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阿尔诺·德帕拉欣访谈录(三）
【校者按】 此访谈译自英特网indieWIRE，我们保留前言，以使读者对德帕拉欣影片在美国的反响有所了解。采访中德帕拉欣对其《伊斯特·康》一片创作心路的回顾，也涉及了他对2000年前后法国电影创作的思考。黎静女士首译此文，笔者在校对后，将其收入《当代电影》2003第3期“封面人物——阿尔诺·德帕拉欣专题”上。该专题由笔者任责任编辑，得到了德帕拉欣先生、他当时的助手塞巴斯蒂安·勒梅西尔（Sébastien lemercier）先生及所在公司Why not production以及《电影手册》（Cahiers du cinéma）指导让-米歇尔·傅东先生（Jean-Michel frodon）的大力协助。现在重新刊出此文，谨向德帕拉欣、勒梅西尔、傅东三位先生表示由衷感谢，对黎静女士的翻译深表谢意，再次感谢《当代电影》杂志社的支持尤其是刘桂清女士的工作，并祝德帕拉欣影片的爱好者阅读愉快。
灵魂的探寻
——谜一般的德帕拉欣和《伊斯特·康》
采访人：indieWIRE网记者，安杰·梅耶（Andrea Mayer）
译者：黎静 校对：徐枫
1996法国导演阿尔诺·德帕拉欣（Arnaud Desplechin）第一次进入了美国公众的视野，那时他的第二部影片《我的性生活》首次在纽约电影节上公演，这是一部描述20位法国知识分子的肥皂剧式的歌剧影片。德帕拉欣的追随者们大肆谈论着导演对都市焦虑的诗意描述，而另一些人则认为这个长达178分钟智慧的、运动的作品显示了作者的自命不凡和自我放纵。
德帕拉欣的第一部作品《哨兵》是在《我的性生活》之后在美国发行的。则向观众展示了导演新的才华。在《哨兵》中他通过一个在自己行李箱里发现一颗人头的病理学子聪明、不擅交际却又雄辩的个性，将那些曾经严厉批评过他其他作品的评论家们都征服了。
现在这个野心勃勃、有着自己独特风格的导演拍摄了他的第三部作品，影片讲述了19世纪伦敦一位年轻女演员的故事，是一部英语电影。作品以阿瑟·西蒙58的故事为基础，通过萨美尔·菲尼克斯（Summer Phoenix）饰演的美丽的悲剧人物找寻灵魂，与德帕拉欣的其他影片一样，《伊斯特·康》(Esther Kahn)注定是一部让观众困惑的作品。安杰·梅耶(Andrea Mayer)与导演讨论了他被称作“傲慢”的影片，以及“成为人”和“法国新浪潮”等问题。
（以下简称I.W）：《我的性生活》刚出来的时候，人们把你称为法国的伍迪·艾伦或者是你这一代的埃力克·罗麦尔。你这么看待这些比较？
A.D：我得承认看过他们的很多影片，但是我猜也看过许多伯格曼的电影。这些电影是我文化构成的一部分。然而真正有你自己的意见又不复制任何东西是很困难的。我是的影迷。不过奇怪的是，在我们做电影时，我看的最多的是米洛斯·福尔曼59的作品，因为他能抓住每一件事物的感官特性，能嗅到气味，也能辨别味道，任何一个细节都不放过，我对这种方式十分着迷。我愿意说今天的故事、大家的故事，但是必须尽力抓住每个瞬间的感官特性，因为它就象是一个时代的电影，无论是状态、装束还是小道具都得非常准。我试图拍摄挽歌式的作品。
I.W：尽管你和另一些导演有着某些相同的特点，但是很难纯粹地将你归入某一类中去。你拍过极富智慧的浪漫喜剧，拍过形而上的间谍电影，还有只讲述某个时段的作品。在这些影片里有共通的思路吗？
A.D：我没法确切地说这些电影有什么共通之处，我只能说，我真的非常关注我的人物。我从他们身上学到了很多。这就是我在自己的每部影片中竭力去做的：向我的角色们学习。
