个人的尊严与时代的印迹——解读《二十四城记》

个人的尊严与时代的印迹

                                 ——解读《二十四城记》

 

   经过一系列国际电影节巡演后，贾樟柯带着他的《二十四城记》终于在09年的春天全面登陆中国影院，这是他一贯的运作模式，从《小武》、《站台》、《任逍遥》到《世界》、《三峡好人》，老贾电影在中国大陆逐步放禁，不是中国电影审核在放宽，而是他的电影已从阳刚走向阴柔，从对抗走向沟通，简而言之，他的电影已走向主流化，无论是官方还是电影观众都更加能接受这样的变化，而他不变的仍然是对个体生命的关注，只不过他已从边缘走向主流，走向了沉默的大多数。在《二十四城记》中，贾樟柯开始了他的商业电影的试水，三天超100万票房的战绩也让他尝到了甜头，不知道这是否与陈冲等大牌明星的使用有关，抑或贾樟柯自己本身就已经是一张良好的名片，在获得了一系列国外大奖的装裱之后，他也渐渐地不得不受到大陆主流的关注和接纳。

关于《二十四城记》的纪实与虚构

   “一年的采访，40万字的采访笔记，历时一年的剧本创作”，贾樟柯用三个数字形容《二十四城记》的前期筹备工作。贾樟柯对于电影的执着很认真的确让人敬佩。于此同时，作为贾樟柯的第三部公映作品越来越主动融入主流的积极态度不言自明。难得的是，这部影片仍然让我们看到，贾樟柯电影中关于电影形式的探索，关于细部的挖掘，并没有因为与主流的相遇而止步不前。《二十四城记》打破了纪录片和故事片的界限，真实的工人访谈和演员的访谈轮番上阵，记实与虚构的主动自觉的游走让观众模糊了现实与虚构的边界。贾樟柯说：“电影更多的是提供一种真实的历史经验，这个经验中包含虚构的部分，而虚构的部分可以帮助我们把复杂的历史经验条理化，把埋藏在情节背后的人物内心的真实世界呈现出来。”

与大多数观影后的观众对真实的访谈比演员表演更有感染力的评价相反，贾樟柯却认为历史本身就是事实与虚构的结合。说到底，就是虚构的存在更能引发观众全篇的联想，更具感怀和思考的联想。而真实的人物访谈只是片段式的感性体验，无法弥漫成型，虽然贾樟柯在那么多受访工人中精选出来的那么三位被访者的故事也是比较完整的，但那毕竟是纪录式的抓取，很难形成完整的模型。

   当我们细细地去回味每一个被访人物的时候，的确会发现演员的一些表演痕迹还是存在的，选用职业演员表演却削弱了影片的真实感。虽然这些实力派演员也做了一些努力剔除这些影响。这或许是贾樟柯要转向商业电影，而不得不注重明星效应这一元素的必经之路。但同时那些真实的访谈也存在着一些被虚构的影子。第一位被访对象何锡昆讲述的是自己真实的故事，多少年以后他终于见到了自己的长者，而后者已经垂老得说不清楚一句话，只是在那边发出“嗯嗯嗯”的声音，不知道是在回应还是老年人那种固有的气息，加上何锡昆的眼泪，多少增添了一些凝重而又忧伤的情绪，然而当我们冷静下来思考时，何锡昆为何不在这之前的几十年间看望一次老人，貌似他的这次看望也是被导演安排的。因而主人公是真实存在的，而他的行为其实是导演控制施加的。导演在这个真实的故事中也加入了很多介入性的元素，因而也有了一些虚构的成分。

   对于侯丽君的那一段，导演将访谈放到了公交车上，这虽然是个移动的空间但也是封闭的。在这样一个封闭的空间里，侯丽君讲述着自己的故事，到后来基本上是哭诉着生活的无奈和坚韧，也具有着片段式的感染力。作为代步工具的公交车本身就带有浓厚的生活气息，公交车上似乎只有讲述者和聆听者营造了一种很安静的讲述氛围，然而其他乘客的消失却也使得该片段也夹着了某些导演的成分。电影版的《面对面》，只不过少了一些犀利的问题，多了一些温情与感伤。

   经过前两个个真实人物访谈的铺垫，当观众还沉浸在类似电视访谈片的观影体验之中的时候，虚构的大丽已经出现在眼前。假设有人不认识吕丽萍，那似乎凭借吕丽萍的演技也能让她蒙混过关。然而作为情节性非常弱的访谈，让一个个职业演员去干巴巴地讲一个故事实在是一次对演员的考验。个人为了国家和组织，不得不隐忍自己的失子之痛。或许是因为故事的太深刻，显得吕丽萍的驾驭还不够，抑或是导演的故意安排，留给观众对大丽这个人物更多的想象空间。

