暗涌（大师的次经典系列）

“今天早晨，
我醒来的时候你还在沉睡。
我听到你沉静的呼吸，
透过遮住你脸庞的几缕秀发，
看到了你的双眼，
强烈的感情让我无法呼吸。
透过你的面庞，
我看到了一个纯洁优美的幻象，
从另一个角度反射出的你我，
包含着我的一生。
我看到时间的河流上，
流淌着我们将共渡的余生。
还有那些，
未曾与你相识，
为了与你相识的日子。
那一刻，
我意识到我是那么地爱你。
这感情是如此强烈，
让我热泪盈眶。”

在戛纳60周年安哲罗普洛斯所拍摄的三分钟纪念短片里，已经苍老的让娜•莫罗悲怆地呼喊马塞洛的名字，再度深情地低吟影片《夜》中结尾的这段台词。以此怀念已经先行离去的马塞洛•马斯楚安尼，怀念这部跨越时光的经典和那已铭刻在电影来路上的深情。
并不是所有人都能体会出《夜》这部片子冷寂外观下那曾炽烈燃烧过的激情与热念。只有那些在自己的生命里感受过彻骨地绝望和无助，并如死去般感受过真实世界的虚幻的人，才会在这部片子中会看到自己精神世界的镜像，并发现它的每分每毫都惊人地准确。

关于米开朗基罗•安东尼奥尼
米开朗基罗•安东尼奥尼，作为公认的在现代电影美学上最有影响力的导演之一，1912年出生于意大利中部城市费拉拉，20岁之前曾倾心于建筑模型，后来着迷于戏剧，还试图拍摄精神病院的纪录片。在40年代开始拍摄各种短片和纪录短片，50年代拍摄了处女作《爱情故事》，由此开始渐渐偏离流行的新现实主义道路，开始了他内在写实的“内心电影”，甚至是“反电影”的创作之路。
对于米开朗基罗•安东尼奥尼而言，他的作品（尤其是60年代之后的片子）很难定义哪一部应被称为“最经典”，哪一部是“次经典”。在他风格成形后的“爱情三部曲”（《奇遇》《夜》《蚀》）及后面的《红色沙漠》《放大》《扎布里斯基角》《云上的日子》，每一部影片都可当作他的美学下令人惊叹的经典。于是写作他的“次经典”影片其实不过是挑选一部最令自己中枪的来与人分享罢了。
1961年，拍摄三部曲中第二部《夜》时的安东尼奥尼，已经由头一年的《奇遇》获得了戛纳电影节的评审团大奖。跟据他的御用女主角莫妮卡•维蒂回忆，当《奇遇》历尽辛苦拍摄完毕，送去戛纳展映时，放映当场，有许多人窃笑并报以嘘声。放映结束后维蒂忍不住哭个不停。那天后不久，她与安东尼奥尼在酒店大厅里看到一纸声明，上面是长长的名单，都是一些重要导演、影评人、影迷、记者的签名，声明的内容是：“昨天，我们看了《奇遇》，这是本届电影节上最好一部电影。”因而安东尼奥尼在拍摄《夜》时他的美学风格已经得到了认可，也是在那时起，安东尼奥尼的名字就已经以他冰冷的笔触铭刻在了电影史长廊中的显要位置。
安东尼奥尼一共有两任妻子。他拍摄《夜》的年代陪伴在他身边的是前妻Letizia Balboni，她们的婚姻维持了12年，跨越了安东尼奥尼最好的创作年代，Balboni在后来谈起离婚的理由时曾说：“我们完全生活在沉默中，我们到了这个地步，彼此的唯一沟通，就是他需要我给他创造的角色提出建议。”
