艋舺：另一类青春的表达
青春电影的的内容大多关乎爱情, 关乎梦想, 关乎成长, 关乎所有青年人的无奈与忧伤, 可以说是一代青年的青春自白和青春探求。正如戴锦华教授所言:“ 所谓‘青春片’的基本性, 在于表达了青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。可以说是对无限美好的青春的神话的颠覆。”从类型的角度来判断，《艋舺》毫无疑问是一部青春电影，影片的故事集中围绕和尚、蚊子、志龙、白猴和阿伯五个少年组成的太子帮展开，着力描绘他们不问意义、只讲义气的黑道生活，如拉帮结派，打架斗殴，集体嫖娼，报复寻仇，亡命江湖，洋溢着青春的活力、冲动、盲目与迷失。
下文将详细分析影片《艋舺》中所显著表现出的几个台湾青春电影的特点。
1）特点之一：成长性
成长性是所有青春电影的共性，也是青春电影最鲜明的特点，在台湾独特的社会地理环境和历史文化背景影响下，台湾青春电影中所表达的成长经历又具有非常鲜明的特质。
a. 成长的背景——殖民记忆和动荡年代
1895 年中日签订的《马关条约》第五条规定：本约批准互换之后限二年之内，日本准中国让与地方人民愿迁居让与地方之外者，任便变卖所有产业，退去界外。但限满之后尚未迁徙者，酌宜视为日本臣民。当时，日本殖民者的入主遭到了各地地主和角头团体的顽强抵抗，直至1915 年以后，各种大大小小的反抗浪潮才逐渐平息。可以肯定, 日本对台湾的殖民统治, 已经成为一道难以抹去的历史记忆。因此，台湾电影总是和日本有着千丝万缕的联系。尽管大量影片对此态度含混, 既有亲昵的暗示, 也有愤怒的反叛，但这些表达都无一例外伴随着自我挣扎的意味，证明了台湾文化中难以磨灭的殖民记忆。
《艋舺》中直接关于日本的呈现仅仅是轻描淡写：Geta 大仔的名字，是日语“下駄”的发音，意思是木屐。Geta 大仔每天都穿木屐，当年以用木屐夹武士刀出名。Masa 大仔的Masa则是日语中的“雅”或是“正”，日本男人常用的名字。此外，电影中宝斗里红灯区非常像日本江户时代的“游廓”，明信片上的富士山和樱花也是导演想突出的一个重点。主人公蚊子的最大理想是去日本看樱花，因为自己的父亲死前曾在日本给他寄回一张明信片，是樱花弥漫的富士山。这一情节看似无关紧要，但事实上却是故事中人物关系最重要的潜在线索。所有的这些似乎都在暗喻着，台湾与日本的纠葛不清是它悲情命运的由来之一，日本元素成为台湾电影中躲避不开的一道迷墙。
《艋舺》中故事的年代是1987 年。当被问到“为何会将故事场景设定于1980年代的艋舺？”时，导演钮承泽表示：“1980年代对于我这个作者而言，那是我生长的年代，充满了我的青春记忆，充满了欢笑与泪水；每个人的青少年时期都是珍贵的、独特的、荒唐的。对于整个世界，尤其对于台湾来说，80年代是good old days，台湾经过1949年大移民潮、经过白色恐怖、经过两蒋，政治正要开放，我们期待的民主开始来了，台湾经济开始起飞了，一切充满希望。”
1987年是台湾当代社会的起源点，是台湾宣布解除戒严实行所谓“自由”、“民主”和“开放”制度的一年，这一政治巨变，对台湾社会产生了巨大的影响。当时，三十八年之久的戒严令解除，枪枝开始泛滥，外省帮派兴起，伦理与规范开始崩解，各帮派势力角斗暗潮汹涌。在此后的二十多年里，台湾社会的政治、经济与文化等诸多方面都发生了急剧的变化。
《艋舺》呈现的正是在此转折性的大背景下，作为守护“本土意识”代表的艋舺黑帮与强势的“外省人”黑帮的对立交锋。据保守资料显示，全台大小帮派至少在1000个以上，其中最著名的有竹联帮、四海帮与天道盟等，人数则难以统计。台湾黑帮分本省挂和外省挂。顾名思义，外省挂就是指由大陆移民赴台的眷村子弟势力发展而来的帮派，反之，本省挂则指土生土长的黑帮。前述竹联帮、四海帮都是外省挂，天道盟则被认为是本地角头联盟而成的本省挂。1987年，正是黑道新旧两股势力交锋的时代，也是激发人性深层罪恶、黑道更加堕落的时代。在《艋舺》中，谨守江湖道义和帮派伦理的保守派角头Geta 和Masa，与代表时代潮流、不择手段的黑帮新秀灰狼和文谦，就在这个转轨的年代针锋相对。Geta 作为艋舺老大中的领袖，视外省势力如洪水猛兽，不遗余力地想保持艋舺地区既有的传统格局，既拒绝外省势力的渗透，也不接受向外发展的建议.只愿沉浸在浓郁的怀旧情结中过着宁静有序的传统生活。他所代表的传统黑帮要求手下必须在山上修习长短兵器，并强调“枪是下等人用的东西”。而灰狼为首的外省帮则像“细胞分裂”般迅速扩张，“枪一箱一箱从海上运进来，堂口一个一个开”。最终，赤手空拳的老派角头们倒在了枪口之下，象征着道义终究被无情的历史车轮淘汰。
总体而言，导演钮承泽为电影所设定的这一背景和这一年代，对于台湾民众而言，显然是一个不能磨灭的意义空间。电影中具有意味的场景和时代，无疑使整个台湾民众在故事里完成了一种追寻与确认。
b. 成长的伤痛——父亲的缺失和身份的寻找
青春电影中，青春人物形象的出场往往伴随着父权的黄昏。糟糕的父亲形象经常成为青春电影中主角反叛的靶子，这直接将处于权力和视觉中心的父亲形象推向边缘地带，并在政治和情感上对其展开了密集、粗粝的公开审判。几乎所有的父亲以卑微、庸常、疲弱、世俗的逃避者形象出现在青春电影的视野中，被年轻一代逐出权力的中心。对现实父亲负面形象的集中描述，表现了新一代电影创作者颠覆反叛的强烈欲望，也深刻表达了年轻一代对颓废、无能父亲的失望和对崇高、慈祥的强人父亲的深切怀念。父亲的隐身和离场直接造成了青春伤痛记忆，反叛的冲动和颠覆的激情在这一过程中尽展无遗。
