，妻子是从属关系，叶问由相敬如宾，到移情，到诀别的情感转变，同时也印证了，影片开端叶问的独白“她为我留着灯，等我回来”（画面：叶问关灯）。妻子对叶问而言最重要的功能是，为叶家繁衍后代，延续香火。在封建道德的框架内，妻子是伦理的牺牲品，毫无自我可言。
如：叶问与宫老爷的关系。两人掰饼段落。这场较量，如禅宗里，五祖与六祖的关系：人分南北，佛性无南北。六祖成为五祖的衣钵传人。两人掰饼的，手势也暗合了武功中的阴阳、传承等命题。
再如：宫二与叶问的关系。影片前中段，宫二视点下闪回的与叶问交手，宫二揽叶问腰的手。后段，宫二还纽扣给叶问的手（台词：我心里有过你。）印证了宫二在这段情感中的主动和被世俗、门规所累的悲情。
再如：宫二与马三的关系。火车站决战，老姜被马三一掌击中（手部特写），老姜大踏步倒退，宫二伸手（手部特写）从身后扶住了老姜，最后宫二用宫老爷同样的招式，双手托住马三的下颌，推出去，胜出。面对武林道统，宫二是孤傲的殉道者；马三从微仰镜头开场到大俯拍镜头结束，王家卫明确的告诉观众，他是从武术高手，一步步蜕变为武德、民族的背叛者并最终走向死亡。夹在中间的老姜，是简单愚忠的卫道士。（他台词中不止一次的重复宫二奉道后的禁忌）
再如：宫二与一线天的关系。火车上，受伤的一线天掏刀欲与日本兵搏命，宫二给一线天披大衣的手，一线天抓大衣的手，离去时，还大衣的手。一线天总与利器、血/伤相伴，大量微俯的特写镜头，揭示出他的浪子/游子的身份。他与宫二也止步于略带守望、向往的红颜知己的关系。同时暗喻了“八极拳”在武林门派中的边缘化状态。
刻画民国武林人士的群像，人与人之间的关系，是画内最有张力且最难处理的部分。哪些人算是宗师？拥有了什么才能称其为宗师？宗师与宗师间的迥异何在？面对这一串追问，我们不妨试着从《一代宗师》画内空间，来找寻答案。
王家卫除了巧妙的通过“手”的刻画，予以编码，供识别以外，还有“背影”刻画。
全片，第一个出现背影特写的是宫老爷到佛山，准备宣布归隐选接班人段落。
在东北冰天雪地里，宏大的送葬场面，意味着老一代宗师逝去的悲情。
宫老爷师兄与叶问交谈后，离去的背影。能洞穿时代的老一代宗师，多年不问江湖，以隐退作结。
正拍背影镜头最多的当属叶问。他的背影有两重意味，其一，代表了香火的延续与传承。开片成年叶问、童年叶问，为叶家牌位宗祠上香；影片后半段叶问在宫二的医馆为宫老爷上香（侧拍）。其二，是代表“宗师”背后的精神所指：武德及民族信仰。叶问第一次以此意义出现的是，佛山一众推举他为宫老爷的接班人时，有个背影、转身（台词：为什么选我？）其次，是他“赢得”宫老爷衣钵后，庄重的背影；日军侵华，叶问模糊摇晃的背影走向景深（生活）；叶问躺下，摄影机缓缓推向叶问背影（独白：生活是一座高山），民族信仰面临重要的考验。叶问义正词严的拒绝了为日本人做事（台词：喝惯了珠江水，日本米吃不惯），彰显了宗师的民族精神——与马三的叛变相对比，也是对七岁叶问拜师时，师傅讲的：一口气，一盏灯。直至与宫二辞别，并肩走向景深，头顶灯光摇曳。串接剧情的还有，一张张合影照片，最后都汇聚在了叶问香港武馆的墙壁上，刹那的瞬间，定格在历史的墙面之上，引人暗叹和缅怀。民间武林生态，完全被毁。反思，宋朝之后禁兵器，而武功生，禁武功而电影生，电影中的武林文化，无非是文人们的乌托邦式的寄居地。中华武功上千年，失传的何止是四十六手，同理，中华文化五千年，现如今沦为博物馆文化、墙壁文化、甚至墓葬文化的又何止功夫？！破坏文化生态的，并非战乱、天灾，而是政治统治，“武化”的结果。
