独家专访： 王全安，善变的人（文/杨天东《电影》杂志2011.9月封面文章，发表后略有修改）
做这个封面的时候，我把王全安的人生轨迹和他的作品做了个关键词式的梳理，试图从中找出一个贯穿始终的主题，这种尝试包括“从王全安的女人到他电影中的女人”、“从国际到国内——王全安的电影路线”……种种努力在最后都因苍白的讲述而最终放弃。正被选题折磨之时，一个朋友说，“王全安啊，就一个是投机主义主义分子嘛”，他的话给了我意外的惊喜，犹如屋顶的一线天光，照亮那苦苦思索的角落。
“投机”在中国是个不好听的字眼，然而它的另一面不正是“变通”么？纵观王全安的每一个行走足迹，每一部电影作品，无不是自我突破的尝试：从一个学画画的孩子，到舞蹈演员、电影演员、编剧、导演；从《月蚀》的极端形式主义风格，到《惊蛰》的简朴的纪实风格，从《图雅的婚事》对情节剧的尝试一直到《白鹿原》的商业大片道路，无不贯穿着一个“变”字。
“变”是一种对待生活和职业的圆滑态度，“一切都是变的，唯有变是不变的”，也许从小便从父亲的教育下读遍哲学书籍的王全安深谙此话的含义。同时，接受采访的王全安也时常透出一种乐观豁达的心态，“这也可能是我的命运，就跟科波拉似的，他本来是不想拍《教父》的。觉得畅销小说，下里巴人哪里是艺术？结果，一拍艺术，他就特傻。没准，我的命运跟他一样。一使劲拍，结果就狗屁不是。也有这种可能性。如果真有这么一天到来，我也会哈哈一笑，这不是命么？”
PARTⅠ——《白鹿原》：从3000万到一个亿
陈忠实的小说《白鹿原》是一部渭河平原50年变迁的雄奇史诗，一轴中国农村斑斓多彩，触目惊心的长幅画卷。主人公白嘉轩娶六丧六，神秘的序曲预示着不祥。一个家庭两代子孙，为争夺白鹿原的统治代代急斗不已，上演了一幕幕惊心动魄的活剧：巧取风水地，恶施美人计，孝子为匪，亲翁杀媳，兄弟相煎……大革命，日寇入侵、三年内战，白鹿原翻云覆雨，王旗变幻，家仇国慨交错缠结，冤冤相报代代不已……古老的土地在新生的阵痛中战栗。王全安的电影《白鹿原》便改编自这部小说。
小说《白鹿原》一出来，王全安就喜欢上了，因为作为陕西籍的王全安，他认为陈忠实对陕西关中的理解和把握很到位。《白鹿原》也成为名著改编电影的热点，先后有陆天明、张艺谋都有意将其改编成电影。
王全安第一次真正接触电影《白鹿原》的项目是在2004年底，当时《惊蛰》刚拍完，王全安把这部片子拿到西影去做后期。西影厂的芦苇看到《惊蛰》的大结构和有人物命运走向，便向王全安提议拍摄电影《白鹿原》，“你的《惊蛰》对得起陕北人了，如果拍了《白鹿原》你就对得起陕西人了”，芦苇对王全安说。王全安也见了当时的西影厂厂长延艺云，延艺云一听王全安对电影的理解，觉得想法比较独特，谈得投机，王全安就不但当上了《白鹿原》的导演，还成了执行制片人。
但诸多原因导致《白鹿原》电影项目迟迟未能推进。在当时接受媒体采访的王全安如此解释，“主要是源于我和制片人在观念上的差异，制片人对《白鹿原》的筹划是目前在中国最常见的做法：找一个日本演员，找一个韩国演员，做大的商业炒作。可我的想法是：能不能找陈忠实来演，如何把白鹿原表达得有一点成色，体面一点，有点分量”。
《白鹿原》当时投资是3000万元，王全安做的时候不但没追加，反而在减。“我觉得不一定钱多就是好事，因为过多的钱对艺术质量带来的不一定是好处，它带来的可能是贪婪和臃肿。就跟接近野外的动物一样，没办法平静地接近。我的老师曾说，真正自由的导演，应该是做500万左右的片子的导演。越大的片子，导演越不自由，因为你要完成的不是你的创作，而是一个大的经济运作，最高的利益不是导演的创作，而是成本回收这个问题。这就注定了大制作表面风光，而导演并不快乐，因为你不是最重要的那个角色了。小制作也不行，小制作也太寒酸了，就像街上要饭的，你不可能有真正的自由。”
“我拍电影从来就没有勉强自己，没有去痛恨社会。如果大家谈不拢的话，我会选择放弃。当理念不能契合的话，就说明能力做不到。放弃的时候我不会痛苦，因为这个跟命运一样，放弃的就是说明要做另个不同的东西。”就这样，电影拖了两年，还是解散了剧组，《白鹿原》项目暂时搁浅。在芦苇的见建议下，二人联合创作了《图雅的婚事》，这部斩获柏林金熊奖的作品在二人看来，是一个练兵之作。
2010年6月，各大媒体纷纷报道了电影《白鹿原》重新启动的消息，并且导演还是王全安，而此时的投资规模已经达到了一个亿。有了一个亿资金的支持，王全安可以更加自如地拍片，比如，可以让演员有个长时间的体验生活的可能，可以更多地投入到影片环境的考究上。