当下台湾电影大规模地出现破碎的家庭, 尤其拒绝对父亲的塑造(这种拒绝并未有意突出, 父亲的缺席显得非常自然),这样的情况在世界影坛上都是罕见的。《蓝色大门》孟克柔自小就缺乏父亲的庇护,《刺青》中缺席的父母将小绿遗留在乡下的外婆家,《夏天的尾巴》的张家月家里只有母亲与奶奶，《盛夏光年》中调皮捣蛋的余守恒只在母亲的监护下成长……台湾青春电影总是习惯于呈现破碎的单亲家庭与倾斜的生活空间, 根本无意塑造父亲/ 男性形象。父亲缺席的单亲家庭构成了性别混乱的成因, 权威的空缺使得子辈充满了对未来的迷茫, 构成懵懂的心理世界。
可以说，在影片《艋舺》中，正确父辈形象的缺失是太子帮悲剧的根源。影片主人公蚊子幼年丧父，没有与父亲见过一面，他关于父亲的全部美好记忆仅等同于日本的樱花。蚊子的生命历程中，父亲一直缺席，这为他的人生命运埋下悲剧性伏笔：父亲的缺席使蚊子始终处于被弃的孤独中，缺少勇气和安全感。他从小被人欺负到大，为求自保误入黑帮，就此踏上不归路。而蚊子不知道的是，外省帮的大哥“灰狼”，其实就是他“死在日本”的父亲，在加入黑道后，蚊子对Geta 老大产生了好感。Geta 被杀并死在蚊子怀里，使蚊子的懦弱性格彻底发生了改变。他之所以会为Geta 披麻戴孝，甚至奋不顾身地为之报仇，也是因为他从Geta 身上感受到了父爱与安全感，因而不自觉地把Geta 当作了父亲的替身。他一心为老大报仇，最终自己也横死街头的疯狂举动，更像一场祭奠父亲的仪式。反讽的是，蚊子不顾性命也要捍卫“父亲”的权威，可他自己正是父辈争权夺利的牺牲品。蚊子死前，看见鲜血四溅的场景仿佛看到了漫天樱花，也使我们认识到这场黑帮兄弟内部关于情义和权力的纷争，实际上也是一出父子相残的悲剧。而和尚幼年即被父亲送入黑道学习，后来为了替父亲报断手之仇而丧命，命运其实和蚊子一样可悲。归根结底，蚊子与和尚等太子帮，不过都是成人游戏世界里的棋子，在父权宰制、你死我活的黑帮内斗中，他们再怎样好勇斗狠也无法逃脱，唯有如“草”般迎“风”而倒，付出青春乃至生命的代价。
父亲象征着自己出身的确定与身份的明晰，而缺失父亲显然等同于缺失意义与来源。在父亲缺席的状态中，我们看到的是包括蚊子在内的五个黑帮青年人性的迷失与虚无。缺失意义是他们自我迷失的缘由，亦是找寻自我主体意义的文化动力。最终，《艋舺》不可抑制地走向了大时代的生活图景。这样，困境中的主体，最终完成了对自我的找寻与定位，留给每个观众对自我的一份现实坚持与认同。
c. 成长的经验——将“义气”作为流氓性的热血延伸
青春电影趋于在社会边缘的青春人物私生活中发现了富个人意味的英雄原型。这些人物可以是小偷、劫匪、黑社会，也可以是生活在无政府状态中的“浪荡游民”，他们偷盗、抢劫、嫖妓、斗殴、逃亡，行走在法律与道德的灰色边缘，在血性中发泄郁结在胸中的愤懑。在多数青春电影异常相似的个人成长自述声音里，作为青春故事主角的流氓英雄开始了流浪历程。流氓性是青春电影的重要命题。
在影片《艋舺》中，“义气”成了太子党一群小混混身上流氓性的热血延伸。影片《艋舺》中太子帮成员是处于社会理想秩序之外的人们，有着孤独和痛苦的灵魂，就像游荡于城市中的漫游者，寻求安全感、归属某一个团体，成为他们个人维系生存的必由之路，在这个血雨腥风的江湖中诠释着青春时期的欲望、义气、暴力、孤独和痛苦。全片着力描绘太子帮不问意义，只讲义气的生活，如拉帮结派，打架斗殴，集体嫖娼，报复寻仇，亡命天涯。
从他们的生活背景中我们可以知道：五个人均生活在一种无望的精神状态之下，对于未来没有确定的方向，没有安全感，只有依靠混黑道来寻求一种归属感，一种另类的满足。五个人结拜，组成了太子帮，书写着属于他们的兄弟情谊，诠释并履行着各自定义的“义气”。 对于太子帮五人来说，义气的外在表现就是群架。群架是太子帮友情的重要组成部分, 是他们挥洒过剩精力的一种方式, 是他们解决问题的一种途径, 更是他们成长的代价。《艋舺》最终的收尾就是以一场群架结束。利益纷争里的帮派，掩盖不了一个个鲜活生命的人生姿态。所以，即使有背叛、有阴谋，当一切的打斗最终结束时，观众所可以感受到的，仍然是兄弟间的情谊还有人性的热血。
钮承泽表示，在青少年时期，义气是一个最高指导原则，“义气“说到底，回归到它最单纯、最美的本质，其实就是人跟人之间的支持与相信，我愿意相信这份友谊，相信透过我们的结合可以让事情变得更好。只是在影片中，那些友情，更多地被沾染了血腥与一种信仰。而义气在太子帮五人身上所代表的含义，却是不同的。
蚊子成长过程孤僻自卑，没交过什么朋友。义气之于蚊子，是神圣崇高具吸引力的迷幻力量，是一种走路有风的气氛，是自我肯定的存在感，是对黑道、社会、世界的懵懂理解，是心底深处的友谊之光。他可以说是他们太子党中最单纯，最看重义气，也是最不要命的，虽然他最后和和尚生死相搏，但他也看重他们之间的友谊。
和尚高智商，个性内敛冷静，虽为太子帮首领志龙辅佐，实为真正的领袖型人物。从小被父亲安排进入黑道学习，因才能受到赏识卷入阴谋争斗的旋涡里。和尚也是矛盾的，他很聪明，打小就知道通过手段达到目的，很会做人，所以“识时务者为俊杰”，叛变的会是他，即便同大佬没有仇怨，他也会叛变，不为别的，性格使然；他迷失在了混友情与混黑道这一概念之中，黑道还是友情，这是他的最大矛盾。作为一个太子帮背后的力量，因为对志龙的爱，他必须守护着他，这意味着为了志龙的未来，他必须同时守护艋舺。义气之于和尚，是黑道手段，是非理性的感情用事，是心底企图埋葬却割舍不易的情感。他做的一切只是为了志龙，他的背叛也只是为了保全志龙，他对志龙不是义气，而是难以割舍的情感。