I.W:《伊斯特·康》是一部晦涩的影片，你会怎么向人们描述它？
A.D：西蒙将他的故事称作“灵魂的冒险”，我认为它是不断设问的灵魂冒险。我们有没有灵魂？如果没有，在我们内心深处的是什么？听起来可能很抽象，但是在我看《愤怒的公牛》（Raging Bull）时，我看到的就是一个受到“有或没有灵魂”问题困扰的家伙。在看《出租汽车司机》（Taxi Driver）时，我看到的就是一个极端反动的出租车司机在处理他无法言喻的形而上问题。这就是他使用枪、“愤怒的公牛”使用他的拳头解决问题的原因。伊斯特凭借的是舞台。西蒙书里我最喜欢的就是这个姑娘的坚韧个性。我想，一个女性角色获得这一尊严是件了不起的事情，因为通常我们总是将这样的特性给予男性角色。
I.W：你认为大多数电影中的女性角色没有尊严？
A.D：是的。或许乌拉·格罗斯巴尔60的电影《乔治亚》除外，那些姑娘们之所以那么美丽就是因为她们好斗，喜欢吵架，就象罗伯特·德尼罗在《愤怒的公牛》中用他的拳头战斗一样。我热爱和尊敬伊斯特的力量，她就象一颗钻石。钻石是宝贵的，是微小的，是坚硬的。
I.W：你为什么会决定拍一部英语电影？
A.D：因为西蒙是一位英语作家。埃立克·罗麦尔拍《女侯爵》61是改编自亨利克·冯·克莱斯特（62的小说，于是他去德国拍摄，拍了一部德语电影。西蒙的故事是很“伦敦”的，我不是说很“英国”，而是说很“伦敦”。如果我把电影从英文翻译为法语，就是不尊重原文。我喜欢原文和他写作的方式，我想用画外音，所以我不能翻译。对我来说，那将意味着对西蒙文体的背叛。
I.W：那么为什么你只选择了一段故事来拍摄？整个故事怎么才能重新变得真实呢？
A.D：我想是因为情节吧。如果我保留这个情节，伊斯特必将走上舞台，我没有办法理解角色选择了剧场而不是电影。倘若这部电影发生在现在，女孩就会是在郊区的房子里看着电视短片，一定是这样的。剧场是为那些受过良好教育的人准备的，我高兴的是伊斯特不是那样的人，也没有打算成为那样的人。这就是为什么我看重西蒙决定写这个故事的那个时刻，它恰巧是电影诞生的前一年。《海达·加伯尔》63于1895年在伦敦首次亮相。在拍摄中我想，今天我们所拍的是《海达·加伯尔》的第一次表演，而心里却记挂着，同一天，路易·卢米埃尔的电影在巴黎第一次放映。
I.W：电影中表演对伊斯特来说是一个隐喻。作为一个演员，她成为另外一个人，但这部电影讲述的是她如何成为她自己。
A.D：我们总乐于认为自己是人，但是我以为重要的是我们成为人。由于伊斯特是如此未加雕琢，所以她能够接受这样一种想法，那就是她必须成为人，她必须成为一个特定的人。在现实生活中，我会掩藏这种想法，但是她坦然承认。她说：“我看着你，你假装高兴或是悲伤，你看起来象个傀儡。我也是个傀儡，但是我愿意真实地存在。我应该怎么做？”她就是一只野猴，而在电影结束时，我认为她是一个女孩。我不知道是哪种类型的女孩，但我知道她成为了一个女孩。
I.W：你所有的影片都谈到了决心的缺乏。这是你试图找寻的东西吗？
A.D：所有的剧本都是我写的，但是在拍摄电影的过程中我总是试图创造新的结尾。每次开始拍摄的时候，我都知道有个什么样的结局，但是奇怪的是，实际上结局都是在和演员交谈的过程中产生的。西蒙小说的结局发生在舞台上，伊斯特完成了表演，得到了解脱。但是我有另一些场景，我问演员：“结局不在舞台上而是在生活中，你觉得怎么样？以新的战斗作为结局，以你一直在不停战斗的事实作为结局？”我倾向于最后一场戏是她对着心上人喊叫。无论他们能不能在一起，我想那都是真正的生活。她活着，这意味着喊叫。电影最后在冲突中结束，这对我而言更加生动。因为她活着，她要继续、再继续自己的生活。