宫二完整的背影，出现在她向佛陀/菩萨叩首时（俯拍），其后是她报仇时冲出火车站大门背影；雪地里练功的背影（焦点由虚变实）和停留在叶问心中，在金楼初识，带着长辫的背影。
与叶问初次交手的宫二，如何也想不到，她那段青丝，竟成为身后留给叶问的自己。她心里有的叶问，是那个时代、那个武林爱不得、许不了的悲怆。
功夫两个字，一横一竖。正确的站着，错误的躺下…宫二宁可输给自己…
宫二为了捍卫正义、恪守誓愿，付出了生命，再无转身、身后身，只有那条不归的眼前路….这是叶问在宫二身上感受到的“功夫”。一个成功男人的背后，一定有一个伟大的女人。宫二指引叶问成为了一代宗师，同时，叶问未能领教宫二“叶底藏花”和“六十四手”亦是他一生的隐痛和对宫二永恒的记忆。
…故事多是发生在门的周围…(布莱松语)
影片几乎没有对大环境、大场面的呈现及刻意渲染，人与环境的空间关系，几乎都集中在封闭空间内，或利用镜框制造出封闭空间的感觉，但还能给人以还原了那个时代的氛围。我想是归功于影片对“门”的使用。
佛山铁栅栏门；马三被师傅驱逐的门；东北宫家院门、房门；香港武馆的门；一线天雨夜打斗的铁栅栏门，宫二在香港诊所的铁栅栏门；东北火车站的门；一线天理发馆的门…这里的门除了物理空间的区分以外，也是暗喻了功夫的门派和人物心理空间和人物命运中的关键点：人物是如何“走出这道门”。（台词中多次强调：宫家门。）可以说，《一代宗师》里“门”的使用比《阿飞正传》里对时钟的使用，更为含蓄和精妙。
另外，多处“镜像”、水中倒影等的处理，使得空间有了亦真亦幻的时间感。
每秒八格、十格、十二格拍摄动作，然后“停格加印”，造回二十四格每秒的技巧。使得动作模糊，产生急促断续的节奏。这是王家卫式慢镜：“停格加印”技术，在本片也运用到恰到好处。强调转瞬即逝的美好与不灭记忆的比照——指向时间消解下情感的无助和变幻。
在一组组，有着明确美学指向和哲学思辨的画内空间中，南方的叶问，北方的宫老爷、宫二、隐退的宫老爷师兄，以及“在路上留下模糊背影”的一线天等多个人物游走在历史舞台之上，并串出不同的组合，或相濡以沫或生离死别或擦肩而过。每次重新的组合则擦出不同的戏剧火花。这一组组火花，也照亮了历史的天空，勾勒出一副荡气回肠的东方人文画卷。
五、从功夫原理出发重构动作美学
李小龙的写实连贯，胡金铨的视线剪辑，徐克的无缝剪辑（以蒙太奇组接短镜头达到长镜头的效果）等，借由影坛前辈的不懈努力，使得华语电影的动作设计能在世界影坛引以为傲，且影响深远的。
《一代宗师》在动作设计上，除了传承上述优秀的成功经验以外，它对动作设计、呈现的贡献有三个方面。
其一，从“功夫原理”出发，探究功夫动作中的：步、身、手、眼的规律。特别突出了“步法”在功夫中的重要性。影片第一次一对一的打斗， 是金楼戏班女旦与叶问交手。此段落的第一个镜头，是女旦的脚特写，清晰的呈现了八卦掌的“步法”，镜头接“手”，接“眼”。功夫变化之根本，来自于“步法”。最后一个镜头，落在了叶问抓住女旦的脚。同理，该片许多表现动作的镜头处理和剪辑规律，亦是如此：脚（步伐）接手或接眼。
