从《投奔怒海》看香港新浪潮和大陆第五代异同 作者：黄小邪（ZZ）
变则可久，通则不乏”。无论社会进程，还是艺术理念，这一古老的哲学命题几乎放之四海而皆准。故世界电影史上每一次为人们津津乐道的电影“改良”或者反叛活动，都如久旱甘霖从天而降，无可争议地推动“第七艺术”步履蹒跚地前行。为人们熟知的，国外有意大利新现实主义，法国新浪潮，德国新电影等，国内则有大陆“第五代”，香港新浪潮，和台湾新电影。
一次反传统的艺术行为，必然有其内部和外部环境依托，这一点亘古不变，但因不同的主客观原因、时代因素，其差异也旗帜鲜明。国外有评论将大陆“第五代”称为“中国的新浪潮”（是否恰当暂且不论），而在第五代滥觞之作《一个和八个》（1983年）震惊国内外电影界时，香港新浪潮（1979至1983年）已经基本偃旗息鼓了。论及二者异同，决不会如积分方程数值般明晰可见，其声气相通，其风情迥异，丝丝缕缕，夹缠不清。
以香港新浪潮电影女将许鞍华的精彩之作《投奔怒海》（1982年）为切入点，或可勾勒出二者轮廓，粗浅探讨这一问题。
疏离的悲悯——略述许鞍华品格
20年来，香港女导演许鞍华手中如有魔棒，给观众一个又一个惊喜，这与她丰富阅历和深厚底蕴密不可分。许鞍华1947年5月23日生于鞍山，在澳门和香港长大。1972年毕业于香港大学，获英国文学与比较文学硕士学位，随后赴伦敦电影学院攻读电影专业。1975年返回香港，曾担任导演胡金铨助手，后转入电视台供职。新浪潮初起时，影片处女作《疯劫》（1979年）成为典范之作，率先以“文艺笔触结合现代电影语言去追寻一宗谋杀案和鬼故事背后复杂的感情纠葛，在对电影叙事模式、手法和功能上勇于实践和创新，别具一格①”，“以现代主义手法打破了传统剧情的叙事方法和平铺直叙的单一视点②”，获第17届金马奖优等剧情片和最佳摄影、剪辑奖。
后来的《胡越的故事》（1981年）、《投奔怒海》（1982年）与电视作品《狮子山下》片集中《来客》（1978）描写七十年代后越南南方大变动中难民生活，被称为“越南三部曲”，她强烈的社会观察、政治意识、人文省思与土地情感初见端倪。《投奔怒海》可谓艺术、商业双馨之作，获第2届香港电影金像奖评选“十大华语片”第一名，并获最佳影片、最佳编剧、最佳美术和最有前途新人奖。许鞍华获最佳导演奖。影片还创下1500多万港币的票房纪录。
以后的《倾城之恋》（1983）、《书剑恩仇录》（1987）、《香香公主》（1987）、《今夜星光灿烂》（1988）、《客途秋恨》（1990）、《上海假期》、《极道追踪》（1991）、《少年与英雄》（1993），延续了写实风格和传统的叙事手法。
1994年的《女人四十》是她的新高。影片以轻喜剧和纪实风格为基调，加入浪漫抒情情绪，日常生活细节描写传神独到，真实、准确、幽默地展现年逾40的香港妇女在家庭、工作压力面前如何应付、摆脱困境，深刻展示老人、家庭关系等现实问题，奖项接踵而来。女主角萧芳芳获第45届柏林国际电影节最佳女演员奖；影片获第32届台湾电影金马奖最佳影片、女主角、男配角、摄影奖；第15届香港电影金像奖最佳影片、导演、男主角、女主角、男配角、编剧奖。有影评人说此片“胜在陈义不高，而且乐于保守甘于平凡，更切合当前香港社会的集体心理③”。
1996年的《阿金》被评论界论为失败之作。1997年的《半生缘》写尽张爱玲小说中的旧上海怀旧情调，在情人节的影院里赚足了感叹。1997年的纪录片《去日苦多》朴素而平静，绚烂之极归于平淡的娓娓道来，家国情怀，历史反思，忧患意识，全在一席旧友聚会“去日苦多”的感慨中静静呈现。1999年的《千言万语》是许鞍华自己最喜欢的作品，她说自己拍得很沉重，几乎“声嘶力竭”，“故事中的政治事件，已不重要，而是用来作为背景真实的根据，来表现某种情绪，就是一种不安、躁动、理想的破灭，再加上种种人生的不幸，变成一种比较富悲剧性的东西，而在悲剧性当中唯一可以获取的，就是人的回忆”④。
与张艾嘉、张婉婷、罗卓瑶这些女导演的细腻敏感不同，许鞍华更多地隐藏着自己传统意义上的女性特征，影片不是全副精力关注曲折爱情和缠绵情调，而始终贯穿浓重的“家国情怀”。她可谓思想型导演，以悲悯情怀冷静观照世界，作人本关怀，现实批判，以严谨的写实手法讲述时代、历史的厚重与悲凉。沉重地，但是疏离地讲述，从容不迫，还其本象。也许与她酷爱日本导演黑泽明的悲凉风格有关。
隐藏女性视界不等于完全男性化，女性的直觉与灵性使她的作品具有女性既温柔又厚实的触感，人物关系与情感纠葛更加复杂丰富，有纵深感和层次感。能恰到好处把握唤起观众共鸣的情感因素。
在香港电影界严重的商业化倾向里，许鞍华的拍片严谨，不随波逐流一直为人们称道。她的影片虽然能在艺术和商业之间取得较好平衡，但有时难免曲高和寡，票房不佳，有时筹集拍摄资金甚至维持自己生计都很艰难。她对剧本要求很高，敲定以后，剧本的结构甚至对白一字不改。她追求的影像风格从前期至后期渐趋平实而有深厚意蕴，在场景设定、东西文化融合与对“新鲜意境”的追求上，有深厚的人文价值、审美意味和艺术氛围。
许鞍华前期的影片《投奔怒海》是她整体风格的全面体现。
生涯共苦辛——新浪潮与“第五代”之同
香港的“新浪潮”运动兴起于1979年。这一年，由电视制作转入电影界的徐克、许鞍华和章国明分别执导了《蝶变》、《疯劫》和《指点兵兵》，一鸣惊人，这三部影片后来被称为“香港新浪潮电影的经典作品”。之前严浩已有《咖喱啡》（1978年），被称为新浪潮第一部作品。此后还有严浩的《夜车》（1979年）、方育平的《父子情》（1981年）、《半边人》（1983年），许鞍华的《投奔怒海》（1982年）等。接连夺下几届香港电影金像奖最佳导演奖。新浪潮的影片比如《蝶变》、《疯劫》“都有一种宿命般的阴霾，都是关于寻觅真相，而且都是充满阴郁的悲剧性⑤”。“他们在艺术上的探索使纯商业性的电影更为丰满。例如许鞍华的社会关注，徐克的险怪多变，方育平的温情洋溢，都在近十几年的香港电影中获得借鉴和发挥”⑥。