I.W：法国的电影界正在发生另一次“新浪潮”运动吗？
A.D：我不会称之为“新浪潮”。我想你可以说在中国有“新浪潮”、日本的“新浪潮”在诞生，这意味着他们互相联系非常紧密，做着同类的电影。但值得庆幸的是，法国目前所有小的电影浪潮是由许许多多不同的影片组成。因为他们各自太不相同，你无法对他们进行整体的描述。但我喜欢美国电影和“新浪潮”作品。我知道现在法国很少再有人为“新浪潮”激动。人们通常宁愿谈论“新浪潮”的缺点，然而它的自由精神始终给我留下深刻印象，他们并不是要通过电影给你灌输某种观点，而仅仅是将电影当作一件艺术品，对我而言，这就是“新浪潮”。
I.W：另外还有哪些导演信奉着这些原则呢？
A.D：你看了罗麦尔最近的一部作品《英国女人与公爵》吗？我想，一个80岁的人拍一部这样傲慢的影片本身就是令人惊异的：一部动用如此多现代技术手段拍摄而成的影片看起来却象是格里菲斯的伟大作品。这家伙如此自由，他做着自己想做的任何事情。我十分吃惊于这种自由精神。
I.W：还有其他年轻的电影导演主动选择这样一条道路吗？
A.D：我没法肯定我们这一代还象老一辈那样大胆。阿伦·雷奈的最近一部作品仍然非常大胆。如果一部电影充斥着无聊的法国歌曲，你想会是什么样的？太傲慢了！我无法确定我们这一辈还能这么大胆。我喜爱诺艾米·勒沃夫斯基菲利浦·弗贡64的电影。我喜欢《罗什摩尔山》65。我认为最重要的美国影片是《杰基·布朗》66，电影对一个卑贱的角色做了一次谦逊的描写，但却非常有力。这部影片是对美国九十年代贫穷状况的成功描述。我还喜欢《木兰花》67。
I.W：你下一步有什么打算？
A. D：我正在做一部喜剧：《国王与王后》。在《我的性生活》有幽默也有忧郁。我在想，在这部新片中不能仅仅是有点幽默，而是要滑稽，非常残酷的滑稽，取代那些面对残酷的黑暗和暴力时的忧郁，也就是说，要拍一部残酷的电影，甚至有些淫秽。但是我会以一种温和的方式来表现。
【校者按】 此访谈译自英特网indieWIRE，我们保留前言，以使读者对德帕拉欣影片在美国的反响有所了解。采访中德帕拉欣对其《伊斯特·康》一片创作心路的回顾，也涉及了他对2000年前后法国电影创作的思考。黎静女士首译此文，笔者在校对后，将其收入《当代电影》2003第3期“封面人物——阿尔诺·德帕拉欣专题”上。该专题由笔者任责任编辑，得到了德帕拉欣先生、他当时的助手塞巴斯蒂安·勒梅西尔（Sébastien lemercier）先生及所在公司Why not production以及《电影手册》（Cahiers du cinéma）指导让-米歇尔·傅东先生（Jean-Michel frodon）的大力协助。现在重新刊出此文，谨向德帕拉欣、勒梅西尔、傅东三位先生表示由衷感谢，对黎静女士的翻译深表谢意，再次感谢《当代电影》杂志社的支持尤其是刘桂清女士的工作，并祝德帕拉欣影片的爱好者阅读愉快。
灵魂的探寻
——谜一般的德帕拉欣和《伊斯特·康》
采访人：indieWIRE网记者，安杰·梅耶（Andrea Mayer）
译者：黎静 校对：徐枫
1996法国导演阿尔诺·德帕拉欣（Arnaud Desplechin）第一次进入了美国公众的视野，那时他的第二部影片《我的性生活》首次在纽约电影节上公演，这是一部描述20位法国知识分子的肥皂剧式的歌剧影片。德帕拉欣的追随者们大肆谈论着导演对都市焦虑的诗意描述，而另一些人则认为这个长达178分钟智慧的、运动的作品显示了作者的自命不凡和自我放纵。
德帕拉欣的第一部作品《哨兵》是在《我的性生活》之后在美国发行的。则向观众展示了导演新的才华。在《哨兵》中他通过一个在自己行李箱里发现一颗人头的病理学子聪明、不擅交际却又雄辩的个性，将那些曾经严厉批评过他其他作品的评论家们都征服了。
