嘲讽篇之《这些女人们》
这是一部非常戏剧的戏剧——因为伯格曼把这部讽刺的戏剧用摄像机记录了下来。如果说这部片子是他众多片子中最具有戏剧性特征的一部，似乎一点也不为过：一眼即可辨别出的剧场小空间的真实、音乐、演员（伯格曼的几位御用老演员毫无意外地出现了），以及他们的声音、腔调、形体动作••••连同无孔不入的讽刺气息，一起充斥着整部片子。
《这些女人们》在某种程度上类似一部瑞典版的《妻妾成群》，而且在对男主人公音乐家的处理手法上和其后张艺谋的《大红灯笼高高挂》中对老爷这一人物的处理极其相似。类似的处理手法即将人物神秘化的手法在美国两个版本的《洛丽塔》中也能见到（只是库布里克在他的版本中一开始还是忍不住展示了神秘男二号的长相）。
而从剧中出现的主要人物来看，本片似乎也可以叫做《评论家、音乐家和他的七个情人》。
开篇：葬礼。
黑色的大提琴，倾斜。银白色的花圈，黑色的花圈，散落、倾斜、对称。高大的烛台，两束鲜花，对称。光滑的地板。
以对称方式上场的两名男仆，步履轻快，其中一人唱着近乎欢快的曲子。站立。
音乐评论家兼传记家科尼利厄斯为大提琴家费力克斯念哀悼词。他哀叹：“一个天才的去世造成了这么多寡妇”。
男仆之一吉尔科是戏剧中常见的机智仆人形象，他的身份是费力克斯的经纪人兼独奏音乐人。在葬礼上体现得尤为明显，他一针见血地不时插话，戳破了科尼利厄斯话语中的虚伪的夸张和悲痛。吉尔科说道：“天才，就是让一个评论家改变他的思想。”
七位女性着黑色装束以不同的姿态走上场，在棺材前作出不同的动作——这是符合她们各自的个性的，说着意思相同的一句话：“你没有什么变化，但是又有不同”。她们的名字分别是：图索兹、比阿特丽斯、特拉维娅特、塞西莉娅、易索德、巴布莱比、阿德莱德。
整个片子很快进入到四天前的场景，并围绕着科尼利厄斯到费力克斯的避暑山庄拜访他以获取关于后者的“最隐私和最彻底的个人资料”为他做传而展开。随后影片出现了伯格曼在其后的作品《芬妮与亚历山大》中所运用的字幕提示手法，如“四天前”。
在这连续的四天时间里，来访者极力想要见到音乐家。在客厅的走廊里，他只见到七位女性，听到音乐家的琴声。当然他试图走进客厅见音乐家时被吉尔科拦住了。室内放置着众多古典人物的白色雕像，以及音乐家本人的头部雕像。和众雕像不同的墙上唯一的一幅绘画强烈暗示了音乐家所称之为“艺术”的东西实则是其对于性无休止的欲望。在这一场景中，作凝神静听状的来访者不小心碰倒了音乐家的头部雕像（竟然没有被打碎）。随后在欢快的音乐伴奏下，来访者脱掉外套，费力地把头部雕像搬回原来的位置，滑稽的动作像美国早期的喜剧默片中的人物所展示的那样。来访者和代表着音乐家的雕像的荒诞的角力，正暗示着他此次拜访中为了见到音乐家之不得而费尽心思的行为。
在庄园，来访者一面迷恋于音乐家的某些情人，一面有尽力打探一些关于音乐家的事情，并且耳闻目睹了在庄园里的众人的所作所为。来访者是本片中的记录官形象，经常拿着一个本子和一个疑似鹅毛笔的笔——因为这支笔的羽毛是彩色的，显然这一点也极具性的暗示意味。
夜晚，阿德莱德（音乐家的妻子）和巴布莱比一起商议着音乐家晚上作息的日程表。音乐家的弱点在于女人，塞西莉娅正是那些和音乐家有经济利益关系的人送给音乐家的。特拉维娅特倾慕音乐家的音乐才华，一直想让音乐家教自己课程，但一直都没能如愿。众女子们为了音乐家而不停地互相排挤，争风吃醋。也出现了在餐桌上的抹蛋糕的行为。但是一听到音乐家的琴声，她们便立刻停止了争闹。来访者无意中引爆了一个存放着烟花的房间，使得整个避暑山庄到处燃起了炫烂而美丽的烟花，这一场景类似一场巨大的欢庆盛宴，人们乱作一团。本剧的荒诞感进入高潮。在高而又远的阳台上，众女子们看到了音乐家拿着白手帕招手，她们都当作是他在向着自己而给予热烈的回应。众女性和音乐家有着剪不断的关系，她们情愿受着音乐家的欺骗和摆布，同时也依托于音乐家的名声、金钱以及他的身体而活着。她们以这种方式挥霍着自己的年华而不愿从梦中醒来。所以众女子中，以阿德莱德为代表，她一方面想杀死音乐家另一方面却又偷偷拿走了来访者所记录下来的文章的最后一章——那正是最真实、最私密的一章。