而大陆“第五代”这种说法虽有欠科学，仍被经常引用。目前看到的最早提出这一概念的文章出现于1986年，以前则以“青年导演”代替。确切说应是指1982年自北京电影学院毕业的导演系学生（后来扩展到摄影系、美术系），包括张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋、张建亚、黄建新等。其中张军钊1983年的《一个和八个》在广西厂率先举起大旗，一发冲天。而后陈凯歌接连拍出《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年），田壮壮拍出《猎场扎撒》（1985年）、《盗马贼》（1986年），吴子牛呈上了《喋血黑谷》（1984年）、《晚钟》（1988年），1989年张艺谋捧出了让国内外观众、评论界集体大惊失色的处女作《红高粱》，至此，第五代的影片告一段落，此后，导演各自的发展道路迥然不同。
新浪潮与“第五代”并非横空出世，有各自的社会、政治、文化、思想环境，但大体状况有相近之处。新浪潮兴起之前“本地电影并未能从本土观点看本土问题，往往由于电影的创作仍掌握在北来的电影工作者手上，导致严重地与生活脱节”（罗维明“怎样才算新电影”《电影文章》，香港，真正出品，1998，第45页）。而徐克、许鞍华、严浩这些受过国外专业电影教育，五十年代移民潮后在本地出生的新生代，七十年代末正值承接上一代电影人权利交接的时刻。再加上当时社会渐趋富裕，对娱乐事业（当时电影为香港人重要的消闲娱乐方法）的需求大量增加，遂出现了一大群电影人得以从较新、较符合社会现实的角度去拍摄电影。许鞍华的《投奔怒海》是这种环境下的产物。她大学时比较文学和英国文学的底蕴帮助她更好地把握历史感，理解人物性格，从英国学电影归来，经过电视实践，有丰富的阅历，对这种严肃社会题材驾轻就熟，故影片看起来有条不紊，层次分明。而且负载深重社会、历史责任感
80年代初，大陆的电影业经过文革样板戏扫荡，几乎奄奄一息，而先辈推崇的“纪实美学”又有很多差强人意之处。“第五代”年轻电影人因为历经文革浩劫，在动乱底层顽强搏击，重返校园后系统学习电影专业知识，接受当时流行的西方哲学、美学思潮，形成新的价值观、美学观——这些反规范的精神品格，与当时整个文艺领域的强烈主体意识、反思思潮相适应。有深厚的生活积淀，他们的影片才如寒冬后嫩草，新鲜独特。正如陈凯歌所说：“所有的一切，都与创作者的经历与感受分不开的。十年忧愤，四载攻读，而后一泻而出，能不令‘六宫粉黛无颜色’？”“感于先而后工于形，今古佳作无别”（陈凯歌《秦国人》《当代电影》1985年第4期）
与大陆第五代一样，香港新浪潮没有宣言和纲领，也没有共同组织，正如许鞍华所说，新浪潮导演并没有一致的意识形态。但我们可以从他们的影片中找出一种把现代香港的浮华表面撕去，将真相赤裸裸呈现出来的视界。这种现实视界在以往是找不到的。这批战后出生的影视人面对都市文化的勃兴，勇于表达着本土传统与外来冲击下的诸般感受，许鞍华的《投奔怒海》即是范例。
《投奔怒海》是一幅忧愤悲壮的长卷，承载了沉重的政治、历史感。以1978年日本记者芥川汐见赴越南采访的视点观照了70年代末期越南严酷政治环境下无助平民和华人的悲剧境况。以14岁女孩琴娘一家此时期的境遇为主线，以曾为美军作过翻译的祖明筹款出逃在船上被射杀为副线，兼有“夫人”“阮主任”等性格、成份比较复杂的人物刻划，深刻生动，似功力不俗的群雕像，令人过目难忘。还隐约提及越南官方排华活动的前奏——华侨重新报户口，为影片提供坚实厚重的时代背景。
“第五代”影片也以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。正如陈凯歌所言： “我们的感情是深挚而复杂的，难以用言语一丝一缕地表述清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪，是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念……我渴望能够通过自己的作品，使这种信念和情感得以抒发”（陈凯歌〈怀着深挚的赤子之爱〉〈电影艺术参考资料〉1984年第15期）。《投奔怒海》与《孩子王》，内中渊源明晰可见。
理论界与实践“共谋”是两种电影活动得以燎原的必要条件。“新浪潮”这一标签的出现，是由香港影评人将电影圈的现象加以整理分析得出。“‘新浪潮电影’与‘新浪潮电影评论’本身才塑造成‘香港电影新浪潮现象’”⑦。1978年8月18日，香港电影杂志《大特写》刊出题为《香港电影新浪潮——向传统挑战的革命者》指出新浪潮导演“冲劲、勇于尝试、创新和接受新事物”，为新浪潮导演们营造了良好的舆论环境，建立了一种新的对电影的传释，一种新的电影言说，其本身就含有一种符号意志——提供空间去传递迅息，挑战社会上既定的言说。
当时的大陆评论界也在不遗余力地分析、呵护中国电影的希望，正如吕晓明所说（《关于黄建新的断想》《电影新作》1996年第5期）：“所谓的电影流派的构成实际上更多的是一种被构成——按照新闻效应或理论发现的需要被命名和宣传。其实，某个群体之被称为流派和浪潮，与其说是建立在导演们的观念兴趣、风格习惯或题材倾向趋同的基础上，不如说是由他们同此前的某种艺术传统或创作稳态的‘同仇敌忾’而来”。《当代电影》、《电影艺术》等专业电影杂志连续发表大量关于“第五代”导演及影片风格的理论探讨文章，“第五代”如“幽灵”穿越中国银幕，蜚声世界影坛，评论者功不可没。而现在所谓“第六代”的低迷状态，与他们本身的素质有关，也与理论界的沉默与不认同密不可分。此时香港理论界也面临同样问题，不复当年电影评论的“黄金时期”。
而冷峻的电影表现方式是新浪潮和第五代异曲同工之妙处。主题多义性和强烈个人性质的倾向愈发明显，影片里有温暖的理解和爱，也有深深的悲凉，但表达情感的方式很内敛，不着痕迹。冷静观照的结果是间离效果的生成。
许鞍华的《胡越的故事》（1981年）讲述越南华侨胡越异乡漂泊为救女友被迫沦为杀手的悲剧，有些类型化的因素，注重情节构置，因承了《疯劫》的商业表象，或与许鞍华儿时偏爱武侠片、惊悚片有关。到《客途秋恨》（1990年）时，许鞍华说：“我不太愿意再拍那些着重于冒险和情节的故事，而是拍一些我看到的东西，也许是很老套的，但一定要拍得平实，拍出自己对生活的感觉”。后来的《女人四十》即是鲜明体现。而《投奔怒海》（1982），已经体现了她这一意愿，运用传统的时空顺序式结构，芥川的单一视点，讲述方式尽力平和内敛，含蓄简洁，不置一词，但内中隐含的悲愤情结、深挚情感让人动容。其中真意，观者自会心有戚戚。影片既吸取了西方电影理论精华，又遵循传统现实主义的美学原则，标志着许鞍华影片风格的一种回归和圆熟。