《白鹿原》的海报上是一片金黄色的麦子地，据参加拍摄的工作人员讲，为了这片麦子，王全安下了一番苦心。因为是反季节拍摄的缘故，剧组在陕西种了三百亩第二季的麦子，以备九十月份使用，但是第二季麦子是不会结穗的。王全安心里没谱，所以就让美术部门往更冷的地方去找景。美术师霍廷霄以前在海拉尔拍摄过，说那里九月初收麦子。王全安一到海拉尔，就被眼前的景象震撼了，“我立马找到了八百里晴川的关中感觉。这里是三百亩，那里就是三千里。我们剧组有个七十多岁的老制片人，跟我说，全安，这里更像我们原来的陕西关中的印象。”
采景回来的路程，王全安连饭都吃不下去。因为他正在酝酿一个惊人的决定：把原定三分之一的外景地放在海拉尔的这片麦子地，而最初的打算只是在那里拍点收麦子的镜头。这可是事关全剧组的大事，几千公里的转场，上百辆车辆的运输，万有中间环节出现纰漏，后果将难以想象……“确实很悲壮。这下子，大制作的优势就来了。我对制片部门说，你们几个就别回去了，就在这里死磕，无论如何把这个场景拿下来。等我们大部队再回海拉尔的时候，制片部门的人一头长发，跟我们剧中人物的感觉很像。”
如今《白鹿原》已经进入到后期剪辑阶段，据说，王全安剪到五个小时的时候就剪不动了，有可能推出上、下集。
在采访时，王全安总喜欢说一个词——环境。环境造就一个人，也改变一个人。《图雅的婚事》柏林擒得金熊之后，曾有媒体问王全安，会不会像张艺谋一样转型去拍商业片，王全安说“张艺谋的影响力来自于艺术片的积累，这不是来自于商业片。商业片有另外一套学问，而且要求一点不少，专业素质上可能更高。”在一个亿投资的《白鹿原》面前，我们看见了王全安的野心，这种野心在资本和商业的裹挟之下昭然若揭。
改变不能简单用好与坏的价值标准去判断。只要能在坚守艺术良知的前提下，一切的改变都是值得认同和称颂的。
PARTⅡ——对话王全安： “我有信心拍摄《白鹿原》了”
1993年，《白鹿原》出版，引发轰动和争议。白鹿父子延宕几十年的的恩怨情仇，众多出场人物的鲜活声色，为电影改编打下了深厚的戏剧基础，吴天明、张艺谋、陈凯歌等数位大导演跃跃欲试，准备将之搬上大银幕，但最终都无功而返。最终，导演权花落王全安。
王全安，这位延安党校校长的儿子，系统地看过哲学、宗教等书籍的中国导演，《白鹿原》在他的镜头下呈现了怎样的气质？在改编的过程中历经哪些思想的波动？带着疑问，我们进行了专访。
Movie：《白鹿原》兜兜转转了一圈，最后还是落在您的身上，有什么不同的感觉？
王全安：再次接触《白鹿原》时，我真的感觉大不相同。环境成全一个人有各种方式，一是给你机会、一是延缓这种机会，《白鹿原》就是这样。我幸亏是晚了几年才开始拍，因为拍电影是一次性的，你没想好就是浪费。以前总想去验证下，让世界知道我可以做到什么样的地步，经过《图雅》等片子之后，我发现自己现在变得从容，不像年轻人那样，电影一定要表达自己的如何如何的情感，真的有了些为了大家做些什么的感觉，也有了这份底气了，我知道自己可以拍摄《白鹿原》了。
Movie：您怎么看待这部小说？
王全安：它的内容也很浓烈，西北人的东西就是这样，情节上刀刀见血，戏剧上很饱满，不是其他那种病病歪歪的。从职业上来看，它很有吸引力，同时也对改编技巧技术上要求很高，很有挑战性。我就可以利用这个把电影做得更有影响，反过来说在商业社会，它也好平衡。
Movie：小说《白鹿原》的结构比较庞杂，时间跨度也很大，如何改编才能变成两个小时的电影呢？
王全安：从这部小说的量上来看，拍五部电影都够了。所以，改编必须有所选择，你必须做出判断，你想要什么？在这部电影里你想要表达出什么？你不能犹豫，一犹豫你就败了。因为浓缩了这部小说，你还得有所创造，你简单的取舍肯定是不行的，这是很重要的。创造有两层含义，一个是由于影像和文字很不同的特点，有些文字不适合用影像来表达的时候，你要怎么做。还有一个就是说，这个新意在哪儿。如果你不做出取舍，你只是一种无功无过的心态，在小说里我没有逾越半步，这样的话其实是失败了。
Movie：那您的取舍是什么？
王全安：我反复在思考，作为一部时光跨度几十年的史诗，它经历那么多更替，什么东西是一直恒定不变的？我觉得《白鹿原》的精髓就是不动，不变。以白嘉轩为首代表着传统的概念，不为历史所动，年复一年的，一年四季都是种麦子、收麦子。麦子象征着富庶、丰厚，各种各样的行走在上面的人、各种力量、各种事情，都要从上面拿东西的。因为有一个足够长的时间的长度，也显示了历史的更替变幻：辛亥革命、国民革命、抗日战争、土地革命等等都在波动。这样，不动就把动的东西给凸现出来。不管什么年代，不管你要做什么，总得有人继续往下弄。于是，我反复思考最终确定了“繁衍”这样一个主题。这个厉害，可以接纳和涵盖其他所有东西。而这种“繁衍”到了故事里面就是爱情，最本质的就是这方面，其他所涉及的各种争斗、涉猎的东西也还是小。