安东尼奥尼的沉默冰冷是他的性格，也是他的电影。在他一生的全部电影创作中，他都在思考并深沉地阐述着一个核心：“我们知道在表露的意象背后，还有另一个对真实更忠实的意向，在那之后还有一个，层层包裹。但那绝对、神秘的真实，那真正的意象是没有人可以看得到的。以后或许会走到一个地步：每个意象、每个真实都会瓦解。抽象电影因此自有存在的原因。”

不存在的故事和真相
试着用语言有逻辑地讲述安东尼奥尼电影的情节，又几乎是毫无意义的事情。因为他的片子像是由一粒一粒的沙子聚集起来的巨塔，片中每个景物、每个构图、每个眼神、每种移动都如影片的呼吸，在一呼一吸中平滑自然地构成影片整体的生命。我不禁踟蹰畏缩：我该如何表述他那大理石表面下暗涌的滚烫岩浆。
在影片《夜》中，要接近他的故事的尝试同样如剥洋葱般艰辛。主人公乔瓦尼•蓬塔洛（马斯洛•马斯楚安尼饰）是一个成功的作家，他的妻子莉迪亚（让娜•莫罗）与他结婚近十年。影片开始，夫妻二人去医院探望他们的朋友托马索，表面上他们相互宽慰地寒暄甚至饮起香槟，实际上托马索已经不久于人世，而相比于关心朋友的病情蓬塔洛更感兴趣托马索对他新书的赞扬，妻子莉迪亚则分分钟地想从病房逃走。然而真正的故事仍不是我们看到甚至猜到的模样，莉迪亚借口逃离了病房，悄悄地倚在医院楼下流泪，蓬塔洛则在走出病房后受到一个精神病人的勾引而与她几乎上床。现在这对夫妻自身和他们的关系已如同一个奇怪的谜团了。蓬塔洛在车上和妻子如实讲述刚刚发生的勾引事件，妻子只是淡淡地回应，像听了一个无关痛痒的故事，没有一丝嫉妒和愤怒。而后，在蓬塔洛参加他的新书发布会时，莉迪亚离开人群，开始漫无目的地在街头游荡。安东尼奥尼用他的方式观察着莉迪亚——这个在城市空间中迷失了的旁观者，他用莉迪亚看到的景物和人群表达着城市空间中的现代人想要逃离这个表象世界的种种冲动和恍惚。莉迪亚不知觉中回了她和丈夫刚结婚潦倒穷困时生活的地方，在那里她不自觉地阻止了年轻男人的打斗又惶恐地逃走，观看男孩子们发射的小火箭消失在苍穹深处……后来我们才知道之所以这些城市废墟的陌生的空间让人感到不适，是因为这里有她曾和蓬塔洛在此生活的回忆。一切动人都不再动人，一切爱欲都消散成一块块碎片散落在不可捉摸的孤独中。我们可以清楚地看到，从一开始安东尼奥尼就完全没有任何要按部就班把观众引入故事的意图。
终于，影片中的夜到来了。那些在白日中强力绷住的裂隙，在夜的掩护下开始一块块掉落抖露出新的面目。蓬塔洛顺着妻子的意思先带她去酒吧观看了一场黑人舞娘脱衣舞娘的杂技表演，他仿佛在这具有强烈性暗示的表演里起了某种庸俗散漫的兴致，显得有些不一样，莉迪亚用她无所事事的好奇看着丈夫，像看一个陌生人的影子。夜晚，格拉迪尼家的大草坪上聚在一团的人们看上去那么突兀吵闹，与自然的夜格格不入。这些人看上去规律得体无伤大雅，他们很开心能在夜的掩护下拿出防御或装饰性的人格与周围的人产生交流，仔细感受简直如一个隐形的疯人院。在这场集体无意识的假面聚会上，莉迪亚第一次看到躲起来看书的、格拉迪尼家的女儿瓦伦蒂娜（莫妮卡•维蒂饰）。而蓬塔洛第一次见到瓦伦蒂娜时，她正在玩一个类似冰壶的游戏：硬块在光滑地板上的最后一行停下则得分（如同白日里人们生活的规则一样）。很快，蓬塔洛被瓦伦蒂娜吸引，与她开始愉快地游戏。同时，莉迪亚接到托马索病逝的消息，她面无表情地看着蓬塔洛在她眼皮下亲吻瓦伦蒂娜。