这里选择一个日本人的视点很有意味，大约因为日本与越南之间的关系不远不近，非敌非友，便于客观叙述，不添加主观色彩，与许鞍华的日本血统也有一定关系。而美国、法国、中国，皆不能以局外人目光冷静诠释。芥川开头为新经济区的孩子们唱的日本歌曲有“江湖武士道，一心一德求忠义”的点题之笔，后来在琴娘家里又唱过一次，情境却完全迥异。他果真一直为琴娘、祖明和越南无数生活在苦痛中的人们奔波着，直到最后目送琴娘姐弟孤帆远去，自己魂葬异乡。有些日本武士道的精髓。此时镜头是琴娘姐弟视点的远景，被火吞噬的芥川身影随船航行渐去渐小，最后倒地不动。没有堂皇的音乐大肆渲染，这种不置一词的方式给观众充分的主体意识。
而第五代影片里客观冷峻的表达俯拾即是。从《黄土地》到《孩子王》，陈凯歌的每一部作品都似一个冷静的民族寓言，寻根意识、个体与整体关系、反传统文化固有模式……理性反思元素覆盖着浓烈情感。黄建新的《黑炮事件》（1985年）更是一部对知识分子文化心态深刻反思的荒诞式高度风格化影片，导演视点以有些无奈的黑色幽默态度审视“黑炮事件”和“赵书信性格”，易促人冷静思考，引起观众理性认同。
颠覆性全新电影语言的运用。新浪潮和第五代运用的电影语言不约而同突破了传统电影语言的范式，表现出视觉造型的张扬个性，影片的一切视听元素、影像造型直接传达了影片内涵，表现了他们的艺术感觉和生命体验。新浪潮初期徐克的《蝶变》将科幻电影和武侠电影合而为一，刷新了当时观众对武侠片的概念；而许鞍华的《疯劫》中，将人性悲剧与惊竦片融合的努力、神秘悬疑气氛的营造，都注重用艺术技巧创造“外在真实的表象”（不是注重题材或故事情节的“写实性”），由此造成既真实，又鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的效果⑧。
《投奔怒海》有意运用了一些平实但有意味的镜头语言。镜头语言是怀旧的、破损的。破旧的屋子，寂寥的雨中小巷，杂乱的市场，烟雾苍茫的监狱大门，整体的影调氛围阴郁而凄凉。有侯孝贤《悲情城市》的客观冷静，但加入灵活的镜头情绪表达，凸显出导演意图。如芥川初到新经济区参观，孩子们健康快乐地载歌载舞，镜头隐在树叶后面不动声色地远远注视着，一种间离，提醒人们意识到其中虚假。阿乐被淹没在突然爆的手榴弹烟雾后面时，琴娘哭喊着跑过去，下一个镜头，远远地隔河相望，逆光里扑过去的琴娘，一个人迅速举着红旗飞跑过去。下一个镜头，切近，红旗下露出的阿乐血迹斑斑的细瘦小腿。似乎是个不愿看到悲剧的旁观者，只能远远地望着，以悲悯的目光。
琴娘的母亲自杀后，琴娘守灵时的闪回镜头，埋葬琴娘母亲与芥川收拾相机的交叉剪辑镜头，琴娘出海逃走的场景，在当时的电影技巧里也很值得称道了。
而第五代向来为人称道的是纪实性与象征性、写实与写意、叙事与造型结合的“意象美学”，造型追求奇特性，影片亦是追求着一种外部真实基础上的内部真实。而且表达愈发意识流与心理化，以理性活动为主线，将哲理、情感物化于外，轻外部重内在，被称作“意识银幕化”，比如《一个和八个》。这里暂不作详细论述。
墙外是谁家——新浪潮与第五代之异
两种运动可归为渐变和激变的艺术。香港新浪潮电影因循着以往一些可借鉴的传统，在此内部进行革新，在对抗性文化中进行革新。导演们关注民族风格，引用中国古典诗词文学，而且有对香港电影经典作品与类型的共鸣。在这里，以往影片中的人性挖掘、情欲、暴力等商业因素以更加巧妙的形式隐含其中。《蝶变》超越了香港古老传统的武侠片，《父子情》关注了香港电影一直在关注的传统的“代”与“代”之间的冲突及传统的伦理内部的冲突。《投奔怒海》社会、政治问题与人性问题取向更注定了它的艺术价值。
因为这部苛责越南暴政的影片80年代初在大陆海南岛拍摄，很容易被认为有微妙的政治原因，法新社就将它宣传为一部政治影片。而许鞍华一再强调《胡越的故事》和《投奔怒海》只是人性电影而非政治电影。不论从哪个角度解读，其悲剧性的深度与力度足以使人震撼与反思。
而第五代却是离经叛道的对传统的彻底反叛。“在艺术上，儿子不必象老子，一代应有一代的想法”，《一个和八个》的摄影阐述上赫然这样写着，暗示了一种顽强的决心。他们的作品追求情绪化，追求构图、色彩、意蕴，一切被传统电影遗忘的因素。充分凸显了艺术个性的展呈和放射，他们的造型在表现他们对生活的主观感受，部分有唯美倾向。比如陈凯歌的几部影片，把电影叙述提升到一种陈述哲理意念的高度。
电视—电影，写实的拍摄手法，新浪潮导演们以独特方式确认了香港是个拥有独特身份的地方，建立在人们所使用的语言与人们所持的心理基础上：与广东一带一样的粤语。故影片也带有寻找自我身份的心理。很多香港电影在表达对自己身份的探讨、迷茫。许鞍华的《投奔怒海》、《客途秋恨》，还有后来王家卫的《阿飞正传》里被生母抛弃的阿荣——一种没有脚的小鸟，“一生中唯一着地的时候是它们死的时候”。而对观众来说，“早期就如拉康的‘镜子期’，日渐成长的他们极力企图在镜子中认出自我”⑨。没有固定栖所，没有身份确认，身体与心灵的漂泊就成为一个倍受关注的主题。《投奔怒海》进一步探讨了“漂泊”的主题。
日本记者芥川在越南是漂泊，中国人“夫人”在越南亦非故国，阮主任怀念法国，祖明梦想去美国的新奥尔良，越南本土的琴娘姐弟也被迫逃往不知路途的别乡——每个人都欲逃离困境而不能。芥川没有来得及赶回日本的家；祖明生命毁灭在出逃的船上永不瞑目；阮主任被“发配”到新经济区也是凶多吉少。只有“夫人”尚在忍受内心苦痛各方周旋，还有琴娘自由漂行在大海上（虽然前途未卜）——能存活的都是女性，坚忍而柔韧。也许是导演潜意识中的性别意识发挥了作用。
而第五代没有这种尴尬境地，他们从容不迫，甚至有点颐指气使地运用自己的合法身份反思着历史和现实。完全是主人的范式。张艺谋的《红高粱》民俗图画般浓墨重彩的生命意识就完全不同于《投奔怒海》的迷惘、绝望。