Movie：：剧本肯定也改了好几稿。
王全安：当时芦苇写了两稿，但是在电影局的立项上没有通过，当然不是政治的原因，只是说格局不够，没有史诗的分量，因为只写到了解放前。当时制片人很是着急。于是我说，这样吧，我给你写个大纲，算是你雇了我一回。当时我觉得我们讨论过的很多想法，在剧本里没有体现出来。我花了16天写了一个剧本了，时间段上也写到了解放后。西影厂拿着这个本子往上报，结果，电影局就通过了。后来我准备拿这个剧本上手开拍，但是西影当时没钱了，所以就停下来了。这次电影的拍摄，使用的基本上还是我修改的那个版本。
Movie：芦苇对这部影片有多大的贡献呢？
王全安：我要特别感谢芦苇，因为我之前做过剧本的练习。这些练习做了很多，不要说中国的导演，就是编剧，也没有几个比我练习得多的。为什么我和芦苇说得来，因为芦苇是练情节剧的，我做的也是这个，所以大家讨论剧本，就有可讨论的章法。是他给我提出这个问题，在《白鹿原》的讨论上，他说那得看我怎么做出选择，到底我们的表达是面向更多的人，还是原来就那么多的人，都好，但是看你的选择。就是你不改变的情况下，你的表达方式和形式决定了你的受众，那我肯定是要更多的人。而更多的人需要的是情节剧。最初芦苇做《白鹿原》的时候就找到我，是看了我的《惊蛰》，觉得我还是个有基础的导演，他觉得背后的结构和布局是有“活儿”在里面，因为芦苇是个喜欢“活儿”的人。《白鹿原》的制作让我意识到，能让最广大的观众接受的电影也就是情节剧和情节叙事，这其实是最难的，是要符合最主流观众的观赏习惯的东西。于是我就接受了这个。
Movie：有没有担心把一个很有文化含量的作品改编成情节剧，会削弱它文学本身的力量。
王全安：当然，情节剧里面有很大的危险，情节剧就是要论手法技巧了，不光是感觉的东西。但它也很迂腐，弄不好，就会死在那里。《白鹿原》是个情节剧，你做文艺青年的时候可以把自己当成神仙，但情节剧跟所有戏剧一样，必须要回到规则里，对质量是有要求的。拍《白鹿原》很容易迷失，像练功一样，你能驾驭了就能成为真正有武功的人，练不过去就会走火入魔迷失掉。但我愿意接受这个挑战，反正文艺神仙那么多了，大仙那么多了，我还是踏踏实实做个符合规矩的东西吧。
情节剧在第五代的时候，只有少数人在少数时刻有所涉猎，比如陈凯歌在《霸王别姬》里做的努力，但他很快就回去了。所以为什么大片屡做屡败，屡做屡空，就是这个问题。我很喜欢《教父》、《阿拉伯的劳伦斯》，这种花很长时间、很大力气做出来的东西，你可以反复看。科波拉花了10年时间写剧本，这种东西货真价实，是接近我梦想的大电影的途径。
Movie：纵观您最近的几部电影，《图雅的婚事》、《纺织姑娘》、《团圆》都是情节剧，您是准备以后要走这个路线了么？
王全安：黑泽明晚年说过，一个好电影的界定是什么呢？第一个是有趣，第二是好懂。表达用什么方式都可以，为什么要拍电影呢？因为电影看上去有意思。如果你看不懂电影，它再有深奥的含义又有什么意思呢？你要说深奥的道理可以把它写在博客上。你看伯格曼这样的大师，瑞典的大师，还有谁的电影比他的深刻呢？有人在他最后的几天时间里问他，“你觉得你是什么样的人？”，他说，“我真希望我就是个手艺人，我希望我做的东西，能对别人有用”。我想这么一个深刻的人，对世界的影响这么大，最后的想法却是这个样子。我觉得大家还是不要觉得自己怎么怎么可以洞悉一切，还是做点有用的东西，做不了大的家具可以做个板凳。这个东西不是我凭空捏造的，也不是我发明出来的，我只是在如实照搬的情况下，把自己的心性放进去，使事情有所进展，有所发现。因为你融进了你的天性，所以在表达上也可以这样来，这样我觉得很了不起了。
Movie：还有哪些导演影响了您的电影观念？
王全安：费里尼是一个，我喜欢他刻画人物的尺度。按理说他的电影很个人化，但看他的电影却一点也不觉得闷，因为他有一个很突出的特点，他的人物刻画有很大的戏剧性，一个个既具有生活的质感，又洋溢着特别强的戏剧感，所以很有魅力。你看他电影里的几个镜头，就知道意大利人是怎么回事了，意大利人的那种个性，你就会想想你就是意大利人。费里尼用几个镜头就一下子把话讲清楚了，就像画画一样，两笔就勾勒出人物的形象来了，你能在电影中感受到意大利和意大利人的那种气势。在亚洲导演中，我觉得黑泽明就不错，我觉得他的电影突破了亚洲的局限。举个例子，在世界上所有改编莎士比亚的电影中，我觉得他的电影是最好的，就这一点你就知道黑泽明的功力，它能消融消解莎士比亚的著作。他能拍出一些其他导演拍不出的电影，因为他有比较完整的素质，不会很单一，这样才能完成比较复杂的电影。有一段时间也喜欢过戈达尔，他告诉我一个道理：你可以对电影做任何事情。但现在的实践证明，其实不是这样的。
