将苏童意象扩大为记忆
（知道拿电影去跟文学原作比较，既合理又不合适，不过因为先看了小说，总不可避免的在头脑中形成相应的画面想象，或多或少影响观影感受）
电影放映完毕后，有观众问导演：“你是双鱼座吗？”
李睿珺纳闷：“你怎么知道的？”
观众回答：“我也是双鱼，只有我们能在小时候看到《西游记》里的孙悟空要被压在五指山下500年才会哭。”
我们知道双鱼座盛产艺术家，这或许反证了这个星座人的敏感本性。不管星座是不是茶余饭后的闲聊扯淡，总之，从甘肃小村庄走出来的八零后李睿珺又是一个佐证这“趣味迷信学说”的好例子。他把作家苏童又一番关于生与死的灵性思考（短篇小说《告诉他们，我乘白鹤去了》，成功改变成独属自己的故事；他让那些在亘古不变实践中日出而作日落而息的亲戚朋友，还原为围绕自己成长经验的可爱精灵；他年纪轻轻就试图将那么一些只可意会的深邃意境，用精雕细琢的影像进行传达和抒情。
而这种试图，从观影感受上是愉悦而接近于成功的。为什么说只是接近呢？因为我个人相信苏童的意象始终是专属文字的。因为是灵巧的短篇，观影前，不少中国观众都简单扫了一眼，大家带着几乎同样的疑问，“就一个老头和两个小孩，这可怎么改成电影啊？”
莫非是像《樱桃的滋味》那般同样指向意味悠长的生死？可李睿珺实在没必要成为有着丰富人生阅历和感悟的阿巴斯。他选择并挖掘出小说打动自己后引发的少时记忆，从故事情节到电影时空都将苏童原作的物理格局扩大数倍。记忆里，浮现出导演最初可感知的伤心，为大闹天宫罪行的孙悟空被判刑而哭。“没事，第二天他又会从电视里跳出来的”，大人开导道。“可是他要被压在山下500年！”孩子继续嚎哭。电影里，小伙伴们会去到河边的建筑沙堆上，比赛谁能将头闷进沙里的时间最长；会看着邻居小孩跟着父母与上来宣传火葬并挖祖坟的村干部拼命；会让大人为自己在河里抓来鸭子，却看着鸭子被煮熟后翻脸不认人。而所有的这些记忆，都是最简单和直接的，绝不会像成年后、文艺后，将记忆彼此相关联，并过度解读为死亡体验的隐喻。
而苏童的原作内容，几乎只留在了电影最后的十多分钟里。一直坚称在水田边看到仙鹤的爷爷，与孙子孙女进行着生命最后时刻的对话，老人不愿进火葬场，而期望在地里画个圈躲起来，等着远方来的仙物，驾鹤西去。
“老人摸了摸孙子的头发，忽然剧烈地咳嗽起来，老人揪着自己的喉部，一边咳嗽着一边说，我让他们……长成……人……他们……要……把我变成……烟。”这是小说中最直接最不含蓄的部分，从阅读感受上颇入心灵，可一旦成为电影对白，就有可能不像说人话。所幸，李睿珺不但放弃了小说中全部可能的“画外音思考”，还聪明的加上自己最熟悉的乡音——并非大众所熟悉的普通话——解决了中国电影中最老大难的对白设计问题。
可是，关于生死的苏童式意象，始终难以真正通过影像来表达。爷爷表达了土葬心愿后，眼瞅着可爱的孙子真就拿来铲子动手，虽说并非恐惧，却也对行将就木的生命有着一番疼痛感悟，“可是你怎么能把爷爷活埋了呢？我是你爷爷，没有我就没有你爹，没有我也就没有你，你怎么能把你亲爷爷活埋了呢？老人捂着胸又咳嗽了一通，他卷起衣角抹了抹眼睛，说，那不行，你爹知道了非揍死你不可。”通过小说看来，这样的思绪和随之而来的挖坑掩埋行为被赋予了禅意，没人会追问其现实可能性。可到了电影中，感觉还是有那么点走样了，“怎么能把你亲爷爷活埋了呢？”苏童角色的这句话，自然而然的过度成了观众对电影角色行为的纳闷和疑问。