商业因素的涉入程度及题材趋向不同。香港新浪潮影片扬弃传统影像融入当代香港电影中，将过去与现在、香港与西方的元素混合，与多数新浪潮主将受过西方文化浸淫密不可分，也与当时香港经济、文化地位有关。其时香港已进入工业社会，加上其中西混杂的“殖民地”特殊身份，他们表现都市题材影片较多，且“有一种现代主义式的计划⑾”。由这种兼收并蓄的态度出发，新浪潮导演将社会写实兼含在商业类型片之中，并从中发展出一套独特的识见，黑色电影的特质之所有会在新浪潮电影中出现，亦只因为它忠于反映香港社会的现象。而商业化的电影运作方式也决定了他们的商业考虑，所以有徐克、许鞍华初期电影惊险、悬疑、暴力因素的介入。
《投奔怒海》虽然在讲述越南，也有他国文化的介入，也是一个名为“岘港”的中等城市的环境设置。叙事跌宕流畅，有一定商业性，当年票房达到1500多万港币，大抵是许鞍华商业上最成功的一部影片。影片中，“夫人”的复杂成分隐喻着越南几十年的苦难。被日本人占领，成为法国的殖民地，受美国人侵犯，被越南集权政治代言人玩弄。而“中国人”的身份有更深重的韵味，更有历史的复杂性。她委曲求全，凄艳绝望，虚与委蛇地度着残生，在光线幽暗、似乎不见天日的酒吧里。而越南的多数人甚至连如此苟且偷生尚不能，每天有人在小巷简陋的刑场被枪杀，纯真的琴娘和弟弟阿乐每次听见枪声欢天喜地跑过去帮祖明的父亲收尸体，企望从死者嘴里找到一颗金牙或扒下一件能卖的旧衣裳。正如新经济区队长对祖明说：这里，人命一文不值。
阮主任是不为统治阶层所容的成员，多年的法国文化与“革命”教化在他骨子里不断冲撞。他与日本记者芥川心存的人道和浪漫理想被酷似《芙蓉镇》里李国香的革命女干部黎文娟斥为“小资产阶级的滥情主义”。正因为此，阮临走对芥川感慨：我们才是同志。如他自己剖白的：革命了半辈子，发现自己还是个殖民地的人。越南人民的革命成功了，自己的革命失败了。道出了越南和越南受过西方教育的一代革命者的尴尬境地。或许从根本上来说是一个悲观的悖论。
大陆第五代当时不必受“商业问题”困扰，制片厂计划经济体制决定了他们可以用电影去“探索”，去“实验”，牢牢伫立在金字塔顶。可能对很多导演来说，那是段逝不再来的“探索”的有利时机。经过十年浩劫，百废待兴，当时的国内社会状况应处于前工业期，或者说从农耕社会向工业社会迈进的时期，与其相适应的，是影片中现代观念的缺失。《黄土地》中的黄土高原，《一个和八个》、《边走边唱》中的无边旷野，还有草原、高粱地，直到现在张艺谋最擅长的还是以乡村或宅院的寓言来借物言志。黄建新是第五代导演里唯一坚持城市题材的导演，但他的影片多数也只把“城市”当作承载立意的符码或工具，与直观表现常态的新浪潮电影有诸多相异之处。这些展示着第五代导演与新浪潮导演关注或者表达视角的不同。
近十年电影事业的停顿和封锁状态，导演和观众的商业意识都没有长足发展，可以完全走艺术片的道路子，在艺术境界上达到“随心所欲不逾距”，对苍凉、残酷、贫穷反思批判，对原始生命力探寻与赞颂。但过于依赖用银幕“言理”，缺乏商业因素则无异于作茧自缚将自己束之高阁，正如田壮壮1988年担心的：部分第五代影片“未能接触当代的重要题材，缺乏对社会更直接、更深入的分析，影响了作品深度，缺乏对现实与人的关系的更深更高的把握能力。过分追求形式精美，有唯美倾向，相对忽略、排斥了创作内涵。有阐述意念的自相矛盾”⑿。但他也发出“我的电影是拍给下个世纪观众看的”的怨愤之言。当时很多第五代影片卖出的拷贝数确实可怜。《黄土地》在波兰一家影院上映时竟空无一人，在香港也遭到冷遇，国内甚至有人偏激地说《黄土地》这样的探索影片把上亿的观众吓出了影院——自然极度夸张了。
究其原因，与商业因素相关，还有叙事因素在电影中位置的区别。香港新浪潮电影虽然也不是主流，但兼顾个性与观众需求，以写实手法展现社会、人生状态，注重叙事，《投奔怒海》就是一部写实和情节色彩浓重的影片，强调剧情内容和演员表演，易于引起观众对片中人物同情，产生共鸣。片中有传统情节剧常见的爱情故事，但依然没有完满的爱情，导演设定的芥川和琴娘的年龄避免了一段英雄救美的感情故事，而“夫人”与祖明，与阮主任，无论环境还是自身，都已无可能圆满。许鞍华说：“在我的电影里，爱情多半是不完美的，因为那样才有悲剧色彩，才好看。男性角色在电影中多有怯懦、风流的一面，其实都是一种潜意识的巧合。我从小读的是教会学校，思想一直比较保守，不是女权主义者，因此不会刻意地去塑造一种贬义的男性形象”（关于男性的论述在《女人四十》体现得多一些）。为观赏愉悦，可谓用心良苦。新浪潮电影对香港电影工业的整体改良与推动功不可没。如许鞍华的《撞到正》对80年代香港鬼怪喜剧片的开拓并带动起潮流，曾有重要作用和贡献。徐克的“新武侠片”也汇入香港商业电影主流且有一定票房号召力。
而第五代电影突出特征即反情节、反戏剧化，淡化冲突的走向很明显，与对“第四代”的叛逆有关，也因为第五代导演在电影学院学习期间受前苏联塔尔柯夫斯基的“诗电影”影响较深之故。他们拙于叙事（或不屑于叙事），偏执追求影像造型的独立表意功能；也不赋予人物独立、多层面的个性，人物成为意念过重的符号；而营造的情绪也缺乏现实的渐近性，比如《边走边唱》，这样难免曲高和寡。所以1988年以后，导演范式、观照和阐述世界方式逐步多元化，此种风格也渐趋消解隐退。第五代电影对中国电影是个划时代的丰碑，先锋的作用往往未必是流行，而是启发对电影观念的一种颠覆，一种觉醒。法国20年代的“先锋派”运动和50年代末的“新浪潮”功绩正在于此。
对于更新观众的审美观念来说，或许新浪潮比台湾新电影和大陆第五代都走得远些。新浪潮采用的方式更调和一些，兼顾商业，有一定娱乐性，香港观众接受西方电影影响时间久一些，易于接受，还能制造香港电影的“神话化”，起到“现实逃避”的作用。而大陆观众长期受“影戏”美学影响，对传统情节剧情有独钟，对叙事性格外看重，审美惰性顽固。欲改变民族文化心理，集体审美趣味，不可能短期内靠一两次电影文化运动完成，需要长期培养的过程。
后记：