PARTⅢ——光影人生
舞出我人生
1965年，王全安出生于中国红色革命圣地——陕西延安，父亲是延安党校校长，母亲是党校教员。王全安从小酷爱绘画。1977年，上小学五年级的王全安碰到了第一个影响他一生的抉择——要不要去歌舞团当舞蹈演员。因为在那个年代，哥哥姐姐都上山下乡了，如果自己找个工作就不用去了。那时王全安一直在画画，后来歌舞团招生，王全安就去跳舞了。一进歌舞团，那年就废除了上山下乡，那是王全安第一次感受到命运的捉弄。
上世纪80年代初，歌舞团有了出国演出的机会，穿着团里统一发放的500块钱的灰色西装，接受了防止叛逃的反策反训练后，王全安游历了半个欧洲。十七八岁的他和一个法国姑娘谈上了恋爱。某个阳光灿烂的下午，法国姑娘带他去了一个地方，告诉他这是他钟爱的电影《老枪》故事的发生地，她聊得眉飞色舞，刹那间王全安觉得导演和舞蹈演员是两个档次的职业，电影可以对一个人影响那么深远。王全安有了一种拍电影的欲望，然后就一发不可收拾了。当时联系好了里昂电影学院，但是走之前王全安忽然意识到一个问题：到底将来想拍什么样的电影？“我已经意识到当时中国的变化相当快，从我身上的变化就可以看出来。我第一次出去还要集体做衣服，还要进行防策反的培训，但当第三次出去的时候就不用了。我觉得在法国学完电影的话我可能不了解中国人了，因为那时候我脑子里已经可能有了关于电影的感觉了，一定是跟人的细微的精神活动有关。而那个时候我也意识到我也成不了法国人，都已经17岁了，我是中国人，我熟悉的是中国人，而且中国有那么多人，所以就考了北京电影学院。但是我对文化考试很头疼，不愿意背那些东西，就选了一个比较容易的专业——表演系。”
一个演员的自我修养
1987年，王全安为了考北京电影学院，和原来的工作单位延安歌舞团动用了各种迂回战术。为了获得单位的介绍信，王全安曾去西安鼓楼下面找到一个刻章的大爷，“我说我要刻一个哪里哪里的公章，他问我做什么用的，我就说用来做介绍信的。他说可以，不过这章不能给你，你拿两张白纸来，盖上章，你就去做，章我就销毁。”考取北电表演系后，他必须从原单位调出自己的档案。王全安说，某个黄昏经过档案室，他发现门开着，没有人，而桌上刚好摆着自己的档案，便顺手拿走带到电影学院。这在那个年代是不可思议的事情，管理档案的人问他，档案怎么会被他自己带来，他答道：“因为我们单位非常信任我。”
就这样，王全安到了北京电影学院，而这个过程也像一出戏，他的演艺之路便从这个公章和档案开始了。
虽然学了四年的表演，但是王全安的演员履历确实不太丰富。
1990年，王全安还在北京电影学院表演系读书，导演张暖忻找到他，出演电影《北京，你早》里的公共汽车司机邹永强。他塑造的那个留着小胡子，性格内向却又时常叛逆的北京年轻人给观众留下了深刻的印象，并因此获得了参演其他影片的机会。1991年王全安出演天山电影制片厂的历史片《雪山义侠》，扮演男主角桑木；同年还出演西安电影制片厂的科幻电影《隐身博士》；1992年则与蒋雯丽一同主演了香港银都机构投资拍摄的《离离原上草》，那是蒋雯丽的银幕处女作，她在其中饰演一位山区姑娘水秀，而王全安扮演一个有点智障的家族少爷，两人因戏生情，成为当时电影学院郎才女貌的一对。可惜当时由于各种原因，该片被“枪毙”。
同学们都说王全安是表演系很有才华的人，有个例子便可以证明：在影片《隐身博士》中，王全安演个小混混，很有神采。这个小混混追逐别人上楼梯的时候，手里有个棒子，虽然是全景，王全安依旧能够抓出戏，将棒子在身后耍出了一个很漂亮的花。这样的例子在影片里还很多，连缀到一起就是王全安是个聪明的演员。
有媒体曾经问过王全安为啥不做演员了，他回答的时候以《北京，你早！》为例，“其实张暖忻是很开放的导演，很多事情可以商量，我当时也参与了剧本创作，一些结构上的重大调整她都可以接受。一开始我是针对自己的角色改，邹永强最初的形象是一个‘高大全’式的人物，但是我坚持‘善良的人也有他可悲的地方’，这跟人物所处的现实环境有关。到后面我就介入到别人的角色修改当中了。但影片出来之后，感觉有些模糊，一部分是你的、但不完整，反而把张暖忻一些个性的东西也影响了，所以电影虽然很朴实，但是还不够纯粹。这个过程更加坚定了我要自己上手的想法”。