因此，李睿珺这部改编电影的突破与不足，反而更加印证着，电影与文学，始终是两门不同的艺术。
电影放映完毕后，有观众问导演：“你是双鱼座吗？”
李睿珺纳闷：“你怎么知道的？”
观众回答：“我也是双鱼，只有我们能在小时候看到《西游记》里的孙悟空要被压在五指山下500年才会哭。”
我们知道双鱼座盛产艺术家，这或许反证了这个星座人的敏感本性。不管星座是不是茶余饭后的闲聊扯淡，总之，从甘肃小村庄走出来的八零后李睿珺又是一个佐证这“趣味迷信学说”的好例子。他把作家苏童又一番关于生与死的灵性思考（短篇小说《告诉他们，我乘白鹤去了》，成功改变成独属自己的故事；他让那些在亘古不变实践中日出而作日落而息的亲戚朋友，还原为围绕自己成长经验的可爱精灵；他年纪轻轻就试图将那么一些只可意会的深邃意境，用精雕细琢的影像进行传达和抒情。
而这种试图，从观影感受上是愉悦而接近于成功的。为什么说只是接近呢？因为我个人相信苏童的意象始终是专属文字的。因为是灵巧的短篇，观影前，不少中国观众都简单扫了一眼，大家带着几乎同样的疑问，“就一个老头和两个小孩，这可怎么改成电影啊？”
莫非是像《樱桃的滋味》那般同样指向意味悠长的生死？可李睿珺实在没必要成为有着丰富人生阅历和感悟的阿巴斯。他选择并挖掘出小说打动自己后引发的少时记忆，从故事情节到电影时空都将苏童原作的物理格局扩大数倍。记忆里，浮现出导演最初可感知的伤心，为大闹天宫罪行的孙悟空被判刑而哭。“没事，第二天他又会从电视里跳出来的”，大人开导道。“可是他要被压在山下500年！”孩子继续嚎哭。电影里，小伙伴们会去到河边的建筑沙堆上，比赛谁能将头闷进沙里的时间最长；会看着邻居小孩跟着父母与上来宣传火葬并挖祖坟的村干部拼命；会让大人为自己在河里抓来鸭子，却看着鸭子被煮熟后翻脸不认人。而所有的这些记忆，都是最简单和直接的，绝不会像成年后、文艺后，将记忆彼此相关联，并过度解读为死亡体验的隐喻。
而苏童的原作内容，几乎只留在了电影最后的十多分钟里。一直坚称在水田边看到仙鹤的爷爷，与孙子孙女进行着生命最后时刻的对话，老人不愿进火葬场，而期望在地里画个圈躲起来，等着远方来的仙物，驾鹤西去。
“老人摸了摸孙子的头发，忽然剧烈地咳嗽起来，老人揪着自己的喉部，一边咳嗽着一边说，我让他们……长成……人……他们……要……把我变成……烟。”这是小说中最直接最不含蓄的部分，从阅读感受上颇入心灵，可一旦成为电影对白，就有可能不像说人话。所幸，李睿珺不但放弃了小说中全部可能的“画外音思考”，还聪明的加上自己最熟悉的乡音——并非大众所熟悉的普通话——解决了中国电影中最老大难的对白设计问题。
可是，关于生死的苏童式意象，始终难以真正通过影像来表达。爷爷表达了土葬心愿后，眼瞅着可爱的孙子真就拿来铲子动手，虽说并非恐惧，却也对行将就木的生命有着一番疼痛感悟，“可是你怎么能把爷爷活埋了呢？我是你爷爷，没有我就没有你爹，没有我也就没有你，你怎么能把你亲爷爷活埋了呢？老人捂着胸又咳嗽了一通，他卷起衣角抹了抹眼睛，说，那不行，你爹知道了非揍死你不可。”通过小说看来，这样的思绪和随之而来的挖坑掩埋行为被赋予了禅意，没人会追问其现实可能性。可到了电影中，感觉还是有那么点走样了，“怎么能把你亲爷爷活埋了呢？”苏童角色的这句话，自然而然的过度成了观众对电影角色行为的纳闷和疑问。
因此，李睿珺这部改编电影的突破与不足，反而更加印证着，电影与文学，始终是两门不同的艺术。
这篇影评有剧透