志龙是庙口老大Geta之子，含着金汤匙出生的台客太子。爱玩乐，表面上的老大大哥，其实内心懦弱，没安全感。义气之于志龙，是权力包装，是伦理秩序，是潜意识里控制他人的手段，是他自以为了却从不认识的一种情感。他最终杀了和尚，在失去父亲后他将唯一能保护他的人杀了，这其实是他对人生的一次抉择。在权力和义气面前他选择了义气，因为和尚破坏了他们的友情规则。在最后的时刻他不会不明白和尚对他的良苦用心，但在他心中更重的是“太子帮”的利益，失去了“义气”在他看来就是失去了人生的意义。因此当他把刀捅向和尚的时候，他不但选择了义气，更是选择了“长大”，选择了自己去承担属于自己的责任。
白猴很义气，所以大仔死后二话不说上门寻仇的就是他；黄万伯玩女人，不讲原则，还很熊，混社会的居然杀猪都不敢，所以见事不好最先开溜的会是他，最是圆滑最不讲义气的就是他。
这五个人，他们用打斗折腾出一些刺激来排解孤独，创下了引起艋舺地区所有角头的大拓堵的最高记录；用女人来排遣精神上的空虚，企图激发出一点活力来慰藉烦躁。可欢愉是短暂的，等待他们的仍然是无止境的、更大的空虚、孤独和烦躁。“混黑道，当大哥”是黑道中人的终极奋斗目标，“大哥”就意味着拥有了权力和地位，而权力和地位在江湖中注定是要通过血腥和暴力来获取的。黑道中的小人物，是死得最惨烈价值却最低廉的人物。这些讲情谊、重义气的人们到头来往往只是老大们的挡箭牌，是权力棋盘上的一颗棋子。亡命天涯或惨死街头的“末路”成了这些悲剧式人物无法摆脱的宿命。
d. 成长的代价——弱者的蜕变和青春的结束
在很多青春电影中，青春成长史是与青春的告别历程同构的。青春盲流虽然在挥别青春的过程中历经痛苦、数陷困境，但最终几乎无一例外地走向成熟、踏进成人的世界，这是青春的宿命，也是年轻一代电影创作者重浮地表的过程中极力表白的愿望。青春故事中，成长的结果不可避免。开始思考掂量“冲动的后果”，尝试着理解成人的孤独与无奈，重回传统的家庭与婚姻，从边缘流浪中急速转身，回到惯常的成人状态。感动的母题在新生代电影中开始频繁现身，这同时意味着青春电影在故事上也回归传统。
在《艋舺》里，当太子党将蚊子拉出那个烦扰沉闷的学校，似乎蚊子走上了一条自我证明的毁灭之路。但显然这条毁灭之路对蚊子而言是明媚湛蓝的。影片两次呈现了蚊子与其他四人翻过墙头走向黑道社会时，在一片湛蓝的天空下回望的场景，突出正是这种主体的反转，蚊子不再是一个一路被欺负的迷茫角色，而成为一个捍卫某种意义的自我。当最终蚊子为捍卫“义气的意义”（蚊子死前对叛变的和尚说“你以为你混的是黑道，你混的其实也是友情，是义气”）而最终死亡，但这种死亡对于蚊子而言，显然是一种自我的确证与自我的成长。
从狗仔孩伤了志龙的女人，到和尚被打得遍体鳞伤听到自己父亲多年来的遭遇，到志龙的父亲被杀死，再到最后兄弟间的反目成仇。最终他们都走进了成人的世界。黑帮的神话带给他们的仅仅是高歌跃进式的短暂狂欢，留给他们的却是长久的生命的代价。
在狭小的街巷里，我们看到五个曾经肝胆相照的兄弟彼此兵刃相见，争个你死我活，也看到了他们在年少的生活中被逼迫、被利用、被压榨、被终结的宿命。他们用生命的热情与极端的激情表达了青春美丽的一面, 又呈现出青春残酷的另一面。在电影中形成的残忍凄美的风格，使我们对暴力、欲望和权力进行了更为深层次的思考。如同在片尾和尚说的那样，“因为这里是黑道，因为我们混的是黑道，挡路者死，谁还有得选啊”。片中，外省人灰狼曾经感慨过，“风往哪个方向吹，草就要往哪个方向倒。年轻的时候，我也曾经以为自己是风，可是最后遍体鳞伤，我才知道我们原来都只是草。”《艋舺》中的五个年轻人，曾经也以为自己是风，以为踏入黑道，以暴制暴，才是王道，才是唯一的生存之道。可最后却悲哀地发现，原来自己也只是草，一颗风中摇曳的草，最终难逃遍体鳞伤的残酷结局。往日的肝胆相照变成了如今的兵刃相见，义气在权力和利益面前遭到异化和消解。
《艋舺》中的人物从开始追求庇护与自由到最终难以逃脱的、惨死街头的悲惨命运，其背后是源于黑社会内部结构发展的必然。他们在成长的过程中付出了巨大的代价，甚至来不及告别青春，就用死亡代替了长大。
2）特点之二：唯美画面
《艋舺》的好看，首先来自于考究的影像。片子在色彩对比和反衬上做足了功夫。“主观表意性色彩是创作者对画面事物加以主观化处理，或者说是创作者用强烈的主观光色改变画面事物的原有色彩而使色彩表现出创作者想要表达的思想内容”。应该说，《艋舺》在用色上的考究和雕琢，使得“电影色彩的意义不再仅仅是在传统电影观念中衬托人物、渲染环境和背景气氛，也不仅在于画面色彩的漂亮和美感，而更重要的在于色彩在现代电影观念和叙事中具有独特的视觉表意功能。”片中大部分画面都同时具备黄、红、蓝三色，这三种色调搭配在同一个镜头里产生出浓烈的视觉美感。稍加注意就会发现这三色无处不在，并且每种颜色的份量大小都经过计算考量，有时诉诸于陈设布景，有时寄托于路人的衣着，使电影画面既有代表闽南地区风情的浓烈色彩，又有如日本浮世绘般绚烂唯美，足见导演对色彩近乎完美的追求。例如，当蚊子第一次和小凝聊天后，走出那条灯红酒绿的世界时，导演有意将他与世隔绝。众人都在暖红色多爱的世界里左拥右抱，只有蚊子一个人，一身黑白相间的素色大花，一对流淌着如清泉般《Making Love Out Of Nothing At All》的耳机，一个干净的傻傻的笑，都不自觉地道出蚊子善良单纯的本性。此外，影片的用光也经过雕琢，有时有舞台剧效果，如灰狼和GETA大MASA大谈判那场戏，灰狼脸上明暗强烈的灯光，祖师庙里文谦想杀志龙时照射在他脸上的黄色光斑。