影片的高潮是突如其来的一场暴雨和突然发生的停电。这些聚会上的成人们像脱离幼儿园老师监管的小孩子一样狂欢起来，在夜完全的庇佑中洗刷掉逼仄空间的阴影，让肉体融入在这雨夜的大自然中，纵情享受着酒神精神的发酵。借着这样的机会，蓬塔洛前去找瓦伦蒂娜表白，莉迪亚则被一个男客带走。这一段雨中黑暗的室内和闪着银光的室外雨景简直是美得不真实，仿佛在如此梦幻的空间里再冰冷的坚壳都会产生松动。然而夫妇两人的出轨分别无果而终，城市灯光的照射仿佛都会让他们恐惧那照出了自己荒谬的画皮，但不同的是：莉迪亚是主动放弃了与陌生男子的亲热，而蓬塔洛则是遭到瓦伦蒂娜的拒绝。
说到瓦伦蒂娜，她漫不经心自娱自乐的飘忽像是安东尼奥尼本人气质在影片里的代言。这充斥着孤独灵魂的虚假世界于她来说更像是个游戏，活着的快感在于发掘游戏规则的真相和在游戏中得分。她能察觉人们无一例外的虚弱并接受自己同样不例外的虚弱。如同在她自己呓语般的录音里所说的：“我不想听无用的声音，我想去选择它们，有太多的言语我宁可不听，但你必须使自己顺从如海上漂流的波浪。”在蓬塔洛没听明白要再听一遍时，她便将这思维里随意抓取的片段轻易洗掉了。在瓦伦蒂娜看来，那些看上去有形的物体和可感的自我，都由一个个相互逃逸的瞬间组成，抓不住，也不必抓住。她既不认为男性的情感和强权是有意思、有意义的东西，也不需要以崇拜男性的方式确立自己的地位。相比男女之情，女性心灵间天然的亲近更真实也更珍贵，因此瓦伦蒂娜和莉迪亚一点也没有因蓬塔洛而产生隔阂，她们两女性间寥寥几语所触及的深度抵得过蓬塔洛一整夜自以为是的夸夸其谈。即使是蓬塔洛这样“成功”的知识分子男性代表，“自私自利又有同情心”，依然摆脱不了男人愚蠢追逐的无聊天性和残缺封闭的自我认知，安东尼奥尼对男人的鞭笞从来是不留情面的。而即使瓦伦蒂娜和此时的莉迪亚眼中的世界只是一片荒芜的人性沙漠，她们依然在遵守被赋予了“名”的各种现实法则并投入感情。瓦伦蒂娜说：“当我们试图传达爱时，爱就消失了。”她知道爱情逃离了她，并且明白为什么。但对于这些原因和故事的真相安东尼奥尼保持了缄默，他要观众自己去品，自己去悟。

夜的尽头，空悬的爱
“我常常想起我们的情感和心理处境的荒谬。更过分的是，荒谬地建筑和活在这些房子里，这样的爱，就像悬挂在空中硕大（和什么相比呢？）的球体里。”安东尼奥尼在他的笔记小说《一个导演的故事》中这样提到他的片子《夜》。
格拉迪尼之夜结束了，夜也结束了。天亮时疲惫的人们被迫再次面对他们各自支离破碎的生活，有人在失声痛哭。在各自的“出轨”中一无所获的夫妇俩走在格拉迪尼家的私人高尔夫球场上，莉迪亚告诉蓬塔洛托马索的死亡，并坦白了自己已经死去的内心。如开头所引用的台词所述，影片的最后，蓬塔洛不耐烦、不解、又有些吃惊地听妻子念着这篇无比优美的情书。妻子读完后擦去腮边两滴泪，乔瓦尼问她这是谁写的。妻子说：是你。蓬塔洛瞬间被自己击溃了。“原来在无意识之中我已经忘了我爱你，我已不知道我曾如此爱你，我不知道，如果我知道那是我，我一定还会一样爱着你。” 蓬塔洛也许是在这样想，因而他疯狂地亲吻着妻子，如同亲吻那个有爱有热情有希望的死去的自己，他不停地重复着“我爱你”，莉迪亚却一直喃喃着确认这个既成的事实：“我不再爱你了，你也不再爱我。”