以管窥豹，自会有诸多疏漏或不完满之处，因为香港新浪潮与大陆第五代电影比较是项比较浩大的工程，这种比较研究有助于香港、内地电影互通有无，齐头并进。随着中国加入WTO呼声的日益扩大升高，如何保持本民族电影对本国观众吸引力已是迫在眉睫的问题。从香港新浪潮电影运动中，或许可以寻到些游戏规则。心事同漂泊，生涯共苦辛。大陆电影与香港电影或许应该相携而行。
一次反传统的艺术行为，必然有其内部和外部环境依托，这一点亘古不变，但因不同的主客观原因、时代因素，其差异也旗帜鲜明。国外有评论将大陆“第五代”称为“中国的新浪潮”（是否恰当暂且不论），而在第五代滥觞之作《一个和八个》（1983年）震惊国内外电影界时，香港新浪潮（1979至1983年）已经基本偃旗息鼓了。论及二者异同，决不会如积分方程数值般明晰可见，其声气相通，其风情迥异，丝丝缕缕，夹缠不清。
以香港新浪潮电影女将许鞍华的精彩之作《投奔怒海》（1982年）为切入点，或可勾勒出二者轮廓，粗浅探讨这一问题。
疏离的悲悯——略述许鞍华品格
20年来，香港女导演许鞍华手中如有魔棒，给观众一个又一个惊喜，这与她丰富阅历和深厚底蕴密不可分。许鞍华1947年5月23日生于鞍山，在澳门和香港长大。1972年毕业于香港大学，获英国文学与比较文学硕士学位，随后赴伦敦电影学院攻读电影专业。1975年返回香港，曾担任导演胡金铨助手，后转入电视台供职。新浪潮初起时，影片处女作《疯劫》（1979年）成为典范之作，率先以“文艺笔触结合现代电影语言去追寻一宗谋杀案和鬼故事背后复杂的感情纠葛，在对电影叙事模式、手法和功能上勇于实践和创新，别具一格①”，“以现代主义手法打破了传统剧情的叙事方法和平铺直叙的单一视点②”，获第17届金马奖优等剧情片和最佳摄影、剪辑奖。
后来的《胡越的故事》（1981年）、《投奔怒海》（1982年）与电视作品《狮子山下》片集中《来客》（1978）描写七十年代后越南南方大变动中难民生活，被称为“越南三部曲”，她强烈的社会观察、政治意识、人文省思与土地情感初见端倪。《投奔怒海》可谓艺术、商业双馨之作，获第2届香港电影金像奖评选“十大华语片”第一名，并获最佳影片、最佳编剧、最佳美术和最有前途新人奖。许鞍华获最佳导演奖。影片还创下1500多万港币的票房纪录。
以后的《倾城之恋》（1983）、《书剑恩仇录》（1987）、《香香公主》（1987）、《今夜星光灿烂》（1988）、《客途秋恨》（1990）、《上海假期》、《极道追踪》（1991）、《少年与英雄》（1993），延续了写实风格和传统的叙事手法。
1994年的《女人四十》是她的新高。影片以轻喜剧和纪实风格为基调，加入浪漫抒情情绪，日常生活细节描写传神独到，真实、准确、幽默地展现年逾40的香港妇女在家庭、工作压力面前如何应付、摆脱困境，深刻展示老人、家庭关系等现实问题，奖项接踵而来。女主角萧芳芳获第45届柏林国际电影节最佳女演员奖；影片获第32届台湾电影金马奖最佳影片、女主角、男配角、摄影奖；第15届香港电影金像奖最佳影片、导演、男主角、女主角、男配角、编剧奖。有影评人说此片“胜在陈义不高，而且乐于保守甘于平凡，更切合当前香港社会的集体心理③”。
1996年的《阿金》被评论界论为失败之作。1997年的《半生缘》写尽张爱玲小说中的旧上海怀旧情调，在情人节的影院里赚足了感叹。1997年的纪录片《去日苦多》朴素而平静，绚烂之极归于平淡的娓娓道来，家国情怀，历史反思，忧患意识，全在一席旧友聚会“去日苦多”的感慨中静静呈现。1999年的《千言万语》是许鞍华自己最喜欢的作品，她说自己拍得很沉重，几乎“声嘶力竭”，“故事中的政治事件，已不重要，而是用来作为背景真实的根据，来表现某种情绪，就是一种不安、躁动、理想的破灭，再加上种种人生的不幸，变成一种比较富悲剧性的东西，而在悲剧性当中唯一可以获取的，就是人的回忆”④。
与张艾嘉、张婉婷、罗卓瑶这些女导演的细腻敏感不同，许鞍华更多地隐藏着自己传统意义上的女性特征，影片不是全副精力关注曲折爱情和缠绵情调，而始终贯穿浓重的“家国情怀”。她可谓思想型导演，以悲悯情怀冷静观照世界，作人本关怀，现实批判，以严谨的写实手法讲述时代、历史的厚重与悲凉。沉重地，但是疏离地讲述，从容不迫，还其本象。也许与她酷爱日本导演黑泽明的悲凉风格有关。
隐藏女性视界不等于完全男性化，女性的直觉与灵性使她的作品具有女性既温柔又厚实的触感，人物关系与情感纠葛更加复杂丰富，有纵深感和层次感。能恰到好处把握唤起观众共鸣的情感因素。
在香港电影界严重的商业化倾向里，许鞍华的拍片严谨，不随波逐流一直为人们称道。她的影片虽然能在艺术和商业之间取得较好平衡，但有时难免曲高和寡，票房不佳，有时筹集拍摄资金甚至维持自己生计都很艰难。她对剧本要求很高，敲定以后，剧本的结构甚至对白一字不改。她追求的影像风格从前期至后期渐趋平实而有深厚意蕴，在场景设定、东西文化融合与对“新鲜意境”的追求上，有深厚的人文价值、审美意味和艺术氛围。
许鞍华前期的影片《投奔怒海》是她整体风格的全面体现。
生涯共苦辛——新浪潮与“第五代”之同
香港的“新浪潮”运动兴起于1979年。这一年，由电视制作转入电影界的徐克、许鞍华和章国明分别执导了《蝶变》、《疯劫》和《指点兵兵》，一鸣惊人，这三部影片后来被称为“香港新浪潮电影的经典作品”。之前严浩已有《咖喱啡》（1978年），被称为新浪潮第一部作品。此后还有严浩的《夜车》（1979年）、方育平的《父子情》（1981年）、《半边人》（1983年），许鞍华的《投奔怒海》（1982年）等。接连夺下几届香港电影金像奖最佳导演奖。新浪潮的影片比如《蝶变》、《疯劫》“都有一种宿命般的阴霾，都是关于寻觅真相，而且都是充满阴郁的悲剧性⑤”。“他们在艺术上的探索使纯商业性的电影更为丰满。例如许鞍华的社会关注，徐克的险怪多变，方育平的温情洋溢，都在近十几年的香港电影中获得借鉴和发挥”⑥。
