誰在籠裏
最近兩年，彭浩翔以香港住房問題為幌子拍了一部掛羊頭賣狗肉的《維多利亞一號》（2010），又在《志明與春嬌》（2010）粗口對白的熱烈反響下，嘩眾取寵地拍了部粗口片《低俗喜劇》（2012）。香港地少人多，寸土尺金，住房是不容忽視的社會問題，但用這樣一個重要的題材來拍一部B級片，未免有點浪費，而且是浪費得不知所謂；生活中的對白當然離不開粗口，但若以包含大量粗口就作為對白生活化的標準（甚至賣點），似乎就有點走火入魔。令人失望的是，這種缺乏人文關懷的電影仍被眾多年輕人奉為「有港味」的優秀港片，讓我不禁懷念起二十年前張之亮的《籠民》（1992）。
《籠民》關注了香港那些在唐樓籠屋居住的低收入群體，通過講述一個他們被逼遷的故事，勾畫了當時這些低收入階層的生活狀態，以及地產商、官員和媒體等其他階層對待他們的態度。《籠民》是接近於意大利新寫實主義（Italian Neorealism）風格的電影，雖然沒用動用很多非職業演員，但畫面仍然很樸素，基本看不到很多技巧性的光線。為了保證電影的寫實性，導演動用了很多帶有方言口音的演員，而且保留了很多粗口對白，因為這些粗口，這部電影當年被電檢局列為三級片，遭遇和《志明與春嬌》如出一轍。不知道在當年那個網絡不發達的年代，粗口有沒有被作為一個宣傳賣點，但這些對白的確讓觀眾真真實實地看見了那些低收入群體的生活狀況。如今，二十年過去了，但歷史仍在重演，現在看《籠民》仍不會覺得過時與陳舊。無論是香港的新移民和劏房，抑或是大陸的外來工、城中村和釘子戶，我們都能在《籠民》這部九十年代初的電影中尋找到這些當今社會現象的縮影。
《籠民》是群戲，戲中沒有絕對的主角，但每個角色都個性鮮明，他們都是這部電影里面重要的一部分。籠屋中人與人的關係在電影伊始是疏離的，印度人那句「Bullshit」，唐三（泰迪羅賓飾）跟陸同（谷峰飾）和七十一（李名煬飾）的抬杠，和道友死亡後眾人的反應，都印證了這種疏離。但隨著故事發展，這幫人漸漸開始團結了起來，為電影注入了一些人情味：面對逼遷的官商，本來準備出賣籠屋住戶而求財的毛仔（黃家駒飾）毅然盜回接受賠償的簽名名單，而本來支持拿賠償的唐三最終也決定死守籠屋。電影在開始和結束的時候各有一個長鏡頭：第一個是一個老人（七十一）在鐵籠里面孤獨但自在地哼著生日歌，對周遭的一切都不理不睬；第二個則是中秋晚眾人在聽香之後的狂歡。前者帶出了人與人最初的疏離關係，後者則正好點明和強調了後來漸漸發展起來的人情味。
這種人情味其實不單單存在於籠屋的人與人之間，林Sir（胡楓飾）、毛仔的朋友、送信的郵差、甚至是最後提出鋸籠的消防隊員，都有著人文關懷的一面。但媒體，大官員和地產發展商，則是處處折射著資本主義的無情：電視臺的訪問只是為了收視和宣傳，他們以為物質就是萬能的東西，他們並不關心到底這些低收入人群到底需要什麼；兩個議員則是不折不扣的偽君子，他們所有的關心都惺惺作態，他們追求的只是一己的利益；而高爾夫場那些地產發展商，則直接地把這些關乎的大事視作一場「悶」的遊戲。雖然這些角色都因為比較面譜化而顯得不夠立體，但導演在一定程度上也通過這些這些角色把唯利是圖這種現象狠狠地批判了一番。事實上，電影有一段和全片風格迥異的片段，就是肥姑（喬宏飾）和太子森（廖啟智飾）兩人走在大街上的場景：他們呆滯的表情，配上一段的輕快的敲擊樂，這種格格不入，分明透露著他們這些籠民，在現實中也有一個無形的鐵籠把他們隔絕於這個大社會。這些鏡頭，進一步暗示了這些低收入群體在香港社會中的弱勢和不受關注。
《籠民》中設置了兩個看似瘋癲癡傻的角色，一個是醉生夢死的道長（劉洵飾），另一個則是腦障人士太子森。道長喜歡拋書包，和講些看似不屬於這個低收入階層的哲理，但是從沒有人把這些話當一回事，除了太子森。道長說，不要嚇他的酒，這樣酒會不好喝的，然後太子森試了試說，我覺得這樣好喝點。無論他們是不是代表了眾人皆醉我獨醒的旁觀者清，這些晦澀的話語都的確給予了我們更多思考的空間。正如毛仔所說，「有時都覺得挺有意思」。另外，這部電影也有許多符號，例如多番出現的教會、困著一只公雞的雞籠、太子森收集的老鼠、大街上戴面具的行人等，這些符號都在電影中埋下了一種殘酷的無力感。
電影的最後，籠屋的住戶最終還是被強行帶走，新聞的播報是通過一個在鐵籠里面的電視展示出來的，望著電視里面那些籠外的人，仿佛看到導演在質問，到底誰才是籠中的人？也許這些籠外的人，在一個扭曲的社會里，內心也被一個無形的鐵籠勒得扭曲。最後動物園中的幾個空鏡頭，讓人想到了意大利電影《L'eclisse》（M. Antonioni，1962）的結局 。但電影並沒有就這樣結束，幾個籠裏動物的特寫過後，鏡頭給到了幾個籠外的人，他們正是當年籠屋里的毛仔等人。他們在籠外偶遇，隔著動物園的鐵籠互打招呼，但在電影的鏡頭下他們更像是身處在另外一個大籠子。這個結局，仿佛正呼應了道長那句「不是你住在籠里面，是看你那些人住在籠里面」。是啊，到底誰才是真正活在籠子裏的人？