我们的爱都会死去，如同肉体会消亡一样。连自我也都只存在于时空关系中的一瞬，我们不仅彼此断裂，我们还与自我断裂。真正的爱只是一个瞬间，那个瞬间在厚度上直通向永恒，但当那个瞬间逝去之后，我们握在手中的就只是爱情的尸体。爱情的尸体随着时间推移慢慢腐坏，最后能够留在心里记住的反而是对托马索这样的一无所得的爱情败者。我们能得到的一切势必将会化成一滩死水，还不如在未得到时就扼死在幻境的那份情感。莉迪亚多年后凭吊后者时，反而领略了托马索的爱之真味，托马索的爱因他的失败和死亡而成为了不逝的永恒。可即使一切爱的激情和热念都会变成一滩死水，我们还是无抵抗力地被卷入其中，顺从它腐坏变质，在尽可能抵御腐坏的过程中把自己和自己的情感越涂越厚，直至都如同木乃伊一样尊严而冰冷，仿佛这才是不可违逆的生命的真知。
安东尼奥尼选择用这样一种清冷、游离、反叙事的手段展现这个“非故事”的电影，并不是因为他对于剧中的人物缺乏热念，对故事缺乏激情，而刻意制造一种所谓“疏离”的效果。而恰恰是因为他是如此诚实严肃，而又对故事和他的人物饱含忧思，才能体会到现代人的热念和爆发力所面对的都市空间——是如此冷漠荒诞，充满神秘的外延，延伸向某个地方宇宙深处的地方不知所踪。他同时也发现了在一个跌宕起伏有头有尾的封闭故事中，根本放不下那么多他要表达的意涵，那些深至人性荒凉，高至宇宙迷思的意涵。故事天生的虚构性使人们在娱乐和刺激中什么也感受不到，因为他们不确定的一切，想感受的一切都在封闭的故事中被锁死了。而安东尼奥尼他要说的却是人的无主，宇宙的无根，思维的无常，一切看似来来往往相遇相知，其实不过是互不相交的平行线。
《夜》并不是个传统意义上的悲剧故事，它无非是讲了一对貌合神离的夫妇，两段无果而终的出轨。但它的悲剧无处不在，这是一种弥漫在一切人物事物景物之上的疏离和陌生，令人抑郁却又无力诉说。在安东尼奥尼的电影中，人和树一样，树和墙一样，墙和破碎的瓦砾一样，瓦砾和废墟里的时钟一样……片中的一切景、事、物，都被再度剥去了它们被我们赋予的“名”，再度成为他们本身：不过是那些镜头前无差别的个体，各式各样孤立的生命。堆积起安东尼奥尼电影的这些沙粒，每一粒都在消解着以沟通为基础的人类社会赖以构成的凝聚力。
安东尼奥尼不是导演，也不是在拍电影，他在用利用镜头和他的时空暴政书写关于现代人之殇的长诗。“Who is the third who walks always beside you?”安东尼奥尼以他的镜头发问，以他的镜头作答。《夜》中现代人表层之下的暗涌在飞速地消散。那些旧日的激情热念如阴翳笼罩在心上，像一种悲哀的注视，反观着自己消散中的肉体和不再有热度的灵魂。再也没有什么能阻止我们在彼此相爱的那一瞬间起便开始逐渐远离，直至互不可见，互不可闻，只剩下对昔日色彩狂暴的怀旧和无助的啜泣。



   原载《环球银幕》301期 乔酒