吉尔科和音乐家通电话时，是从空中扯下一个连着话筒的电话线，对着话筒讲话。导演甚至让音乐家的声音听起来非常难以分辨其内容，是模糊不清的，只能从吉尔科的答话中猜测出某些内容。电话的荒诞存在象征着音乐家的如同神一样高高在上，不可被人看见并控制着一切的地位。在音乐家的地盘上，存在的只有一种人，即和音乐家有利害关系的人。而且在最后我们也得知，这七位女性中的六位，她们的那些名字并非真名。她们被人们叫着的名字都是音乐家起的。这一点暗示着女性丧失了自我，也是以隐藏了真实的自我的方式而活着的。
万般无奈之下，来访者应吉尔科的要求而假扮成女性以见音乐家。但结果因吉尔科的失误而失败了，于是两人开始了一场默片时代的滑稽闹剧。最终来访者走进音乐家的房间，后者坐在一张巨大的椅子中，椅背遮住了他的全身，他正在和自己的一个情人嬉闹（片中人称之为“上课”）。来访者严肃地陈述了作为音乐评论兼传记家的自己对音乐家而言处于极其重要的地位：没有传记的音乐家会被人遗忘，也不会留名。此时来访者仍着女装，暗示了为了自己利益而想要见到音乐家的来访者，只有在某种程度上成为女性的形象，向音乐家作出妥协，才能够如愿所偿。
当音乐家倒地身亡时，他的两只穿着黑皮鞋的脚却占满了几乎整个镜头，所以观众最终还是不见音乐家其“庐山真面目”。能见到与否其实不重要了，因为我们通过其他人已经了解了他。
伯格曼终于还是忍不住流露出了斯特林堡似的戏剧情怀——即使在这样一部格调欢快的讽刺喜剧中也不例外。从吉尔科的嘴里，他对来访者说：“这是一座疯人院”。
最终，在这所精神病院里费力克斯这个天才改变了评论家科尼利厄斯的思想。来访者显然已经成为这座精神病院中的一份子，他追逐着自己的利益，也依靠着音乐家而活，并向音乐家作出妥协——关于音乐家的事实真相将没有外人会知道。
在音乐家费力克斯死后，立刻来了一位他的接班人：一名年轻的，同样富有音乐才华的大提琴家。众女子们又纷纷迎上前去，而评论家科尼利厄斯也因为被呈明了其身份的重要性而被这名男子认可。显然，这座精神病院多了一个疯子，又来了一个疯子。这种结局显明了恶性循环的进行，《大红灯笼高高挂》和《彗星美人》的结局亦是如此。
整部剧的色彩绚丽，这一点后起之秀阿莫多瓦的《神经濒临崩溃的女人》似乎可与之相匹。无独有偶，后者也正是一部充满着性欲与随之而来的女性陷入争夺与复仇的片子。
整部戏剧用回忆性的叙事手法追溯某位成功人士生前的某些事件，这和《公民凯恩》具有某些相似之处。
和伯格曼的彻底讽刺不同，奥逊•威尔斯用一个具有扭转乾坤之势的“玫瑰花蕾”让整部片子充满了弗洛伊德意味的令人颇为伤感的似乎引发了某些人性方面的深刻命题的调子，人们很快视凯恩的商业野心或者道德方面的某些问题于不顾，只转而唏嘘感慨他的凄凉的悲剧性结局。嘲讽和批判早已无影无踪，剩下的只有似乎是来自于天才威尔斯个人顾影自怜——我有时猜想是否是因这一点而遭到公民凯恩的不满。
在整部片子的回忆性叙事中，伯格曼极尽其戏剧才能将科尼科厄斯表现得“神龙见尾不见首”，达到他对于这部戏剧讽刺效果的趣味追求——在布莱松那里，电影镜头永远是用来看清东西的，伯格曼则只是用镜头去拍清楚一些东西：显明的和隐藏的；如今看来，说奥逊•威尔斯凭借《公民凯恩》在此片出炉后长达几十年的电影界混了个脸熟实在是太贴切了，尤其对于刚刚踏入高等电影专业院校大门的学生来说更是如此，因为在那里，这部片子是被奉为圭臬的。在记者的探寻中，影片将凯恩从童年到中年的形象都在观众面前展现得清清楚楚，尤其还有那个经典的多重镜子出现的场景：镜子里面，我们只看到了凯恩。威尔斯所设置的神秘感也是从片头就开始的，只是对象不同：“玫瑰花蕾”。此片结尾处只有观众才有幸得知它其实是一个陈旧的滑雪板，而伯格曼则紧紧地握住了手中的镜头，一点也不松手，将躲猫猫的游戏和观众一起玩到了最后。