现在这个野心勃勃、有着自己独特风格的导演拍摄了他的第三部作品，影片讲述了19世纪伦敦一位年轻女演员的故事，是一部英语电影。作品以阿瑟·西蒙58的故事为基础，通过萨美尔·菲尼克斯（Summer Phoenix）饰演的美丽的悲剧人物找寻灵魂，与德帕拉欣的其他影片一样，《伊斯特·康》(Esther Kahn)注定是一部让观众困惑的作品。安杰·梅耶(Andrea Mayer)与导演讨论了他被称作“傲慢”的影片，以及“成为人”和“法国新浪潮”等问题。
（以下简称I.W）：《我的性生活》刚出来的时候，人们把你称为法国的伍迪·艾伦或者是你这一代的埃力克·罗麦尔。你这么看待这些比较？
A.D：我得承认看过他们的很多影片，但是我猜也看过许多伯格曼的电影。这些电影是我文化构成的一部分。然而真正有你自己的意见又不复制任何东西是很困难的。我是的影迷。不过奇怪的是，在我们做电影时，我看的最多的是米洛斯·福尔曼59的作品，因为他能抓住每一件事物的感官特性，能嗅到气味，也能辨别味道，任何一个细节都不放过，我对这种方式十分着迷。我愿意说今天的故事、大家的故事，但是必须尽力抓住每个瞬间的感官特性，因为它就象是一个时代的电影，无论是状态、装束还是小道具都得非常准。我试图拍摄挽歌式的作品。
I.W：尽管你和另一些导演有着某些相同的特点，但是很难纯粹地将你归入某一类中去。你拍过极富智慧的浪漫喜剧，拍过形而上的间谍电影，还有只讲述某个时段的作品。在这些影片里有共通的思路吗？
A.D：我没法确切地说这些电影有什么共通之处，我只能说，我真的非常关注我的人物。我从他们身上学到了很多。这就是我在自己的每部影片中竭力去做的：向我的角色们学习。
I.W:《伊斯特·康》是一部晦涩的影片，你会怎么向人们描述它？
A.D：西蒙将他的故事称作“灵魂的冒险”，我认为它是不断设问的灵魂冒险。我们有没有灵魂？如果没有，在我们内心深处的是什么？听起来可能很抽象，但是在我看《愤怒的公牛》（Raging Bull）时，我看到的就是一个受到“有或没有灵魂”问题困扰的家伙。在看《出租汽车司机》（Taxi Driver）时，我看到的就是一个极端反动的出租车司机在处理他无法言喻的形而上问题。这就是他使用枪、“愤怒的公牛”使用他的拳头解决问题的原因。伊斯特凭借的是舞台。西蒙书里我最喜欢的就是这个姑娘的坚韧个性。我想，一个女性角色获得这一尊严是件了不起的事情，因为通常我们总是将这样的特性给予男性角色。
I.W：你认为大多数电影中的女性角色没有尊严？
A.D：是的。或许乌拉·格罗斯巴尔60的电影《乔治亚》除外，那些姑娘们之所以那么美丽就是因为她们好斗，喜欢吵架，就象罗伯特·德尼罗在《愤怒的公牛》中用他的拳头战斗一样。我热爱和尊敬伊斯特的力量，她就象一颗钻石。钻石是宝贵的，是微小的，是坚硬的。
I.W：你为什么会决定拍一部英语电影？
A.D：因为西蒙是一位英语作家。埃立克·罗麦尔拍《女侯爵》61是改编自亨利克·冯·克莱斯特（62的小说，于是他去德国拍摄，拍了一部德语电影。西蒙的故事是很“伦敦”的，我不是说很“英国”，而是说很“伦敦”。如果我把电影从英文翻译为法语，就是不尊重原文。我喜欢原文和他写作的方式，我想用画外音，所以我不能翻译。对我来说，那将意味着对西蒙文体的背叛。
I.W：那么为什么你只选择了一段故事来拍摄？整个故事怎么才能重新变得真实呢？