而大陆“第五代”这种说法虽有欠科学，仍被经常引用。目前看到的最早提出这一概念的文章出现于1986年，以前则以“青年导演”代替。确切说应是指1982年自北京电影学院毕业的导演系学生（后来扩展到摄影系、美术系），包括张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋、张建亚、黄建新等。其中张军钊1983年的《一个和八个》在广西厂率先举起大旗，一发冲天。而后陈凯歌接连拍出《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年），田壮壮拍出《猎场扎撒》（1985年）、《盗马贼》（1986年），吴子牛呈上了《喋血黑谷》（1984年）、《晚钟》（1988年），1989年张艺谋捧出了让国内外观众、评论界集体大惊失色的处女作《红高粱》，至此，第五代的影片告一段落，此后，导演各自的发展道路迥然不同。
新浪潮与“第五代”并非横空出世，有各自的社会、政治、文化、思想环境，但大体状况有相近之处。新浪潮兴起之前“本地电影并未能从本土观点看本土问题，往往由于电影的创作仍掌握在北来的电影工作者手上，导致严重地与生活脱节”（罗维明“怎样才算新电影”《电影文章》，香港，真正出品，1998，第45页）。而徐克、许鞍华、严浩这些受过国外专业电影教育，五十年代移民潮后在本地出生的新生代，七十年代末正值承接上一代电影人权利交接的时刻。再加上当时社会渐趋富裕，对娱乐事业（当时电影为香港人重要的消闲娱乐方法）的需求大量增加，遂出现了一大群电影人得以从较新、较符合社会现实的角度去拍摄电影。许鞍华的《投奔怒海》是这种环境下的产物。她大学时比较文学和英国文学的底蕴帮助她更好地把握历史感，理解人物性格，从英国学电影归来，经过电视实践，有丰富的阅历，对这种严肃社会题材驾轻就熟，故影片看起来有条不紊，层次分明。而且负载深重社会、历史责任感
80年代初，大陆的电影业经过文革样板戏扫荡，几乎奄奄一息，而先辈推崇的“纪实美学”又有很多差强人意之处。“第五代”年轻电影人因为历经文革浩劫，在动乱底层顽强搏击，重返校园后系统学习电影专业知识，接受当时流行的西方哲学、美学思潮，形成新的价值观、美学观——这些反规范的精神品格，与当时整个文艺领域的强烈主体意识、反思思潮相适应。有深厚的生活积淀，他们的影片才如寒冬后嫩草，新鲜独特。正如陈凯歌所说：“所有的一切，都与创作者的经历与感受分不开的。十年忧愤，四载攻读，而后一泻而出，能不令‘六宫粉黛无颜色’？”“感于先而后工于形，今古佳作无别”（陈凯歌《秦国人》《当代电影》1985年第4期）
与大陆第五代一样，香港新浪潮没有宣言和纲领，也没有共同组织，正如许鞍华所说，新浪潮导演并没有一致的意识形态。但我们可以从他们的影片中找出一种把现代香港的浮华表面撕去，将真相赤裸裸呈现出来的视界。这种现实视界在以往是找不到的。这批战后出生的影视人面对都市文化的勃兴，勇于表达着本土传统与外来冲击下的诸般感受，许鞍华的《投奔怒海》即是范例。
《投奔怒海》是一幅忧愤悲壮的长卷，承载了沉重的政治、历史感。以1978年日本记者芥川汐见赴越南采访的视点观照了70年代末期越南严酷政治环境下无助平民和华人的悲剧境况。以14岁女孩琴娘一家此时期的境遇为主线，以曾为美军作过翻译的祖明筹款出逃在船上被射杀为副线，兼有“夫人”“阮主任”等性格、成份比较复杂的人物刻划，深刻生动，似功力不俗的群雕像，令人过目难忘。还隐约提及越南官方排华活动的前奏——华侨重新报户口，为影片提供坚实厚重的时代背景。
“第五代”影片也以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。正如陈凯歌所言： “我们的感情是深挚而复杂的，难以用言语一丝一缕地表述清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪，是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念……我渴望能够通过自己的作品，使这种信念和情感得以抒发”（陈凯歌〈怀着深挚的赤子之爱〉〈电影艺术参考资料〉1984年第15期）。《投奔怒海》与《孩子王》，内中渊源明晰可见。
理论界与实践“共谋”是两种电影活动得以燎原的必要条件。“新浪潮”这一标签的出现，是由香港影评人将电影圈的现象加以整理分析得出。“‘新浪潮电影’与‘新浪潮电影评论’本身才塑造成‘香港电影新浪潮现象’”⑦。1978年8月18日，香港电影杂志《大特写》刊出题为《香港电影新浪潮——向传统挑战的革命者》指出新浪潮导演“冲劲、勇于尝试、创新和接受新事物”，为新浪潮导演们营造了良好的舆论环境，建立了一种新的对电影的传释，一种新的电影言说，其本身就含有一种符号意志——提供空间去传递迅息，挑战社会上既定的言说。
当时的大陆评论界也在不遗余力地分析、呵护中国电影的希望，正如吕晓明所说（《关于黄建新的断想》《电影新作》1996年第5期）：“所谓的电影流派的构成实际上更多的是一种被构成——按照新闻效应或理论发现的需要被命名和宣传。其实，某个群体之被称为流派和浪潮，与其说是建立在导演们的观念兴趣、风格习惯或题材倾向趋同的基础上，不如说是由他们同此前的某种艺术传统或创作稳态的‘同仇敌忾’而来”。《当代电影》、《电影艺术》等专业电影杂志连续发表大量关于“第五代”导演及影片风格的理论探讨文章，“第五代”如“幽灵”穿越中国银幕，蜚声世界影坛，评论者功不可没。而现在所谓“第六代”的低迷状态，与他们本身的素质有关，也与理论界的沉默与不认同密不可分。此时香港理论界也面临同样问题，不复当年电影评论的“黄金时期”。
而冷峻的电影表现方式是新浪潮和第五代异曲同工之妙处。主题多义性和强烈个人性质的倾向愈发明显，影片里有温暖的理解和爱，也有深深的悲凉，但表达情感的方式很内敛，不着痕迹。冷静观照的结果是间离效果的生成。
许鞍华的《胡越的故事》（1981年）讲述越南华侨胡越异乡漂泊为救女友被迫沦为杀手的悲剧，有些类型化的因素，注重情节构置，因承了《疯劫》的商业表象，或与许鞍华儿时偏爱武侠片、惊悚片有关。到《客途秋恨》（1990年）时，许鞍华说：“我不太愿意再拍那些着重于冒险和情节的故事，而是拍一些我看到的东西，也许是很老套的，但一定要拍得平实，拍出自己对生活的感觉”。后来的《女人四十》即是鲜明体现。而《投奔怒海》（1982），已经体现了她这一意愿，运用传统的时空顺序式结构，芥川的单一视点，讲述方式尽力平和内敛，含蓄简洁，不置一词，但内中隐含的悲愤情结、深挚情感让人动容。其中真意，观者自会心有戚戚。影片既吸取了西方电影理论精华，又遵循传统现实主义的美学原则，标志着许鞍华影片风格的一种回归和圆熟。