后来在拍摄《纺织姑娘》的时候，王全安曾经跟媒体交代，准备筹备一部反映自己童年的作品。届时，他将出演其中一个角色，“我一直在想，自己是不是能再演上一把？以前一直有这个想法，但没有找到一个非我莫属的角色。但是现在还没有专门为自己写剧本的念头。”如今，《白鹿原》都要上映了，重新做演员的这个想法，王全安还是没能实现。
编剧，步步为营
在大学排练的时候，王全安常会觉得自己演的东西不感人，不过瘾。所以他比较喜欢翘课去听导演系的课。
因为他喜欢的大导演科波拉、黑泽明、费里尼，都写剧本，科波拉有10年的剧本训练，而黑泽明则写了20年。所以，他动了写剧本的念头。
后来，王全安写了一个名叫《风的小屋》的短剧，讲学校的现状，学生情感遭遇的一些困境。“‘通风的小屋’就是隐喻学校，社会上的思潮、风气都进来了，原来很单纯，但那时已经漏风”。演出的效果很好，从班级作业演到面向全校，这个小小作品触动了看过的每一个学生，也看得老师有点惊慌，觉得不过是王全安编的一个东西，至于哭成那样嘛。我想，大概是因为它切中了一些真实的问题，打中了内心的脆弱”。王全安兴奋了，发现自己编剧本有天赋，一下子就决定彻底开始写剧本了。
1991年，从北京电影学院表演系毕业后，王全安去了西影厂导演室，分过去当副导演。他只提了一个条件——只跟一部电影，了解电影的流程即可。私底下他跟张子恩副厂长说了真心话，“别的我真的不太想干，我就想一心写剧本……”就这样，直到1999年，8年时间里，他什么都没干，全都闷在自己的小屋子里写剧本了。“我从在表演系一上学就开始写剧本了，算下来，正好一年一个剧本，12年，12个剧本，当写到第13个剧本时，我觉得我可以拍了，这就是《月蚀》。但绝不是说前边的12个剧本就白费了，因为他们已经贯通在我的筋脉里，而且没有它们，就没有《月蚀》。”
如果不是西影厂进行改革，王全安可能还不会那么早开始拍电影。在看了厂子里很多的青年导演的项目之后，不甚满意的王全安决定退出，自己出手了。“当时的改革就不发工资了。一天早上起来，我的房间里只剩下一小杯白酒，什么吃的都没有了。我就把酒倒上，洗了把脸，然后拿起杯子一口喝了，这就是我他的早饭。我知道我要开始拍片了，要不就可能是一个沉沦的结果。”
接下来，这个一心要做导演的人，便开始了自己的影像之路。
1999年，《月蚀》
佳娘之死让男友胡小斌痛苦异常，他遇到了跟佳娘一模一样的雅男。雅男一面沉浸在佳娘故事的不安中，同时又发现自己的男友有外遇。两个有先后顺序的故事以平行的形式同步呈现。王全安的处女作《月蚀》，被称为“中国式《两生花》”。该片先后参加二十多个国际电影节，并获得多个重要奖项。2000年参加柏林国际电影节的青年国际论坛单元。
1991年，王全安从北京电影学院毕业后，便到西影厂写剧本。他在北京某个电影圈内酒会上遇到一人，和他同在门外抽烟。王全安至今还记得，两个人的谈话是从否定电影开始的。那哥们问：“拍电影能挣钱吗？”王全安答：“别信！”那哥们又问：“那能拍个好电影出来吗？”“太罕见了！不过这比挣钱多点可能。”王全安说。“你要想拍电影，就来找我”，对方说。
半年后，西影改制，不发工资了。王全安写完13个剧本后，呆不下去了，才开始想自己拍电影。他想起了那次聚会的哥们，便把电话打了过去。对方一句废话都没有，就问，“有剧本么？”王全安把自己多年写下的剧本寄了两个过去，其中一个就是《月蚀》。几天后，对方便汇来10万元钱，“你来北京把这个片子拍完吧，这个剧本我买了。投拍总共需要多少钱”。“300万吧”，王全安答道，“300万能拍个好电影么？我给你600万，你拍一个好一点的电影”，最后王全安还是没有忍心多要，就折中了一下——400万。
相对于王全安之后的作品，《月蚀》在结构上比较繁复，高度地个人风格化倾向。这吸引了具有同样艺术气息的姜文。“姜文特喜欢《月蚀》，而且是很执拗的喜欢。我说就是自己的第一部电影，他说第一部电影怎么了，我想他就是喜欢那种梦幻气质的电影”， 王全安说。“那还是个自我表达的阶段，是不考虑一般受众的。我得让你知道我能拍电影，知道我还很深刻。每个人年轻的时候都有这么一个过程，像欧洲1960年代那些年轻导演也有，那电影拍得有时候可能他们自己都不那么明白。那是个极致。后来到台湾电影，像侯孝贤这一支，世俗意义上确实也取得了很大荣誉，但是把台湾电影带到了一个难以维持的局面。”
《月蚀》在本土也遭遇到了文化识别上的难题。有一次，文化学者戴锦华曾经跟王全安说，她正在做中国电影史的研究，但不知道该把王全安放到哪一章节去。王全安遭遇了前所未有的孤独，“我当时的感觉就是，自己比环境走早了，农民就不要唱摇滚了嘛……”