A.D：我想是因为情节吧。如果我保留这个情节，伊斯特必将走上舞台，我没有办法理解角色选择了剧场而不是电影。倘若这部电影发生在现在，女孩就会是在郊区的房子里看着电视短片，一定是这样的。剧场是为那些受过良好教育的人准备的，我高兴的是伊斯特不是那样的人，也没有打算成为那样的人。这就是为什么我看重西蒙决定写这个故事的那个时刻，它恰巧是电影诞生的前一年。《海达·加伯尔》63于1895年在伦敦首次亮相。在拍摄中我想，今天我们所拍的是《海达·加伯尔》的第一次表演，而心里却记挂着，同一天，路易·卢米埃尔的电影在巴黎第一次放映。
I.W：电影中表演对伊斯特来说是一个隐喻。作为一个演员，她成为另外一个人，但这部电影讲述的是她如何成为她自己。
A.D：我们总乐于认为自己是人，但是我以为重要的是我们成为人。由于伊斯特是如此未加雕琢，所以她能够接受这样一种想法，那就是她必须成为人，她必须成为一个特定的人。在现实生活中，我会掩藏这种想法，但是她坦然承认。她说：“我看着你，你假装高兴或是悲伤，你看起来象个傀儡。我也是个傀儡，但是我愿意真实地存在。我应该怎么做？”她就是一只野猴，而在电影结束时，我认为她是一个女孩。我不知道是哪种类型的女孩，但我知道她成为了一个女孩。
I.W：你所有的影片都谈到了决心的缺乏。这是你试图找寻的东西吗？
A.D：所有的剧本都是我写的，但是在拍摄电影的过程中我总是试图创造新的结尾。每次开始拍摄的时候，我都知道有个什么样的结局，但是奇怪的是，实际上结局都是在和演员交谈的过程中产生的。西蒙小说的结局发生在舞台上，伊斯特完成了表演，得到了解脱。但是我有另一些场景，我问演员：“结局不在舞台上而是在生活中，你觉得怎么样？以新的战斗作为结局，以你一直在不停战斗的事实作为结局？”我倾向于最后一场戏是她对着心上人喊叫。无论他们能不能在一起，我想那都是真正的生活。她活着，这意味着喊叫。电影最后在冲突中结束，这对我而言更加生动。因为她活着，她要继续、再继续自己的生活。
I.W：法国的电影界正在发生另一次“新浪潮”运动吗？
A.D：我不会称之为“新浪潮”。我想你可以说在中国有“新浪潮”、日本的“新浪潮”在诞生，这意味着他们互相联系非常紧密，做着同类的电影。但值得庆幸的是，法国目前所有小的电影浪潮是由许许多多不同的影片组成。因为他们各自太不相同，你无法对他们进行整体的描述。但我喜欢美国电影和“新浪潮”作品。我知道现在法国很少再有人为“新浪潮”激动。人们通常宁愿谈论“新浪潮”的缺点，然而它的自由精神始终给我留下深刻印象，他们并不是要通过电影给你灌输某种观点，而仅仅是将电影当作一件艺术品，对我而言，这就是“新浪潮”。
I.W：另外还有哪些导演信奉着这些原则呢？
A.D：你看了罗麦尔最近的一部作品《英国女人与公爵》吗？我想，一个80岁的人拍一部这样傲慢的影片本身就是令人惊异的：一部动用如此多现代技术手段拍摄而成的影片看起来却象是格里菲斯的伟大作品。这家伙如此自由，他做着自己想做的任何事情。我十分吃惊于这种自由精神。
I.W：还有其他年轻的电影导演主动选择这样一条道路吗？
A.D：我没法肯定我们这一代还象老一辈那样大胆。阿伦·雷奈的最近一部作品仍然非常大胆。如果一部电影充斥着无聊的法国歌曲，你想会是什么样的？太傲慢了！我无法确定我们这一辈还能这么大胆。我喜爱诺艾米·勒沃夫斯基菲利浦·弗贡64的电影。我喜欢《罗什摩尔山》65。我认为最重要的美国影片是《杰基·布朗》66，电影对一个卑贱的角色做了一次谦逊的描写，但却非常有力。这部影片是对美国九十年代贫穷状况的成功描述。我还喜欢《木兰花》67。
I.W：你下一步有什么打算？
A. D：我正在做一部喜剧：《国王与王后》。在《我的性生活》有幽默也有忧郁。我在想，在这部新片中不能仅仅是有点幽默，而是要滑稽，非常残酷的滑稽，取代那些面对残酷的黑暗和暴力时的忧郁，也就是说，要拍一部残酷的电影，甚至有些淫秽。但是我会以一种温和的方式来表现。
这篇影评有剧透