其二，打斗中“升格”的使用，不仅仅是展示动作的视觉奇观，更是强化了高手对决中瞬息分毫间的变化，也是高手间心理竞技。其所指已从单一的身体动作影像扩展到人物心理时间影像。这两点，让我想起了20世纪30年代，美国先锋电影艺术家玛雅·黛伦在处理现代舞动作中脚、身体与地面的关系，“升格”对时间的影响等。
其三，对功夫“虚与实”、“藏与露”的解密。功夫高手过招，虚实相济，藏露有序。以宫二与马三在火车站打斗段落，最为明显。虚招、假动作、卖破绽等等，可以说清晰明快。这一点，想必徐皓峰贡献了不少智慧。
此三处重大贡献，为华语功夫电影，打开了创作思路，亦将成为引领风潮的范式之作。
六、缺省物理时间，放大心理时间
由空间建构起来的时间，介乎于具象和抽象之间。另外，影片中后段，字幕：灯叔遭日军杀害，金楼被汉奸接管“接下来是我的亲人”（声音转场），跳接——画面：叶问抱着家人哭泣。此段高度电影化（声画蒙太奇），让人眼前一亮。
四十岁之前的叶问是春天, 日本占领佛山是冬天。看似夏秋两季被缺省，其实，鸿雁传书，惺惺相惜，不想被战火中断了联系。这才是叶问、宫二两人心理发生变化的时间，为后面的重逢做了很好的铺垫。
七、声音造型与叙事上的几点商榷
画框，框不住声音。令我不满足的是影片声音造型方面。其一是普通话的使用，破坏了影片氛围和历史真实，带入感差。其二是无源电影音乐较王家卫以往作品显得平淡，无特色。声效部分偶有亮点：金楼的几段打斗，某些招式来源于兵器的，出拳踢脚时则配以兵刃的声响；旦唱须生的《四郎探母》预示着宫二未来的命运。
叶问画外音独白，统御全片，一些不合乎逻辑、因果的戏剧性桥段，算是有了自己的出处，比较勉强、尤其是小沈阳段落，语焉不详。说DATABASE叙事也好，章回体小说也罢。究其根本，是邹静之、徐皓峰两位编剧对上述两种叙事体掌握的不足够纯熟，使得本片叙事虽有一定的前卫性，但缺乏整体的引领。
当然，较黄子桓编剧、叶伟信执导的两部《叶问》而言，《一代宗师》的叙事的艺术性要高一些。两部《叶问》是美国西部片叙事策略与渲染民族情绪混搭——英雄来到小镇，不被小镇接受，小镇遇到危机，英雄排除危机，赢得小镇拥戴，英雄离去。只不过是把西部牛仔及敌人的手枪换成了中国功夫，而已。映后赞扬声一片，正视现实：目前内陆主流媒体的记者、票房观众的总体鉴赏力。
我想说，《一代宗师》遭媒体人、部分影评人和一些观众的诟病之现象，恰恰暴露出，影片在叙事上的缺陷：处在先锋前卫与通俗类型之间。这也是影片主创们难以自辩或自辩不利的缘由。
调侃一句，王家卫是用布莱松拍塔尔科夫斯基，表达民国武林的一去不回头：让时间极度庄严的在银幕上流淌。
这篇影评有剧透
- 导演: 王家卫
- 主演: 梁朝伟 / 章子怡 / 张震
- 类型: 剧情 / 传记 / 动作 / 爱情
- 地区: 中国大陆 / 中国香港
- 上映: 2013-01-08(中国大陆) / 2013-01-10(中国香港) / 2013-08-23(美国) / 2015-01-08(中国大陆 3D)