这里选择一个日本人的视点很有意味，大约因为日本与越南之间的关系不远不近，非敌非友，便于客观叙述，不添加主观色彩，与许鞍华的日本血统也有一定关系。而美国、法国、中国，皆不能以局外人目光冷静诠释。芥川开头为新经济区的孩子们唱的日本歌曲有“江湖武士道，一心一德求忠义”的点题之笔，后来在琴娘家里又唱过一次，情境却完全迥异。他果真一直为琴娘、祖明和越南无数生活在苦痛中的人们奔波着，直到最后目送琴娘姐弟孤帆远去，自己魂葬异乡。有些日本武士道的精髓。此时镜头是琴娘姐弟视点的远景，被火吞噬的芥川身影随船航行渐去渐小，最后倒地不动。没有堂皇的音乐大肆渲染，这种不置一词的方式给观众充分的主体意识。
而第五代影片里客观冷峻的表达俯拾即是。从《黄土地》到《孩子王》，陈凯歌的每一部作品都似一个冷静的民族寓言，寻根意识、个体与整体关系、反传统文化固有模式……理性反思元素覆盖着浓烈情感。黄建新的《黑炮事件》（1985年）更是一部对知识分子文化心态深刻反思的荒诞式高度风格化影片，导演视点以有些无奈的黑色幽默态度审视“黑炮事件”和“赵书信性格”，易促人冷静思考，引起观众理性认同。
颠覆性全新电影语言的运用。新浪潮和第五代运用的电影语言不约而同突破了传统电影语言的范式，表现出视觉造型的张扬个性，影片的一切视听元素、影像造型直接传达了影片内涵，表现了他们的艺术感觉和生命体验。新浪潮初期徐克的《蝶变》将科幻电影和武侠电影合而为一，刷新了当时观众对武侠片的概念；而许鞍华的《疯劫》中，将人性悲剧与惊竦片融合的努力、神秘悬疑气氛的营造，都注重用艺术技巧创造“外在真实的表象”（不是注重题材或故事情节的“写实性”），由此造成既真实，又鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的效果⑧。
《投奔怒海》有意运用了一些平实但有意味的镜头语言。镜头语言是怀旧的、破损的。破旧的屋子，寂寥的雨中小巷，杂乱的市场，烟雾苍茫的监狱大门，整体的影调氛围阴郁而凄凉。有侯孝贤《悲情城市》的客观冷静，但加入灵活的镜头情绪表达，凸显出导演意图。如芥川初到新经济区参观，孩子们健康快乐地载歌载舞，镜头隐在树叶后面不动声色地远远注视着，一种间离，提醒人们意识到其中虚假。阿乐被淹没在突然爆的手榴弹烟雾后面时，琴娘哭喊着跑过去，下一个镜头，远远地隔河相望，逆光里扑过去的琴娘，一个人迅速举着红旗飞跑过去。下一个镜头，切近，红旗下露出的阿乐血迹斑斑的细瘦小腿。似乎是个不愿看到悲剧的旁观者，只能远远地望着，以悲悯的目光。
琴娘的母亲自杀后，琴娘守灵时的闪回镜头，埋葬琴娘母亲与芥川收拾相机的交叉剪辑镜头，琴娘出海逃走的场景，在当时的电影技巧里也很值得称道了。
而第五代向来为人称道的是纪实性与象征性、写实与写意、叙事与造型结合的“意象美学”，造型追求奇特性，影片亦是追求着一种外部真实基础上的内部真实。而且表达愈发意识流与心理化，以理性活动为主线，将哲理、情感物化于外，轻外部重内在，被称作“意识银幕化”，比如《一个和八个》。这里暂不作详细论述。
墙外是谁家——新浪潮与第五代之异
两种运动可归为渐变和激变的艺术。香港新浪潮电影因循着以往一些可借鉴的传统，在此内部进行革新，在对抗性文化中进行革新。导演们关注民族风格，引用中国古典诗词文学，而且有对香港电影经典作品与类型的共鸣。在这里，以往影片中的人性挖掘、情欲、暴力等商业因素以更加巧妙的形式隐含其中。《蝶变》超越了香港古老传统的武侠片，《父子情》关注了香港电影一直在关注的传统的“代”与“代”之间的冲突及传统的伦理内部的冲突。《投奔怒海》社会、政治问题与人性问题取向更注定了它的艺术价值。
因为这部苛责越南暴政的影片80年代初在大陆海南岛拍摄，很容易被认为有微妙的政治原因，法新社就将它宣传为一部政治影片。而许鞍华一再强调《胡越的故事》和《投奔怒海》只是人性电影而非政治电影。不论从哪个角度解读，其悲剧性的深度与力度足以使人震撼与反思。
而第五代却是离经叛道的对传统的彻底反叛。“在艺术上，儿子不必象老子，一代应有一代的想法”，《一个和八个》的摄影阐述上赫然这样写着，暗示了一种顽强的决心。他们的作品追求情绪化，追求构图、色彩、意蕴，一切被传统电影遗忘的因素。充分凸显了艺术个性的展呈和放射，他们的造型在表现他们对生活的主观感受，部分有唯美倾向。比如陈凯歌的几部影片，把电影叙述提升到一种陈述哲理意念的高度。
电视—电影，写实的拍摄手法，新浪潮导演们以独特方式确认了香港是个拥有独特身份的地方，建立在人们所使用的语言与人们所持的心理基础上：与广东一带一样的粤语。故影片也带有寻找自我身份的心理。很多香港电影在表达对自己身份的探讨、迷茫。许鞍华的《投奔怒海》、《客途秋恨》，还有后来王家卫的《阿飞正传》里被生母抛弃的阿荣——一种没有脚的小鸟，“一生中唯一着地的时候是它们死的时候”。而对观众来说，“早期就如拉康的‘镜子期’，日渐成长的他们极力企图在镜子中认出自我”⑨。没有固定栖所，没有身份确认，身体与心灵的漂泊就成为一个倍受关注的主题。《投奔怒海》进一步探讨了“漂泊”的主题。
日本记者芥川在越南是漂泊，中国人“夫人”在越南亦非故国，阮主任怀念法国，祖明梦想去美国的新奥尔良，越南本土的琴娘姐弟也被迫逃往不知路途的别乡——每个人都欲逃离困境而不能。芥川没有来得及赶回日本的家；祖明生命毁灭在出逃的船上永不瞑目；阮主任被“发配”到新经济区也是凶多吉少。只有“夫人”尚在忍受内心苦痛各方周旋，还有琴娘自由漂行在大海上（虽然前途未卜）——能存活的都是女性，坚忍而柔韧。也许是导演潜意识中的性别意识发挥了作用。
而第五代没有这种尴尬境地，他们从容不迫，甚至有点颐指气使地运用自己的合法身份反思着历史和现实。完全是主人的范式。张艺谋的《红高粱》民俗图画般浓墨重彩的生命意识就完全不同于《投奔怒海》的迷惘、绝望。