此外，影片大部分的场景都是在晴朗的天气下拍摄的，随处跃入眼帘的明媚阳光的照耀下大幅的蓝天白云，加上葱翠的林木和水彩画般深浅不一的楼房，颜色极为丰富，整体画面效果有一种音乐录影带的唯美和质感。大佬的家，灯笼高挂，祖师坐镇。和尚的家，奖状林立，有条不紊。小凝的房，暖色灯光，欧陆风情。连太子帮作为据点的厂房、充斥着街铺的庙口都觅不到一丝混乱的痕迹。特别《艋舺》中的夜景，少年在狭窄的弄堂中奔跑，旧上海风情明显。这些精致优美、色彩明快的画面赋予了电影清新纯净的气质，并带给观众赏心悦目的审美体验，纯净的画面与青春片所要体现的清新明快的大体风格是吻合的。
3）特点之三：含蓄表达
台湾电影的又一鲜明特点就是在表达上非常含蓄，具体表现在诗意叙述表达感情和大量使用暗示性物象两个方面。
台湾电影中的诗意叙述常常和本土发达的偶像剧总有着或多或少的关系。拍偶像剧出身的豆导，在表达细腻情感时，采用了不少偶像剧中惯用的煽情迂回的诗意叙事手法。比如影片中关于蚊子和小凝的桥段。小凝是宝斗里私娼寮妓女，右脸上有个巴掌大的绿色胎记，性格刚直沉默，带着一身悲惨童年的伤口。她作为片中的一个符号，肯定不代表“美”。在影片中，小凝的胎记抹杀了两个互相取暖的人之间关于激情的一切描述，极简化的情欲表达维持了这段感情的纯粹和唯美。在蚊子和小凝相遇的第一个夜晚，蚊子认出小凝是自己的小学同学，尽管小凝并不承认。两人并排坐来一会儿，小凝开始面无表情地脱衣服。毫无经验而显得有些紧张的蚊子说，可不可以先聊天。结果却是，两人尴尬无语良久，为了盖住隔壁房间里的声音，蚊子掏出mp3，把耳机递给小凝，两人共同听着如清泉般缓缓流淌着的《Making love out of nothing at all》。与其他房间里做爱的声音相比,这纯情如初恋般的音符显得幼稚而清澈。当这首歌曲一直陪蚊子走出喧闹复杂的巷子。在整部影片中，这些舒缓下来的情节，不仅让剧情的发展得到来缓冲，其内容在画面、音乐等细节上也非常能打动人，带给观众很舒服的观感。台湾电影的鲜明特点就是擅长诗意地叙述，将事件平缓悠长地展现出来，创作者只是远远观望，波澜不惊。
除了以上说到的含蓄情节安排，导演别出心裁安排的暗示性物象也是台湾电影常见的特点之一。台湾电影的整体风格非常质朴，大多将故事场景安放于寻常市井，但在安排场景和道具时却非常用心，常常有暗示影片主题的物象反复出现。这一特点在影片《艋舺》中表现得格外突出。这部电影的母题有多个，例如樱花，例如溜溜球，例如鸡腿，例如围墙。
樱花在片中代表了美好的憧憬和现实的残酷。樱花之美在于绚烂而短暂，好比少年的青春。樱花带血，好比惨烈的友情。父亲当年在日本寄给母亲一张印着樱花的明信片，蚊子把它贴在衣柜的镜子上，这是父亲留下的唯一的东西。那张明信片只是充当一个信物，明信片上的富士山和樱花才是想要说的重点所在，台湾与日本的纠葛不清就是它悲情命运的由来。蚊子没有父亲，在母亲口中得知父亲死在日本，这当然是有伏笔的。在日本，樱花代表着短暂而美丽的青春，樱花是残酷之花，带着杀气。传说樱花开得盛是因为树下埋着尸体，樱树吸了人血便会绽放艳丽花朵。片中父亲寄给母亲的樱花并不是淡红的，而是血红的，之后“樱花”出现了两次，一次是白猴打架后吐出的牙血，一次是和尚被志龙砍中时喷溅在空中的鲜血。蚊子的梦想是去日本看樱花，可是最终他只能倒在台北的艋舺看鲜血幻化成的樱花。蚊子许诺带女友去看电影，可是女友只能望着妓院蚊帐上的樱花憧憬，她再也见不到蚊子。虽然片尾并没有直接说明蚊子的生死，但是从“樱花”又幻化成“蝴蝶”来看，蚊子死了，因为人们说蝴蝶是花的魂。
溜溜球代表和尚和蚊子的友情。他们第一次相遇，蚊子的溜溜球不小心撞了和尚的摩托车，和尚凶狠地把溜溜球碾碎。后来他们成了朋友，细心的和尚不忘送蚊子一个新的溜溜球。在和尚为志龙出恶气而用“502”失手弄死狗仔孩的残暴片段后，导演又精心安排了一场心情低落的和尚让蚊子表演溜溜球的戏缓冲，让观众心中有个度量，即杀死狗仔孩并不是和尚的本意，是为了他心中的“唯一”——志龙，不得已而为之。在和尚被打伤时，蚊子守在他床边，手里握着他送的溜溜球。可当最后他们反目成仇扭打成一团时，蚊子从口袋里掏出溜溜球，用球绳紧紧勒住和尚的脖子，心爱的友情信物在杀红眼之时变成利器，让人心生感慨。男性的冷峻、温情、刚强、果断使电影充满了前所未有的力度，这种出自对友情和信仰的捍卫的暴力行为变得具有强烈的正义色彩。
鸡腿代表亲情。片子开头，蚊子因为妈妈放进便当盒里的鸡腿被狗仔抢，引来了是非。后来志龙一行人来为他助战。蚊子戏言自己是因为一个鸡腿入了黑道，他说自己混的不是黑道，是友情。其实说是友情也不尽然，他为的是不可求的亲情，在庙口那个家庭一般的氛围中，慈父一样的GETA大，肝胆相照的兄弟。片中他两次为GETA大买鸡腿。第一次送鸡腿给GETA大的时候，豆导有一个别有用心的镜头，调动以往的经验很容易觉察这个镜头语言说明GETA大有危险，因为他故意让蚊子和GETA大都出现在镜头内，又强调了他们之间的距离很远，但是下一秒危险并没有出现。豆导在这里埋了个伏笔，直到蚊子第二次买鸡腿，观众也许会想起那个镜头，危险在这一次才爆发。
祖师庙作为庙口帮的据点不时出现，它的背后包含了一种独特象征。历朝历代的农民起义或黑社会，无不要封建迷信一回，搬几次神仙多几次灵魂附体，思想洗脑。土生土长的本省黑帮相信自己的神明和信仰，他们拥有自己的交流方式，大家即便窝里斗，对外还是枪口一致。
围墙标志着蚊子告别校园，踏入黑道的一刻，是少年踏上不归途的临界点，也是太子帮五人生死与共的标志。蔚蓝的天，大朵大朵的白云，四个少年坐在围墙上，和尚微笑着向蚊子伸出手，蚊子转身回望，告别了过去，进入了这个大人的世界。这个镜头先出现在开头，后又在末尾回顾蚊子在攀墙前的犹疑与决志，让“越墙成黑道，青春不回头”的行动有了最精准的对位符号。