（刊於《文藝生活週刊》第81期）
《籠民》關注了香港那些在唐樓籠屋居住的低收入群體，通過講述一個他們被逼遷的故事，勾畫了當時這些低收入階層的生活狀態，以及地產商、官員和媒體等其他階層對待他們的態度。《籠民》是接近於意大利新寫實主義（Italian Neorealism）風格的電影，雖然沒用動用很多非職業演員，但畫面仍然很樸素，基本看不到很多技巧性的光線。為了保證電影的寫實性，導演動用了很多帶有方言口音的演員，而且保留了很多粗口對白，因為這些粗口，這部電影當年被電檢局列為三級片，遭遇和《志明與春嬌》如出一轍。不知道在當年那個網絡不發達的年代，粗口有沒有被作為一個宣傳賣點，但這些對白的確讓觀眾真真實實地看見了那些低收入群體的生活狀況。如今，二十年過去了，但歷史仍在重演，現在看《籠民》仍不會覺得過時與陳舊。無論是香港的新移民和劏房，抑或是大陸的外來工、城中村和釘子戶，我們都能在《籠民》這部九十年代初的電影中尋找到這些當今社會現象的縮影。
《籠民》是群戲，戲中沒有絕對的主角，但每個角色都個性鮮明，他們都是這部電影里面重要的一部分。籠屋中人與人的關係在電影伊始是疏離的，印度人那句「Bullshit」，唐三（泰迪羅賓飾）跟陸同（谷峰飾）和七十一（李名煬飾）的抬杠，和道友死亡後眾人的反應，都印證了這種疏離。但隨著故事發展，這幫人漸漸開始團結了起來，為電影注入了一些人情味：面對逼遷的官商，本來準備出賣籠屋住戶而求財的毛仔（黃家駒飾）毅然盜回接受賠償的簽名名單，而本來支持拿賠償的唐三最終也決定死守籠屋。電影在開始和結束的時候各有一個長鏡頭：第一個是一個老人（七十一）在鐵籠里面孤獨但自在地哼著生日歌，對周遭的一切都不理不睬；第二個則是中秋晚眾人在聽香之後的狂歡。前者帶出了人與人最初的疏離關係，後者則正好點明和強調了後來漸漸發展起來的人情味。
這種人情味其實不單單存在於籠屋的人與人之間，林Sir（胡楓飾）、毛仔的朋友、送信的郵差、甚至是最後提出鋸籠的消防隊員，都有著人文關懷的一面。但媒體，大官員和地產發展商，則是處處折射著資本主義的無情：電視臺的訪問只是為了收視和宣傳，他們以為物質就是萬能的東西，他們並不關心到底這些低收入人群到底需要什麼；兩個議員則是不折不扣的偽君子，他們所有的關心都惺惺作態，他們追求的只是一己的利益；而高爾夫場那些地產發展商，則直接地把這些關乎的大事視作一場「悶」的遊戲。雖然這些角色都因為比較面譜化而顯得不夠立體，但導演在一定程度上也通過這些這些角色把唯利是圖這種現象狠狠地批判了一番。事實上，電影有一段和全片風格迥異的片段，就是肥姑（喬宏飾）和太子森（廖啟智飾）兩人走在大街上的場景：他們呆滯的表情，配上一段的輕快的敲擊樂，這種格格不入，分明透露著他們這些籠民，在現實中也有一個無形的鐵籠把他們隔絕於這個大社會。這些鏡頭，進一步暗示了這些低收入群體在香港社會中的弱勢和不受關注。
《籠民》中設置了兩個看似瘋癲癡傻的角色，一個是醉生夢死的道長（劉洵飾），另一個則是腦障人士太子森。道長喜歡拋書包，和講些看似不屬於這個低收入階層的哲理，但是從沒有人把這些話當一回事，除了太子森。道長說，不要嚇他的酒，這樣酒會不好喝的，然後太子森試了試說，我覺得這樣好喝點。無論他們是不是代表了眾人皆醉我獨醒的旁觀者清，這些晦澀的話語都的確給予了我們更多思考的空間。正如毛仔所說，「有時都覺得挺有意思」。另外，這部電影也有許多符號，例如多番出現的教會、困著一只公雞的雞籠、太子森收集的老鼠、大街上戴面具的行人等，這些符號都在電影中埋下了一種殘酷的無力感。
電影的最後，籠屋的住戶最終還是被強行帶走，新聞的播報是通過一個在鐵籠里面的電視展示出來的，望著電視里面那些籠外的人，仿佛看到導演在質問，到底誰才是籠中的人？也許這些籠外的人，在一個扭曲的社會里，內心也被一個無形的鐵籠勒得扭曲。最後動物園中的幾個空鏡頭，讓人想到了意大利電影《L'eclisse》（M. Antonioni，1962）的結局 。但電影並沒有就這樣結束，幾個籠裏動物的特寫過後，鏡頭給到了幾個籠外的人，他們正是當年籠屋里的毛仔等人。他們在籠外偶遇，隔著動物園的鐵籠互打招呼，但在電影的鏡頭下他們更像是身處在另外一個大籠子。這個結局，仿佛正呼應了道長那句「不是你住在籠里面，是看你那些人住在籠里面」。是啊，到底誰才是真正活在籠子裏的人？
（刊於《文藝生活週刊》第81期）
这篇影评有剧透