为了印证自己与环境的这种错位关系，王全安讲了件自己的亲身经历，“我很喜欢音乐，17岁去香港，每次回来可以买个大件，免税的，别人都买个电视电冰箱，我就买了个组合音响，里面有个电唱机镶嵌着，一按就能出来，结果进海关的时候，海关没法定义这个东西，后来他就给我上了900块钱的税，这就是超前的代价。”王全安不无委屈地说。
除了文化精英无法给影片归类外，对于自己的电影处女作，王全安的妈妈看了以后直言不喜欢。当时的王全安听了还特别高兴，觉得这个电影本就不是给她们这个人群看的，感觉自己的片子很有文化气质。后来他意识到自己的误区了。“当时这个想法实在是太荒谬了，什么样的人都喜欢的电影，才是好电影。你应该有你的思想，但思想也是要附着在故事和剧情之上的。”
2003年，《惊蛰》：自然远比我们想象的博大
农村女孩关二妹让父亲许配给村里一户人家，基本上是为了得到一笔钱；二妹逃婚进城，投奔早已出来打工的小姐妹；在城里，经朋友介绍，她认识了一个在寺庙放喇叭的乔连升，但乔连升却同时也和别的女人来往。对县城的深感失望的关二妹再次回到农村，嫁给了那个男人。《惊蛰》也入围当年柏林电影节的全景电影大奖单元，但最终拿到当年的金鸡奖。《惊蛰》类似于张艺谋的《秋菊打官司》，都是那种纯纪实风格的影片。
经历了《月蚀》的那种炫技式的表达手法，王全安证明了自己对结构的成功把握，但是超前的尝试使得他异常孤独，“《月蚀》中摩登的电影语言不是发自血液里面的，跟中国电影的历史和传统没有关系，是舶来品，不是特别符合我们的心性。就像韩国的《老男孩》做得很地道，但也终究是个二流货色，不是从你身上长出来的东西，后来我就想用那种跟我们的表达方式一致的语言，那种含蓄的，只可意会不可言传的语言方式。”于是，到了第二部作品《惊蛰》，王全安试图做些改变。
王全安决定剃掉一切外在的需要，做一部听由心性的电影。所以就想到用最少钱拍部电影，让经济和技术层面的因素降低到最少。结果，在只有15万资金的时候，电影就开张了，当然机器和设备都是借来的。王全安称其为一种“游戏精神”。
《惊蛰》开拍之后，王全安才知道那是他母亲出生的村子——砖井村。“这个地方非常有魅力，我们生活在‘皇冠上的明珠’里，以为现实就是‘明珠’的样子，其实真正的中国现实，80％以上都是《惊蛰》和《图雅》里这样的生存环境”。
对生存环境的重新认识，使得王全安自身所持的电影观念也发生了变化：“我突然意识到，所有的城里人的惯性的认识都是错误的。我们经历了几十年的历史中断，我们看清自己都很困难。以前我和我身边的一类文艺青年，对环境有看法，对社会有愤怒，以为比别人高，总是一副世人皆醉我独醒，语不惊人死不休的架势，简单地说就是做作，总是表现出一种弱的国家的人们的气质——革命者的形象，以为口号可以解决全人类的痛苦。”
拍《惊蛰》的时候，王全安第一次感受到对拍摄对象的认可，“我游历了世界很多的地方，我发现绝大部分地区的中国人跟世界是一样的，他们的心态，面对环境，没有那么多的抱怨和愤怒，他们也有幽默感，有面对困难的智慧。我认同他们。关二妹不论是进城还是回去都一样，不用我们任何人（电影创作者和观众）指手画脚。自然远远比你想象的要博大。自然的衔接能力不是小小的几十年能明白的，作为电影导演，我的任务是揭示自然，不是批判自然。世界在你面前呈现，但跟你没关系。你只是一个中间的说书人，你跟世界讲述中国的故事的时候，你要讲的精彩。所以，我的拍摄也从面对这些人，到背对这些人。我们都是一样的，农民有什么不到位的？农民进城，他的悲喜是注定的。让我感动和难过的，是他们自然而然的过程。”于是，我们在《惊蛰》的结尾，看到的是作为母亲的关二妹抱着孩子在骑旋转木马，脸上满是疼爱与关心，眼中多是坚定与希冀，而嘴上在说的是环游世界。
虽然相对于第一部作品已经做了调整，但是王全安的母亲依旧对儿子说，“我觉得你还不够，还没有很坚决地认定了一个方向然后轻松地去做到一种电影”。 母亲的话不时地提醒王全安，自己的电影到底该朝哪个方向努力。
2006年，《图雅的婚事》：电影的胜利就是以戏剧征服别人
《图雅的婚事》是一个发生在内蒙古草原的故事。丈夫巴特尔因为瘫痪在床，不能再照顾妻子图雅，决定让她改嫁。但图雅定下规矩，谁要娶她，必须带着前夫一起生活。经过一段时间的波折，最终，图雅遇到了真心相爱的森格。从《月蚀》、《惊蛰》到《图雅的婚事》，王全安已是第三次参加柏林国际电影节，但《图雅的婚事》却是他的作品第一次进入竞赛单元，最终捧得第57届柏林电影节金熊大奖。