《艋舺》作为台湾近年来最为卖座又叫好的青春电影，无论是从内容还是形式上，都被打上了“台湾青春“的鲜明印记。影片通过描写太子帮一群人在艋舺的生存状态，将这群人成长中的困惑和蜕变通过细腻含蓄的表达方式娓娓道来，以纯净唯美的画面在荧幕上进行展现，张力十足又扎实耐看，包装华美又意蕴深远，充分体现了台湾青春电影的特质，成为台湾青春电影发展历程中又一新的典范。
下文将详细分析影片《艋舺》中所显著表现出的几个台湾青春电影的特点。
1）特点之一：成长性
成长性是所有青春电影的共性，也是青春电影最鲜明的特点，在台湾独特的社会地理环境和历史文化背景影响下，台湾青春电影中所表达的成长经历又具有非常鲜明的特质。
a. 成长的背景——殖民记忆和动荡年代
1895 年中日签订的《马关条约》第五条规定：本约批准互换之后限二年之内，日本准中国让与地方人民愿迁居让与地方之外者，任便变卖所有产业，退去界外。但限满之后尚未迁徙者，酌宜视为日本臣民。当时，日本殖民者的入主遭到了各地地主和角头团体的顽强抵抗，直至1915 年以后，各种大大小小的反抗浪潮才逐渐平息。可以肯定, 日本对台湾的殖民统治, 已经成为一道难以抹去的历史记忆。因此，台湾电影总是和日本有着千丝万缕的联系。尽管大量影片对此态度含混, 既有亲昵的暗示, 也有愤怒的反叛，但这些表达都无一例外伴随着自我挣扎的意味，证明了台湾文化中难以磨灭的殖民记忆。
《艋舺》中直接关于日本的呈现仅仅是轻描淡写：Geta 大仔的名字，是日语“下駄”的发音，意思是木屐。Geta 大仔每天都穿木屐，当年以用木屐夹武士刀出名。Masa 大仔的Masa则是日语中的“雅”或是“正”，日本男人常用的名字。此外，电影中宝斗里红灯区非常像日本江户时代的“游廓”，明信片上的富士山和樱花也是导演想突出的一个重点。主人公蚊子的最大理想是去日本看樱花，因为自己的父亲死前曾在日本给他寄回一张明信片，是樱花弥漫的富士山。这一情节看似无关紧要，但事实上却是故事中人物关系最重要的潜在线索。所有的这些似乎都在暗喻着，台湾与日本的纠葛不清是它悲情命运的由来之一，日本元素成为台湾电影中躲避不开的一道迷墙。
《艋舺》中故事的年代是1987 年。当被问到“为何会将故事场景设定于1980年代的艋舺？”时，导演钮承泽表示：“1980年代对于我这个作者而言，那是我生长的年代，充满了我的青春记忆，充满了欢笑与泪水；每个人的青少年时期都是珍贵的、独特的、荒唐的。对于整个世界，尤其对于台湾来说，80年代是good old days，台湾经过1949年大移民潮、经过白色恐怖、经过两蒋，政治正要开放，我们期待的民主开始来了，台湾经济开始起飞了，一切充满希望。”
1987年是台湾当代社会的起源点，是台湾宣布解除戒严实行所谓“自由”、“民主”和“开放”制度的一年，这一政治巨变，对台湾社会产生了巨大的影响。当时，三十八年之久的戒严令解除，枪枝开始泛滥，外省帮派兴起，伦理与规范开始崩解，各帮派势力角斗暗潮汹涌。在此后的二十多年里，台湾社会的政治、经济与文化等诸多方面都发生了急剧的变化。
《艋舺》呈现的正是在此转折性的大背景下，作为守护“本土意识”代表的艋舺黑帮与强势的“外省人”黑帮的对立交锋。据保守资料显示，全台大小帮派至少在1000个以上，其中最著名的有竹联帮、四海帮与天道盟等，人数则难以统计。台湾黑帮分本省挂和外省挂。顾名思义，外省挂就是指由大陆移民赴台的眷村子弟势力发展而来的帮派，反之，本省挂则指土生土长的黑帮。前述竹联帮、四海帮都是外省挂，天道盟则被认为是本地角头联盟而成的本省挂。1987年，正是黑道新旧两股势力交锋的时代，也是激发人性深层罪恶、黑道更加堕落的时代。在《艋舺》中，谨守江湖道义和帮派伦理的保守派角头Geta 和Masa，与代表时代潮流、不择手段的黑帮新秀灰狼和文谦，就在这个转轨的年代针锋相对。Geta 作为艋舺老大中的领袖，视外省势力如洪水猛兽，不遗余力地想保持艋舺地区既有的传统格局，既拒绝外省势力的渗透，也不接受向外发展的建议.只愿沉浸在浓郁的怀旧情结中过着宁静有序的传统生活。他所代表的传统黑帮要求手下必须在山上修习长短兵器，并强调“枪是下等人用的东西”。而灰狼为首的外省帮则像“细胞分裂”般迅速扩张，“枪一箱一箱从海上运进来，堂口一个一个开”。最终，赤手空拳的老派角头们倒在了枪口之下，象征着道义终究被无情的历史车轮淘汰。
总体而言，导演钮承泽为电影所设定的这一背景和这一年代，对于台湾民众而言，显然是一个不能磨灭的意义空间。电影中具有意味的场景和时代，无疑使整个台湾民众在故事里完成了一种追寻与确认。
b. 成长的伤痛——父亲的缺失和身份的寻找
青春电影中，青春人物形象的出场往往伴随着父权的黄昏。糟糕的父亲形象经常成为青春电影中主角反叛的靶子，这直接将处于权力和视觉中心的父亲形象推向边缘地带，并在政治和情感上对其展开了密集、粗粝的公开审判。几乎所有的父亲以卑微、庸常、疲弱、世俗的逃避者形象出现在青春电影的视野中，被年轻一代逐出权力的中心。对现实父亲负面形象的集中描述，表现了新一代电影创作者颠覆反叛的强烈欲望，也深刻表达了年轻一代对颓废、无能父亲的失望和对崇高、慈祥的强人父亲的深切怀念。父亲的隐身和离场直接造成了青春伤痛记忆，反叛的冲动和颠覆的激情在这一过程中尽展无遗。
当下台湾电影大规模地出现破碎的家庭, 尤其拒绝对父亲的塑造(这种拒绝并未有意突出, 父亲的缺席显得非常自然),这样的情况在世界影坛上都是罕见的。《蓝色大门》孟克柔自小就缺乏父亲的庇护,《刺青》中缺席的父母将小绿遗留在乡下的外婆家,《夏天的尾巴》的张家月家里只有母亲与奶奶，《盛夏光年》中调皮捣蛋的余守恒只在母亲的监护下成长……台湾青春电影总是习惯于呈现破碎的单亲家庭与倾斜的生活空间, 根本无意塑造父亲/ 男性形象。父亲缺席的单亲家庭构成了性别混乱的成因, 权威的空缺使得子辈充满了对未来的迷茫, 构成懵懂的心理世界。