《这些女人们》在某种程度上类似一部瑞典版的《妻妾成群》，而且在对男主人公音乐家的处理手法上和其后张艺谋的《大红灯笼高高挂》中对老爷这一人物的处理极其相似。类似的处理手法即将人物神秘化的手法在美国两个版本的《洛丽塔》中也能见到（只是库布里克在他的版本中一开始还是忍不住展示了神秘男二号的长相）。
而从剧中出现的主要人物来看，本片似乎也可以叫做《评论家、音乐家和他的七个情人》。
开篇：葬礼。
黑色的大提琴，倾斜。银白色的花圈，黑色的花圈，散落、倾斜、对称。高大的烛台，两束鲜花，对称。光滑的地板。
以对称方式上场的两名男仆，步履轻快，其中一人唱着近乎欢快的曲子。站立。
音乐评论家兼传记家科尼利厄斯为大提琴家费力克斯念哀悼词。他哀叹：“一个天才的去世造成了这么多寡妇”。
男仆之一吉尔科是戏剧中常见的机智仆人形象，他的身份是费力克斯的经纪人兼独奏音乐人。在葬礼上体现得尤为明显，他一针见血地不时插话，戳破了科尼利厄斯话语中的虚伪的夸张和悲痛。吉尔科说道：“天才，就是让一个评论家改变他的思想。”
七位女性着黑色装束以不同的姿态走上场，在棺材前作出不同的动作——这是符合她们各自的个性的，说着意思相同的一句话：“你没有什么变化，但是又有不同”。她们的名字分别是：图索兹、比阿特丽斯、特拉维娅特、塞西莉娅、易索德、巴布莱比、阿德莱德。
整个片子很快进入到四天前的场景，并围绕着科尼利厄斯到费力克斯的避暑山庄拜访他以获取关于后者的“最隐私和最彻底的个人资料”为他做传而展开。随后影片出现了伯格曼在其后的作品《芬妮与亚历山大》中所运用的字幕提示手法，如“四天前”。
在这连续的四天时间里，来访者极力想要见到音乐家。在客厅的走廊里，他只见到七位女性，听到音乐家的琴声。当然他试图走进客厅见音乐家时被吉尔科拦住了。室内放置着众多古典人物的白色雕像，以及音乐家本人的头部雕像。和众雕像不同的墙上唯一的一幅绘画强烈暗示了音乐家所称之为“艺术”的东西实则是其对于性无休止的欲望。在这一场景中，作凝神静听状的来访者不小心碰倒了音乐家的头部雕像（竟然没有被打碎）。随后在欢快的音乐伴奏下，来访者脱掉外套，费力地把头部雕像搬回原来的位置，滑稽的动作像美国早期的喜剧默片中的人物所展示的那样。来访者和代表着音乐家的雕像的荒诞的角力，正暗示着他此次拜访中为了见到音乐家之不得而费尽心思的行为。
在庄园，来访者一面迷恋于音乐家的某些情人，一面有尽力打探一些关于音乐家的事情，并且耳闻目睹了在庄园里的众人的所作所为。来访者是本片中的记录官形象，经常拿着一个本子和一个疑似鹅毛笔的笔——因为这支笔的羽毛是彩色的，显然这一点也极具性的暗示意味。
夜晚，阿德莱德（音乐家的妻子）和巴布莱比一起商议着音乐家晚上作息的日程表。音乐家的弱点在于女人，塞西莉娅正是那些和音乐家有经济利益关系的人送给音乐家的。特拉维娅特倾慕音乐家的音乐才华，一直想让音乐家教自己课程，但一直都没能如愿。众女子们为了音乐家而不停地互相排挤，争风吃醋。也出现了在餐桌上的抹蛋糕的行为。但是一听到音乐家的琴声，她们便立刻停止了争闹。来访者无意中引爆了一个存放着烟花的房间，使得整个避暑山庄到处燃起了炫烂而美丽的烟花，这一场景类似一场巨大的欢庆盛宴，人们乱作一团。本剧的荒诞感进入高潮。在高而又远的阳台上，众女子们看到了音乐家拿着白手帕招手，她们都当作是他在向着自己而给予热烈的回应。众女性和音乐家有着剪不断的关系，她们情愿受着音乐家的欺骗和摆布，同时也依托于音乐家的名声、金钱以及他的身体而活着。她们以这种方式挥霍着自己的年华而不愿从梦中醒来。所以众女子中，以阿德莱德为代表，她一方面想杀死音乐家另一方面却又偷偷拿走了来访者所记录下来的文章的最后一章——那正是最真实、最私密的一章。