《图雅的婚事》对于王全安来说意义非凡，因为它是王全安在拍完《惊蛰》后思考了很久的作品。那段时间，他一直被一个问题所困扰，拍电影到底是为了自我表达，还是为了给更多的观众带来观赏快感？最后他选择了后者。他尝试了将“逼真现实的影像跟强烈的戏剧性融合在一起”。“年轻的时候，你会认为艺术至上，艺术电影是你的惟一的表达，也只有这些是最重要的。可是，当你真的认为个人表达比电影本身还重要的时候，你已经可以脱离电影了，甚至可以不拍电影了，你可以去演讲或做别的事情。你如果做电影，就要尊重电影的一些元素。随着年龄的成长，你意识到这个世界不仅仅只有你这一种视角，在讲述的时候要考虑到对方是跟你不一样的，你得通过一个好听的故事，让电影好看，才能让别人更好地接受你。当你真的注重了讲述，也会讲述的时候，你就具有了商业性。能拍出一个让人喜爱的电影，你的思想才能得到传播，传播得很远。电影局的人看完片子觉得不错，电影节的人看完也觉得不错。电影局和电影节本来是两个极致，为什么能产生相同的看法？说明电影本身有一种力量可以穿透一些隔膜。说到底，电影局的人也是观众嘛。我的电影必须要让更多人看到，爱看，并觉得好看。”
王全安的这种艺术观念的变化也收获了柏林电影节的尊重。当2007年《图雅的婚事》得金熊奖的时候，在后台，电影节主席迪特小声对王全安说：“把这个奖给你这样的人，是想让别的中国导演知道，以后好好拍电影就够了，只要电影拍好了，其他事情都不重要……”
无独有偶，在2004年，几乎是相同的一句话，却是王全安说给柏林电影节的。
当时正是地下电影最流行的时候，来北京选片的柏林电影节选片人被一大堆有志于电影的青年人对社会和环境的控诉和苦水搞得有些疲惫，就问王全安该怎么回答这些充满激情的年轻人，王全安对他说：“你也许可以告诉他们，要更热爱电影……”对方听了就沉默了。
回到2007年《图雅的婚事》得奖之后，德国国家一台最牛的主持人采访王全安：我以前喜欢中国电影是因为是东方的，非常别致，跟我们的不一样，那个环境和背景叫我感兴趣。但是看这个电影，我忘了是在看中国电影，我为电影中人物的命运起伏而激动。中国电影失去了东方特点，这是进步还是退步？
王全安当时真是太高兴了，“终于不用先跟老外谈东方特点，我们终于可以谈关于生存、灵魂、永恒这些重要的问题了。这就是让你挣脱了一个局限，进入到跟大家平等一个的游戏规则中，电影遵循的是个戏剧原则，你的胜利就是可以以戏剧去征服别人。如果说因为你是中国电影而被特殊关注，一切的人物形象和艺术手法等标准都不谈了，只考虑有没有政治背景，这是不公平的，说出来也是种耻辱。”
同时，王全安也承认，电影节对中国电影的这种特殊的关注对一个弱势导演来说可能是个好处，成为一种捷径。“电影节和参与者既是共舞，又是博弈。电影节看这种人很清楚。电影节的宗旨就是确立新的价值和新的艺术，还有其他的元素，各种角色需要有人承担，包括解救几个弱势国家的导演去标榜某种政治”。
王全安的父亲看了《图雅的婚事》后，称赞说这是他前三部影片里最好的一个。但是囿于影片将故事背景放置于内蒙这样一个少数民族地区，影片的上映受到了民族问题的质疑，“这已经超出了一部电影本身的话题”，王全安有点无奈地说。
2008年，《纺织姑娘》：我的选择是一边拍，一边等着路修好
纺织女工李丽，突然被查出患有绝症。她决定到北京找到初恋男友赵鲁寒，了却最后心愿。两人见面后，李丽问他为何十年前从西安调往北京后就音讯全无，赵鲁寒告诉李丽自己没有收到她的来信……回到西安的李丽看到丈夫胡小光为她四处筹款治病，甚至要卖掉房子来帮她治疗已无治愈希望的血癌。李丽突然间心情豁然开朗起来——自己其实一直被深深的爱意包围着。
在《图雅的婚事》获大奖之后，王全安在第六代导演里，被认为是最有可能走向商业化的导演之一，因为对镜头运用的成熟和讲好故事的能力。但是接下来，王全安却没有像人们猜想的那样顺从商业大流，而是继续拍摄了一部低成本电影——《纺织姑娘》。
“我所面临的是一个选择：是要把路修好了，再去拍电影；还是一边拍，一边等着路修好。我当然选择边拍边等。中国电影已经从原来的艺术为上极致走到现在的另一个极端，文艺片都被剿灭了。前几年还有人在抗争，现在大家都纷纷缴械投降了。大家一窝蜂地转型，其实并不能解决问题。我们连最基本的电影元素都没解决好，比如叙事、人物，然后就奔向大片，所以大片也被拍得七零八落。我算是仅存的几个抗争者之一，我也明白现在电影面临的问题，没关系，我会在商业和艺术中间找到一个平衡点。”