可以说，在影片《艋舺》中，正确父辈形象的缺失是太子帮悲剧的根源。影片主人公蚊子幼年丧父，没有与父亲见过一面，他关于父亲的全部美好记忆仅等同于日本的樱花。蚊子的生命历程中，父亲一直缺席，这为他的人生命运埋下悲剧性伏笔：父亲的缺席使蚊子始终处于被弃的孤独中，缺少勇气和安全感。他从小被人欺负到大，为求自保误入黑帮，就此踏上不归路。而蚊子不知道的是，外省帮的大哥“灰狼”，其实就是他“死在日本”的父亲，在加入黑道后，蚊子对Geta 老大产生了好感。Geta 被杀并死在蚊子怀里，使蚊子的懦弱性格彻底发生了改变。他之所以会为Geta 披麻戴孝，甚至奋不顾身地为之报仇，也是因为他从Geta 身上感受到了父爱与安全感，因而不自觉地把Geta 当作了父亲的替身。他一心为老大报仇，最终自己也横死街头的疯狂举动，更像一场祭奠父亲的仪式。反讽的是，蚊子不顾性命也要捍卫“父亲”的权威，可他自己正是父辈争权夺利的牺牲品。蚊子死前，看见鲜血四溅的场景仿佛看到了漫天樱花，也使我们认识到这场黑帮兄弟内部关于情义和权力的纷争，实际上也是一出父子相残的悲剧。而和尚幼年即被父亲送入黑道学习，后来为了替父亲报断手之仇而丧命，命运其实和蚊子一样可悲。归根结底，蚊子与和尚等太子帮，不过都是成人游戏世界里的棋子，在父权宰制、你死我活的黑帮内斗中，他们再怎样好勇斗狠也无法逃脱，唯有如“草”般迎“风”而倒，付出青春乃至生命的代价。
父亲象征着自己出身的确定与身份的明晰，而缺失父亲显然等同于缺失意义与来源。在父亲缺席的状态中，我们看到的是包括蚊子在内的五个黑帮青年人性的迷失与虚无。缺失意义是他们自我迷失的缘由，亦是找寻自我主体意义的文化动力。最终，《艋舺》不可抑制地走向了大时代的生活图景。这样，困境中的主体，最终完成了对自我的找寻与定位，留给每个观众对自我的一份现实坚持与认同。
c. 成长的经验——将“义气”作为流氓性的热血延伸
青春电影趋于在社会边缘的青春人物私生活中发现了富个人意味的英雄原型。这些人物可以是小偷、劫匪、黑社会，也可以是生活在无政府状态中的“浪荡游民”，他们偷盗、抢劫、嫖妓、斗殴、逃亡，行走在法律与道德的灰色边缘，在血性中发泄郁结在胸中的愤懑。在多数青春电影异常相似的个人成长自述声音里，作为青春故事主角的流氓英雄开始了流浪历程。流氓性是青春电影的重要命题。
在影片《艋舺》中，“义气”成了太子党一群小混混身上流氓性的热血延伸。影片《艋舺》中太子帮成员是处于社会理想秩序之外的人们，有着孤独和痛苦的灵魂，就像游荡于城市中的漫游者，寻求安全感、归属某一个团体，成为他们个人维系生存的必由之路，在这个血雨腥风的江湖中诠释着青春时期的欲望、义气、暴力、孤独和痛苦。全片着力描绘太子帮不问意义，只讲义气的生活，如拉帮结派，打架斗殴，集体嫖娼，报复寻仇，亡命天涯。
从他们的生活背景中我们可以知道：五个人均生活在一种无望的精神状态之下，对于未来没有确定的方向，没有安全感，只有依靠混黑道来寻求一种归属感，一种另类的满足。五个人结拜，组成了太子帮，书写着属于他们的兄弟情谊，诠释并履行着各自定义的“义气”。 对于太子帮五人来说，义气的外在表现就是群架。群架是太子帮友情的重要组成部分, 是他们挥洒过剩精力的一种方式, 是他们解决问题的一种途径, 更是他们成长的代价。《艋舺》最终的收尾就是以一场群架结束。利益纷争里的帮派，掩盖不了一个个鲜活生命的人生姿态。所以，即使有背叛、有阴谋，当一切的打斗最终结束时，观众所可以感受到的，仍然是兄弟间的情谊还有人性的热血。
钮承泽表示，在青少年时期，义气是一个最高指导原则，“义气“说到底，回归到它最单纯、最美的本质，其实就是人跟人之间的支持与相信，我愿意相信这份友谊，相信透过我们的结合可以让事情变得更好。只是在影片中，那些友情，更多地被沾染了血腥与一种信仰。而义气在太子帮五人身上所代表的含义，却是不同的。
蚊子成长过程孤僻自卑，没交过什么朋友。义气之于蚊子，是神圣崇高具吸引力的迷幻力量，是一种走路有风的气氛，是自我肯定的存在感，是对黑道、社会、世界的懵懂理解，是心底深处的友谊之光。他可以说是他们太子党中最单纯，最看重义气，也是最不要命的，虽然他最后和和尚生死相搏，但他也看重他们之间的友谊。
和尚高智商，个性内敛冷静，虽为太子帮首领志龙辅佐，实为真正的领袖型人物。从小被父亲安排进入黑道学习，因才能受到赏识卷入阴谋争斗的旋涡里。和尚也是矛盾的，他很聪明，打小就知道通过手段达到目的，很会做人，所以“识时务者为俊杰”，叛变的会是他，即便同大佬没有仇怨，他也会叛变，不为别的，性格使然；他迷失在了混友情与混黑道这一概念之中，黑道还是友情，这是他的最大矛盾。作为一个太子帮背后的力量，因为对志龙的爱，他必须守护着他，这意味着为了志龙的未来，他必须同时守护艋舺。义气之于和尚，是黑道手段，是非理性的感情用事，是心底企图埋葬却割舍不易的情感。他做的一切只是为了志龙，他的背叛也只是为了保全志龙，他对志龙不是义气，而是难以割舍的情感。
志龙是庙口老大Geta之子，含着金汤匙出生的台客太子。爱玩乐，表面上的老大大哥，其实内心懦弱，没安全感。义气之于志龙，是权力包装，是伦理秩序，是潜意识里控制他人的手段，是他自以为了却从不认识的一种情感。他最终杀了和尚，在失去父亲后他将唯一能保护他的人杀了，这其实是他对人生的一次抉择。在权力和义气面前他选择了义气，因为和尚破坏了他们的友情规则。在最后的时刻他不会不明白和尚对他的良苦用心，但在他心中更重的是“太子帮”的利益，失去了“义气”在他看来就是失去了人生的意义。因此当他把刀捅向和尚的时候，他不但选择了义气，更是选择了“长大”，选择了自己去承担属于自己的责任。