商业因素的涉入程度及题材趋向不同。香港新浪潮影片扬弃传统影像融入当代香港电影中，将过去与现在、香港与西方的元素混合，与多数新浪潮主将受过西方文化浸淫密不可分，也与当时香港经济、文化地位有关。其时香港已进入工业社会，加上其中西混杂的“殖民地”特殊身份，他们表现都市题材影片较多，且“有一种现代主义式的计划⑾”。由这种兼收并蓄的态度出发，新浪潮导演将社会写实兼含在商业类型片之中，并从中发展出一套独特的识见，黑色电影的特质之所有会在新浪潮电影中出现，亦只因为它忠于反映香港社会的现象。而商业化的电影运作方式也决定了他们的商业考虑，所以有徐克、许鞍华初期电影惊险、悬疑、暴力因素的介入。
《投奔怒海》虽然在讲述越南，也有他国文化的介入，也是一个名为“岘港”的中等城市的环境设置。叙事跌宕流畅，有一定商业性，当年票房达到1500多万港币，大抵是许鞍华商业上最成功的一部影片。影片中，“夫人”的复杂成分隐喻着越南几十年的苦难。被日本人占领，成为法国的殖民地，受美国人侵犯，被越南集权政治代言人玩弄。而“中国人”的身份有更深重的韵味，更有历史的复杂性。她委曲求全，凄艳绝望，虚与委蛇地度着残生，在光线幽暗、似乎不见天日的酒吧里。而越南的多数人甚至连如此苟且偷生尚不能，每天有人在小巷简陋的刑场被枪杀，纯真的琴娘和弟弟阿乐每次听见枪声欢天喜地跑过去帮祖明的父亲收尸体，企望从死者嘴里找到一颗金牙或扒下一件能卖的旧衣裳。正如新经济区队长对祖明说：这里，人命一文不值。
阮主任是不为统治阶层所容的成员，多年的法国文化与“革命”教化在他骨子里不断冲撞。他与日本记者芥川心存的人道和浪漫理想被酷似《芙蓉镇》里李国香的革命女干部黎文娟斥为“小资产阶级的滥情主义”。正因为此，阮临走对芥川感慨：我们才是同志。如他自己剖白的：革命了半辈子，发现自己还是个殖民地的人。越南人民的革命成功了，自己的革命失败了。道出了越南和越南受过西方教育的一代革命者的尴尬境地。或许从根本上来说是一个悲观的悖论。
大陆第五代当时不必受“商业问题”困扰，制片厂计划经济体制决定了他们可以用电影去“探索”，去“实验”，牢牢伫立在金字塔顶。可能对很多导演来说，那是段逝不再来的“探索”的有利时机。经过十年浩劫，百废待兴，当时的国内社会状况应处于前工业期，或者说从农耕社会向工业社会迈进的时期，与其相适应的，是影片中现代观念的缺失。《黄土地》中的黄土高原，《一个和八个》、《边走边唱》中的无边旷野，还有草原、高粱地，直到现在张艺谋最擅长的还是以乡村或宅院的寓言来借物言志。黄建新是第五代导演里唯一坚持城市题材的导演，但他的影片多数也只把“城市”当作承载立意的符码或工具，与直观表现常态的新浪潮电影有诸多相异之处。这些展示着第五代导演与新浪潮导演关注或者表达视角的不同。
近十年电影事业的停顿和封锁状态，导演和观众的商业意识都没有长足发展，可以完全走艺术片的道路子，在艺术境界上达到“随心所欲不逾距”，对苍凉、残酷、贫穷反思批判，对原始生命力探寻与赞颂。但过于依赖用银幕“言理”，缺乏商业因素则无异于作茧自缚将自己束之高阁，正如田壮壮1988年担心的：部分第五代影片“未能接触当代的重要题材，缺乏对社会更直接、更深入的分析，影响了作品深度，缺乏对现实与人的关系的更深更高的把握能力。过分追求形式精美，有唯美倾向，相对忽略、排斥了创作内涵。有阐述意念的自相矛盾”⑿。但他也发出“我的电影是拍给下个世纪观众看的”的怨愤之言。当时很多第五代影片卖出的拷贝数确实可怜。《黄土地》在波兰一家影院上映时竟空无一人，在香港也遭到冷遇，国内甚至有人偏激地说《黄土地》这样的探索影片把上亿的观众吓出了影院——自然极度夸张了。
究其原因，与商业因素相关，还有叙事因素在电影中位置的区别。香港新浪潮电影虽然也不是主流，但兼顾个性与观众需求，以写实手法展现社会、人生状态，注重叙事，《投奔怒海》就是一部写实和情节色彩浓重的影片，强调剧情内容和演员表演，易于引起观众对片中人物同情，产生共鸣。片中有传统情节剧常见的爱情故事，但依然没有完满的爱情，导演设定的芥川和琴娘的年龄避免了一段英雄救美的感情故事，而“夫人”与祖明，与阮主任，无论环境还是自身，都已无可能圆满。许鞍华说：“在我的电影里，爱情多半是不完美的，因为那样才有悲剧色彩，才好看。男性角色在电影中多有怯懦、风流的一面，其实都是一种潜意识的巧合。我从小读的是教会学校，思想一直比较保守，不是女权主义者，因此不会刻意地去塑造一种贬义的男性形象”（关于男性的论述在《女人四十》体现得多一些）。为观赏愉悦，可谓用心良苦。新浪潮电影对香港电影工业的整体改良与推动功不可没。如许鞍华的《撞到正》对80年代香港鬼怪喜剧片的开拓并带动起潮流，曾有重要作用和贡献。徐克的“新武侠片”也汇入香港商业电影主流且有一定票房号召力。
而第五代电影突出特征即反情节、反戏剧化，淡化冲突的走向很明显，与对“第四代”的叛逆有关，也因为第五代导演在电影学院学习期间受前苏联塔尔柯夫斯基的“诗电影”影响较深之故。他们拙于叙事（或不屑于叙事），偏执追求影像造型的独立表意功能；也不赋予人物独立、多层面的个性，人物成为意念过重的符号；而营造的情绪也缺乏现实的渐近性，比如《边走边唱》，这样难免曲高和寡。所以1988年以后，导演范式、观照和阐述世界方式逐步多元化，此种风格也渐趋消解隐退。第五代电影对中国电影是个划时代的丰碑，先锋的作用往往未必是流行，而是启发对电影观念的一种颠覆，一种觉醒。法国20年代的“先锋派”运动和50年代末的“新浪潮”功绩正在于此。
对于更新观众的审美观念来说，或许新浪潮比台湾新电影和大陆第五代都走得远些。新浪潮采用的方式更调和一些，兼顾商业，有一定娱乐性，香港观众接受西方电影影响时间久一些，易于接受，还能制造香港电影的“神话化”，起到“现实逃避”的作用。而大陆观众长期受“影戏”美学影响，对传统情节剧情有独钟，对叙事性格外看重，审美惰性顽固。欲改变民族文化心理，集体审美趣味，不可能短期内靠一两次电影文化运动完成，需要长期培养的过程。
后记：
以管窥豹，自会有诸多疏漏或不完满之处，因为香港新浪潮与大陆第五代电影比较是项比较浩大的工程，这种比较研究有助于香港、内地电影互通有无，齐头并进。随着中国加入WTO呼声的日益扩大升高，如何保持本民族电影对本国观众吸引力已是迫在眉睫的问题。从香港新浪潮电影运动中，或许可以寻到些游戏规则。心事同漂泊，生涯共苦辛。大陆电影与香港电影或许应该相携而行。
这篇影评有剧透