   而到了陈冲，我感觉是达到了《二十四城记》所追求的真实和虚构之间暧昧的平衡。陈冲所扮演的人物多少和自己有点相像，那种青春消逝的悲情以及回忆当年的骄傲和自豪，更是一种无奈和心痛，导演最充满想象力的一个细节就是“小花”，陈冲自己就是当年电影里的“小花”，更是镜头前的女工“小花”，是铸成这段记忆的当事人，也从那个时代过度到今天的历史见证者。可以说，陈冲在演那个角色，同时也是在演自己，因而她的这个表演使得在真实和虚构之间得到了非常暧昧的平衡，银幕上那个坐在椅子上的已不是一个演技高超的演员，而是陈冲她自己。

    同时，在影片的环境建构和设计上也存在着纪实与虚构，厂牌的拆除和重建，机器的搬走都是纪实性的，包括那些产业工人在镜头前几秒钟呆若木鸡的表情和傻笑都是对真实的抓取，同时又在这些真实的抓取的同时，又在虚构性的营造那种凝重的氛围。

   不管怎么说，无论是纪实还是虚构，以至于讨论这个故事片和纪录片双拍的模式。若要真的给这部电影定性的话。它还是一部故事片，只不过是采用了比较巧妙的手法，导演非常机智地抓取了真实中的材料加以编导，然而这一过程已将真实的故事走向体系化，融合在整个《二十四城记》的片段式记忆之下。

   《二十四城记》没有一个非常清楚的情节主线，在电影中很少可以看到情节的存在，因而也被一些电影剧作者批得一无是处。《二十四城记》就像一本史记，片段式地展现一个个故事，而且都是当事人自己的口述，它记录着一个个人物的生命历程，也记录着人物背后的时代变迁以及个人与时代紧密联系的内在规律。亦真亦假，亦实亦须，贾樟柯用虚构引导现实，虚构非常从容地扮演了历史，讲述着二十四城人的历史，简单而又生动。就像很多人认可的一样，历史本身就是现实与虚构一起构成的。作为历史的记载文本的电影，这样虚实结合的形式又有何不可？毕竟，历史是将给当代人听的。

关于剧中的人物

    电影是讲述情感的综合，那么电影中的人物则是一个个赋予生动情感的。而《二十四城记》的人物不仅仅局限于此，他们也是一个讲诉故事，抒发情感的诉说者。在纪实与虚构的视听语言的混合之中，人物的形象一个个地被生动地塑造出来，他们的情感也在宁静的的画面中，释然的叙述中淌淌地流露出来。从小武、彬彬等单个边缘人物的命运和情感的描述，到《二十四城记》则走向了一个个群体。如果所贾樟柯之前的片子是用一个人在描述一代人的故事的话，那么《二十四城记》则是用一个个人在描述一代代人的故事，诉说整个新中国产业工人们的历史，他们的故事和情感。贾樟柯所关注的群体，就是一个甘于沉默的群体。我们，都是每个时代沉默的大多数，挣扎在社会底层，与身份显赫的社会精英，主流人群相比，丧失了值得炫耀和吹嘘的资本，也就丧失了话语权。唯有沉默，唯有忍气吞声，唯有将所有的辛酸和不幸深藏在心底，才能为自己——作为一个人，保留一些可怜的自尊。贾樟柯让这些沉默的大多数在摄像机面前诉说自己的故事，虽然他们仍然带着一种沉默的态度和命运。

   侯丽君坐在一辆空荡荡的公交车上和导演交流着。她应该是一个很健谈的东北女人，然而她始终保持着沉默，这种沉默并非来自于她本身的意愿，所以当导演跟她交流时，她才会把滔滔不绝。公交车行驶在一个个站牌之间，经过一个个站后，从起点走向终点，又从终点回到起点，这就是人生，这就是她们终而复始的生命。在讲述自己之前，她首先在讲的是自己的母亲，也就是第一批到420厂来的职工，为了投身国家建设，背井离乡，不得不与自己的父母分别。当个人利益遭遇国家利益，国家利益高于一切。对于自己的下岗，她说出了一句掩泪装欢，她和她们那一代人用自己默默的眼泪掩盖着自己的苦楚，上有老下有小，她们无处诉说，“无论是顺境还是逆境，我都要勇往直前”，她以这样的意念鼓舞着自己，然而却剥夺了她作为一个女人的应该获得的宽慰和爱护。“人有事做，老得慢一点”，在如今生活条件有所改善后，她仍然坚持着工作，她和她们这一代普通女工，坚守着一个普通女人的坚韧与伟大。或许她们并不想得到这样的赞誉，她们想要得到的是作为一个人的尊严。