白猴很义气，所以大仔死后二话不说上门寻仇的就是他；黄万伯玩女人，不讲原则，还很熊，混社会的居然杀猪都不敢，所以见事不好最先开溜的会是他，最是圆滑最不讲义气的就是他。
这五个人，他们用打斗折腾出一些刺激来排解孤独，创下了引起艋舺地区所有角头的大拓堵的最高记录；用女人来排遣精神上的空虚，企图激发出一点活力来慰藉烦躁。可欢愉是短暂的，等待他们的仍然是无止境的、更大的空虚、孤独和烦躁。“混黑道，当大哥”是黑道中人的终极奋斗目标，“大哥”就意味着拥有了权力和地位，而权力和地位在江湖中注定是要通过血腥和暴力来获取的。黑道中的小人物，是死得最惨烈价值却最低廉的人物。这些讲情谊、重义气的人们到头来往往只是老大们的挡箭牌，是权力棋盘上的一颗棋子。亡命天涯或惨死街头的“末路”成了这些悲剧式人物无法摆脱的宿命。
d. 成长的代价——弱者的蜕变和青春的结束
在很多青春电影中，青春成长史是与青春的告别历程同构的。青春盲流虽然在挥别青春的过程中历经痛苦、数陷困境，但最终几乎无一例外地走向成熟、踏进成人的世界，这是青春的宿命，也是年轻一代电影创作者重浮地表的过程中极力表白的愿望。青春故事中，成长的结果不可避免。开始思考掂量“冲动的后果”，尝试着理解成人的孤独与无奈，重回传统的家庭与婚姻，从边缘流浪中急速转身，回到惯常的成人状态。感动的母题在新生代电影中开始频繁现身，这同时意味着青春电影在故事上也回归传统。
在《艋舺》里，当太子党将蚊子拉出那个烦扰沉闷的学校，似乎蚊子走上了一条自我证明的毁灭之路。但显然这条毁灭之路对蚊子而言是明媚湛蓝的。影片两次呈现了蚊子与其他四人翻过墙头走向黑道社会时，在一片湛蓝的天空下回望的场景，突出正是这种主体的反转，蚊子不再是一个一路被欺负的迷茫角色，而成为一个捍卫某种意义的自我。当最终蚊子为捍卫“义气的意义”（蚊子死前对叛变的和尚说“你以为你混的是黑道，你混的其实也是友情，是义气”）而最终死亡，但这种死亡对于蚊子而言，显然是一种自我的确证与自我的成长。
从狗仔孩伤了志龙的女人，到和尚被打得遍体鳞伤听到自己父亲多年来的遭遇，到志龙的父亲被杀死，再到最后兄弟间的反目成仇。最终他们都走进了成人的世界。黑帮的神话带给他们的仅仅是高歌跃进式的短暂狂欢，留给他们的却是长久的生命的代价。
在狭小的街巷里，我们看到五个曾经肝胆相照的兄弟彼此兵刃相见，争个你死我活，也看到了他们在年少的生活中被逼迫、被利用、被压榨、被终结的宿命。他们用生命的热情与极端的激情表达了青春美丽的一面, 又呈现出青春残酷的另一面。在电影中形成的残忍凄美的风格，使我们对暴力、欲望和权力进行了更为深层次的思考。如同在片尾和尚说的那样，“因为这里是黑道，因为我们混的是黑道，挡路者死，谁还有得选啊”。片中，外省人灰狼曾经感慨过，“风往哪个方向吹，草就要往哪个方向倒。年轻的时候，我也曾经以为自己是风，可是最后遍体鳞伤，我才知道我们原来都只是草。”《艋舺》中的五个年轻人，曾经也以为自己是风，以为踏入黑道，以暴制暴，才是王道，才是唯一的生存之道。可最后却悲哀地发现，原来自己也只是草，一颗风中摇曳的草，最终难逃遍体鳞伤的残酷结局。往日的肝胆相照变成了如今的兵刃相见，义气在权力和利益面前遭到异化和消解。
《艋舺》中的人物从开始追求庇护与自由到最终难以逃脱的、惨死街头的悲惨命运，其背后是源于黑社会内部结构发展的必然。他们在成长的过程中付出了巨大的代价，甚至来不及告别青春，就用死亡代替了长大。
2）特点之二：唯美画面
《艋舺》的好看，首先来自于考究的影像。片子在色彩对比和反衬上做足了功夫。“主观表意性色彩是创作者对画面事物加以主观化处理，或者说是创作者用强烈的主观光色改变画面事物的原有色彩而使色彩表现出创作者想要表达的思想内容”。应该说，《艋舺》在用色上的考究和雕琢，使得“电影色彩的意义不再仅仅是在传统电影观念中衬托人物、渲染环境和背景气氛，也不仅在于画面色彩的漂亮和美感，而更重要的在于色彩在现代电影观念和叙事中具有独特的视觉表意功能。”片中大部分画面都同时具备黄、红、蓝三色，这三种色调搭配在同一个镜头里产生出浓烈的视觉美感。稍加注意就会发现这三色无处不在，并且每种颜色的份量大小都经过计算考量，有时诉诸于陈设布景，有时寄托于路人的衣着，使电影画面既有代表闽南地区风情的浓烈色彩，又有如日本浮世绘般绚烂唯美，足见导演对色彩近乎完美的追求。例如，当蚊子第一次和小凝聊天后，走出那条灯红酒绿的世界时，导演有意将他与世隔绝。众人都在暖红色多爱的世界里左拥右抱，只有蚊子一个人，一身黑白相间的素色大花，一对流淌着如清泉般《Making Love Out Of Nothing At All》的耳机，一个干净的傻傻的笑，都不自觉地道出蚊子善良单纯的本性。此外，影片的用光也经过雕琢，有时有舞台剧效果，如灰狼和GETA大MASA大谈判那场戏，灰狼脸上明暗强烈的灯光，祖师庙里文谦想杀志龙时照射在他脸上的黄色光斑。
此外，影片大部分的场景都是在晴朗的天气下拍摄的，随处跃入眼帘的明媚阳光的照耀下大幅的蓝天白云，加上葱翠的林木和水彩画般深浅不一的楼房，颜色极为丰富，整体画面效果有一种音乐录影带的唯美和质感。大佬的家，灯笼高挂，祖师坐镇。和尚的家，奖状林立，有条不紊。小凝的房，暖色灯光，欧陆风情。连太子帮作为据点的厂房、充斥着街铺的庙口都觅不到一丝混乱的痕迹。特别《艋舺》中的夜景，少年在狭窄的弄堂中奔跑，旧上海风情明显。这些精致优美、色彩明快的画面赋予了电影清新纯净的气质，并带给观众赏心悦目的审美体验，纯净的画面与青春片所要体现的清新明快的大体风格是吻合的。
3）特点之三：含蓄表达