吉尔科和音乐家通电话时，是从空中扯下一个连着话筒的电话线，对着话筒讲话。导演甚至让音乐家的声音听起来非常难以分辨其内容，是模糊不清的，只能从吉尔科的答话中猜测出某些内容。电话的荒诞存在象征着音乐家的如同神一样高高在上，不可被人看见并控制着一切的地位。在音乐家的地盘上，存在的只有一种人，即和音乐家有利害关系的人。而且在最后我们也得知，这七位女性中的六位，她们的那些名字并非真名。她们被人们叫着的名字都是音乐家起的。这一点暗示着女性丧失了自我，也是以隐藏了真实的自我的方式而活着的。
万般无奈之下，来访者应吉尔科的要求而假扮成女性以见音乐家。但结果因吉尔科的失误而失败了，于是两人开始了一场默片时代的滑稽闹剧。最终来访者走进音乐家的房间，后者坐在一张巨大的椅子中，椅背遮住了他的全身，他正在和自己的一个情人嬉闹（片中人称之为“上课”）。来访者严肃地陈述了作为音乐评论兼传记家的自己对音乐家而言处于极其重要的地位：没有传记的音乐家会被人遗忘，也不会留名。此时来访者仍着女装，暗示了为了自己利益而想要见到音乐家的来访者，只有在某种程度上成为女性的形象，向音乐家作出妥协，才能够如愿所偿。
当音乐家倒地身亡时，他的两只穿着黑皮鞋的脚却占满了几乎整个镜头，所以观众最终还是不见音乐家其“庐山真面目”。能见到与否其实不重要了，因为我们通过其他人已经了解了他。
伯格曼终于还是忍不住流露出了斯特林堡似的戏剧情怀——即使在这样一部格调欢快的讽刺喜剧中也不例外。从吉尔科的嘴里，他对来访者说：“这是一座疯人院”。
最终，在这所精神病院里费力克斯这个天才改变了评论家科尼利厄斯的思想。来访者显然已经成为这座精神病院中的一份子，他追逐着自己的利益，也依靠着音乐家而活，并向音乐家作出妥协——关于音乐家的事实真相将没有外人会知道。
在音乐家费力克斯死后，立刻来了一位他的接班人：一名年轻的，同样富有音乐才华的大提琴家。众女子们又纷纷迎上前去，而评论家科尼利厄斯也因为被呈明了其身份的重要性而被这名男子认可。显然，这座精神病院多了一个疯子，又来了一个疯子。这种结局显明了恶性循环的进行，《大红灯笼高高挂》和《彗星美人》的结局亦是如此。
整部剧的色彩绚丽，这一点后起之秀阿莫多瓦的《神经濒临崩溃的女人》似乎可与之相匹。无独有偶，后者也正是一部充满着性欲与随之而来的女性陷入争夺与复仇的片子。
整部戏剧用回忆性的叙事手法追溯某位成功人士生前的某些事件，这和《公民凯恩》具有某些相似之处。
和伯格曼的彻底讽刺不同，奥逊•威尔斯用一个具有扭转乾坤之势的“玫瑰花蕾”让整部片子充满了弗洛伊德意味的令人颇为伤感的似乎引发了某些人性方面的深刻命题的调子，人们很快视凯恩的商业野心或者道德方面的某些问题于不顾，只转而唏嘘感慨他的凄凉的悲剧性结局。嘲讽和批判早已无影无踪，剩下的只有似乎是来自于天才威尔斯个人顾影自怜——我有时猜想是否是因这一点而遭到公民凯恩的不满。
在整部片子的回忆性叙事中，伯格曼极尽其戏剧才能将科尼科厄斯表现得“神龙见尾不见首”，达到他对于这部戏剧讽刺效果的趣味追求——在布莱松那里，电影镜头永远是用来看清东西的，伯格曼则只是用镜头去拍清楚一些东西：显明的和隐藏的；如今看来，说奥逊•威尔斯凭借《公民凯恩》在此片出炉后长达几十年的电影界混了个脸熟实在是太贴切了，尤其对于刚刚踏入高等电影专业院校大门的学生来说更是如此，因为在那里，这部片子是被奉为圭臬的。在记者的探寻中，影片将凯恩从童年到中年的形象都在观众面前展现得清清楚楚，尤其还有那个经典的多重镜子出现的场景：镜子里面，我们只看到了凯恩。威尔斯所设置的神秘感也是从片头就开始的，只是对象不同：“玫瑰花蕾”。此片结尾处只有观众才有幸得知它其实是一个陈旧的滑雪板，而伯格曼则紧紧地握住了手中的镜头，一点也不松手，将躲猫猫的游戏和观众一起玩到了最后。
这篇影评有剧透