如果说《图雅的婚事》是以情节剧的方式处理了一部文艺气息的电影的话，那么《纺织姑娘》则是以强烈的戏剧方式表现特定群体生存状态的电影，讲述处于巨大社会变革中的纺织女工喜怒哀乐的故事。王全安意识到“情节剧的套路是比较固定的，它很要求作者的素质，每个环节都要有高质量。”《纺织姑娘》在情节剧的外表之下开始尝试的是对历史的关照，经常长达四五分钟的长镜头一方面刻画着人物的心理状态，一方面也在对环境的揭示中默默地记录了工厂的空间。女主角的白血病，某种意义上与女主角所在的上世纪五十年代苏联援建的纺织厂终于停产形成了互文关系。“影像体现现实的价值之外，能够穿越时间才是更大的价值。”
这部投资700余万的《纺织姑娘》拍摄周期为3个月。为了参加戛纳电影节，王全安连春节都没休，就赶着拍片子，影片还没有完全制作完，就先出了一个DVD送评了。评委会对这部片子很满意，但是因为一些原因与戛纳失之交臂了，随后也错过了柏林电影节。后来，加拿大的蒙特利尔电影节到北京选片，经推荐层层选拔，《纺织姑娘》作为中国内地唯一的一部影片成功入围了世界五大A类电影节之一的蒙特利尔电影节主竞赛单元，最终斩获评委会大奖。
虽然艺术上再次获得肯定，但是影片在商业上再次失败，“因为某一个资方的资金到位情况不是很好，耽误了一些机会，包括参赛柏林电影节以及院线发行。这是我的第四部电影，一般说导演拍三部要砸一部，《纺织姑娘》虽然没有砸，合乎我的标准，但我想既然发行是这样就索性当砸了吧。规律是这样，砸在一个小成本总比一个大制作要好，难道要等到《白鹿原》再砸吗？”
2009年，《团圆》：电影是电影而不是其他了
《团圆》的故事原型，是国民党老兵董万华和他1949年撤退台湾时失散在上海的妻子邵玉华。50年后，董万华回大陆探亲，邵玉华和他的儿子已经四十多岁，她也早嫁了人；董想把邵带回台湾重聚，共度晚年，邵于是着手和现在的丈夫老张办离婚，好跟董复婚。离婚很麻烦，子女也意见很大，老兵自己回了台湾。王全安用幽默和克制处理了现实生活中更强烈的戏剧冲突，呈现了格外东方式的忍让和顺其自然。《团圆》再次受到柏林青睐，荣获第60届柏林国际电影节最佳编剧银熊奖、打破三大国际电影节开幕片不拿奖的历史宿命，并在第17届北京大学生电影节最佳导演奖。
柏林电影节组委会给王全安打来电话，通知《团圆》入围第60届柏林电影节的竞赛单元的时候，王全安正在比利时参加达内兄弟为他举行的一个影展。组委会在看完粗剪的毛片后，对王全安说：“我们想让这部影片成为开幕片。”
王全安急了。他反复和对方交涉：“我不是什么德高望重的导演，还不到做开幕片的份量。我情愿这个片子正正经经地去参赛。”组委会的态度很坚定，开幕片也能参赛。
柏林电影节在欧洲三大国际电影节中，选片向来偏重政治性。“我害怕这片子一开始太受瞩目，劲儿很快就会过去，尤其对于那些评委，他们要看20多部电影，后来都被‘折磨’得差不多了。在后半段看到一个不错的电影，就觉得定了。”按照国际电影节评片的“潜规则”，王全安觉得这个安排对影片拿奖很不利。但最终，王全安却从昔日女友、也是当届电影节评委的余男手中捧回了一尊最佳编剧银熊奖，打破三大国际电影节开幕片不拿奖的历史宿命。
《团圆》其实是一个复杂、敏感的背景下的故事。虽然《团圆》被选为开幕片似乎就强调了它本身的政治性，但王全安说自己从来没有用政治来探讨对与错。“如果从政治的角度出发，任何人都无法摆脱自己的利益立足点，所以，我更想从个人的情感角度来看这个故事”。电影主角是三个老人，他们共同回忆起当年分开那天的情景，因为心境不同，这三个人回忆里的当天状况也完全不同，甚至连天气都不一样。“什么是历史？历史到底有什么价值？虽然我们有那么多不同，但是我们在‘吃’这样的底线上还是一致的，大家还可以沟通”。所以电影里，王全安安排了好几个吃饭的场景。
《图雅的婚礼》之后，王全安再一次在柏林获奖，这一次他有更深的感慨，这一次没有一个记者来问这个故事的背景事件。“当时首映有三千多家媒体，放了一场又加场、记者会也破纪录地延时，但都在谈电影本身的问题。这令我特别感慨和欣慰，觉得自己已经有能力把观众钉在戏剧里边，这无疑是一种上乘的手艺，因为由此，电影是电影而不是其他了。这也让我获得了一种更大的自信，忽然有了一种内心放松的感觉，觉得《白鹿原》可以拍了，可以义无反顾地拍了！”
《团圆》获奖让王全安内心多少有些惭愧，因为他说那是带着试探的意图，是他转折性作品。“这也可能是我的命运，就跟科波拉似的，他本来是不想拍《教父》的。觉得畅销小说，下里巴人哪里是艺术？结果，一拍艺术，他就特傻。没准，我的命运跟他一样。一使劲拍，结果就狗屁不是。也有这种可能性。如果真有这么一天到来，我也会哈哈一笑，这不是命么？”
这篇影评有剧透