台湾电影的又一鲜明特点就是在表达上非常含蓄，具体表现在诗意叙述表达感情和大量使用暗示性物象两个方面。
台湾电影中的诗意叙述常常和本土发达的偶像剧总有着或多或少的关系。拍偶像剧出身的豆导，在表达细腻情感时，采用了不少偶像剧中惯用的煽情迂回的诗意叙事手法。比如影片中关于蚊子和小凝的桥段。小凝是宝斗里私娼寮妓女，右脸上有个巴掌大的绿色胎记，性格刚直沉默，带着一身悲惨童年的伤口。她作为片中的一个符号，肯定不代表“美”。在影片中，小凝的胎记抹杀了两个互相取暖的人之间关于激情的一切描述，极简化的情欲表达维持了这段感情的纯粹和唯美。在蚊子和小凝相遇的第一个夜晚，蚊子认出小凝是自己的小学同学，尽管小凝并不承认。两人并排坐来一会儿，小凝开始面无表情地脱衣服。毫无经验而显得有些紧张的蚊子说，可不可以先聊天。结果却是，两人尴尬无语良久，为了盖住隔壁房间里的声音，蚊子掏出mp3，把耳机递给小凝，两人共同听着如清泉般缓缓流淌着的《Making love out of nothing at all》。与其他房间里做爱的声音相比,这纯情如初恋般的音符显得幼稚而清澈。当这首歌曲一直陪蚊子走出喧闹复杂的巷子。在整部影片中，这些舒缓下来的情节，不仅让剧情的发展得到来缓冲，其内容在画面、音乐等细节上也非常能打动人，带给观众很舒服的观感。台湾电影的鲜明特点就是擅长诗意地叙述，将事件平缓悠长地展现出来，创作者只是远远观望，波澜不惊。
除了以上说到的含蓄情节安排，导演别出心裁安排的暗示性物象也是台湾电影常见的特点之一。台湾电影的整体风格非常质朴，大多将故事场景安放于寻常市井，但在安排场景和道具时却非常用心，常常有暗示影片主题的物象反复出现。这一特点在影片《艋舺》中表现得格外突出。这部电影的母题有多个，例如樱花，例如溜溜球，例如鸡腿，例如围墙。
樱花在片中代表了美好的憧憬和现实的残酷。樱花之美在于绚烂而短暂，好比少年的青春。樱花带血，好比惨烈的友情。父亲当年在日本寄给母亲一张印着樱花的明信片，蚊子把它贴在衣柜的镜子上，这是父亲留下的唯一的东西。那张明信片只是充当一个信物，明信片上的富士山和樱花才是想要说的重点所在，台湾与日本的纠葛不清就是它悲情命运的由来。蚊子没有父亲，在母亲口中得知父亲死在日本，这当然是有伏笔的。在日本，樱花代表着短暂而美丽的青春，樱花是残酷之花，带着杀气。传说樱花开得盛是因为树下埋着尸体，樱树吸了人血便会绽放艳丽花朵。片中父亲寄给母亲的樱花并不是淡红的，而是血红的，之后“樱花”出现了两次，一次是白猴打架后吐出的牙血，一次是和尚被志龙砍中时喷溅在空中的鲜血。蚊子的梦想是去日本看樱花，可是最终他只能倒在台北的艋舺看鲜血幻化成的樱花。蚊子许诺带女友去看电影，可是女友只能望着妓院蚊帐上的樱花憧憬，她再也见不到蚊子。虽然片尾并没有直接说明蚊子的生死，但是从“樱花”又幻化成“蝴蝶”来看，蚊子死了，因为人们说蝴蝶是花的魂。
溜溜球代表和尚和蚊子的友情。他们第一次相遇，蚊子的溜溜球不小心撞了和尚的摩托车，和尚凶狠地把溜溜球碾碎。后来他们成了朋友，细心的和尚不忘送蚊子一个新的溜溜球。在和尚为志龙出恶气而用“502”失手弄死狗仔孩的残暴片段后，导演又精心安排了一场心情低落的和尚让蚊子表演溜溜球的戏缓冲，让观众心中有个度量，即杀死狗仔孩并不是和尚的本意，是为了他心中的“唯一”——志龙，不得已而为之。在和尚被打伤时，蚊子守在他床边，手里握着他送的溜溜球。可当最后他们反目成仇扭打成一团时，蚊子从口袋里掏出溜溜球，用球绳紧紧勒住和尚的脖子，心爱的友情信物在杀红眼之时变成利器，让人心生感慨。男性的冷峻、温情、刚强、果断使电影充满了前所未有的力度，这种出自对友情和信仰的捍卫的暴力行为变得具有强烈的正义色彩。
鸡腿代表亲情。片子开头，蚊子因为妈妈放进便当盒里的鸡腿被狗仔抢，引来了是非。后来志龙一行人来为他助战。蚊子戏言自己是因为一个鸡腿入了黑道，他说自己混的不是黑道，是友情。其实说是友情也不尽然，他为的是不可求的亲情，在庙口那个家庭一般的氛围中，慈父一样的GETA大，肝胆相照的兄弟。片中他两次为GETA大买鸡腿。第一次送鸡腿给GETA大的时候，豆导有一个别有用心的镜头，调动以往的经验很容易觉察这个镜头语言说明GETA大有危险，因为他故意让蚊子和GETA大都出现在镜头内，又强调了他们之间的距离很远，但是下一秒危险并没有出现。豆导在这里埋了个伏笔，直到蚊子第二次买鸡腿，观众也许会想起那个镜头，危险在这一次才爆发。
祖师庙作为庙口帮的据点不时出现，它的背后包含了一种独特象征。历朝历代的农民起义或黑社会，无不要封建迷信一回，搬几次神仙多几次灵魂附体，思想洗脑。土生土长的本省黑帮相信自己的神明和信仰，他们拥有自己的交流方式，大家即便窝里斗，对外还是枪口一致。
围墙标志着蚊子告别校园，踏入黑道的一刻，是少年踏上不归途的临界点，也是太子帮五人生死与共的标志。蔚蓝的天，大朵大朵的白云，四个少年坐在围墙上，和尚微笑着向蚊子伸出手，蚊子转身回望，告别了过去，进入了这个大人的世界。这个镜头先出现在开头，后又在末尾回顾蚊子在攀墙前的犹疑与决志，让“越墙成黑道，青春不回头”的行动有了最精准的对位符号。
《艋舺》作为台湾近年来最为卖座又叫好的青春电影，无论是从内容还是形式上，都被打上了“台湾青春“的鲜明印记。影片通过描写太子帮一群人在艋舺的生存状态，将这群人成长中的困惑和蜕变通过细腻含蓄的表达方式娓娓道来，以纯净唯美的画面在荧幕上进行展现，张力十足又扎实耐看，包装华美又意蕴深远，充分体现了台湾青春电影的特质，成为台湾青春电影发展历程中又一新的典范。
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