   吕丽萍演的大丽，她在镜头前戏谑着自己，18岁当妈，21岁带着孩子从东北来到成都，却在路上丢失了自己的孩子。这个应该来自真实的世界，然而被导演，被吕丽萍以虚构的方式搬上了银幕，吕丽萍对于这个人物的把握显然稍微有点过，因为我至始至终感觉银幕上的不是大丽而是吕丽萍。但无论如何，大丽这个角色还是在吕丽萍的叙说中塑造了出来。一个才21岁的大孩子，甚至可能都还没体验到为人父母的感觉时却丢失了自己的孩子，当军号声一次次地想起，她以自己的孩子为代价，支持国家建设，多年之后，这显然成了她心中无法抹去的伤痛。贾樟柯说：“男性在世界上安身立命的时候，他们更多要依附于权利，依附于男性的秩序，是你上我下的世俗的争斗。相反是女性，非体制化的程度更高，当私人情感与体制发生矛盾的时候，女性往往选择私人的立场而不是体制的立场，所以从这个角度，我对女性是崇拜的。”然而大丽不是，在那样的一个年代，或许她会比她的男人更加纠结于自己的孩子，可组织上还是以一次次的军号对她进行着召唤，使得她也只能向体制屈服，抑制了她作为一位母亲，一个女人的情感。当步入老年，独自坐在电视机前的她，看着主旋律的电影电视剧，吃着热腾腾但不一定是美味的面条时，她是否心里还默念着自己走丢的那个孩子。只有当她退休下来，她才可以以一个母亲的身份去追忆自己的孩子，追忆自己为了组织，为了国家而牺牲的那些宝贵的东西。

   “绕绿堤，拂柳丝，穿过花径。听何处，哀怨笛，风送声声”黛玉葬花，葬的是那些凋谢的花朵，唱得是自己多情却薄命，香消玉殒。逐渐青春已逝的陈冲——小花，埋葬的是自己的青春。作为上海人，她有着上海人那种与生而来的自傲，然而面对家里的困难，她又不得不只身来到成都。她有过风光无限的时刻，在那些被称之为“标准件”的年代，她绝对是420厂的宠儿，以至于当她在理发店翘着二郎腿叙述时神情中仍然流露出那种骄傲与自豪。可是那一段曾经的风光仿佛成为了这个女人一生之中最为绚烂的时刻，“小花”这个称号对于她而言是昔日的光彩荣耀和今天的无限回味。年华易逝，青春不再来，她没有在自己最风光的“小花”年代收获爱情，因为时代的命运，一个四十多岁的女人至今单身。然而她的自豪感仍然没有消失，反而在这个个性化的时代中愈发加强，因而当一个老板吐露在当年就迷恋“小花”的真相后，她毅然决然地说了一句：“我想想，不干了。”虽然自己已经不算是“标准件”了，但也不能算是报废件。从顾敏华这个角色来看，更符合贾樟柯说的那样，在体制面前，女人终究还是反抗到了最后。小花最后说，一个人其实也好。虽然有些心酸，虽然并不是一种对爱情的绝望，可深深地表达了她作为一个女人，一个曾经风光无限过的女人的尊严。她以青春的代价，捍卫着自己的尊严。

   70后的赵涛演了80后的娜娜，不再像前几个时代的女性那样。这一代的女性更加大胆地展现自己的个性，满足着自己个人的愿望。在组织利益和个人利益，她们已不会决然地选择个人利益，或在这两者之间纠结徘徊，而会毅然地选择后者。这是一个多元化的时代，早就了这代充满个性和活力的人，她们敢于向一切挑战。浓妆艳抹，频繁更换男友，同居等等，这在前几代人来讲甚至是不可以接受的，然而她们就是这么做的，比起前几代人，她们更加尊重自己的内心。如果说前几代人是用一种沉默在维护自己的尊严的话，那么这一代人则是以一种强大的反抗力量在追寻自己个人的梦想。同时，非常巧妙的一点是娜娜不仅是被描述的一代人的典型，更是上一代人的描述者。随着时代的变化，体制的转轨，最后承受的还是养育了共和国的“母亲”们，在父亲当权的年代，他没有给母亲安排好工作，为的是秉公办事。而当父亲失权了，一切又到了另一种体制模式下，母亲不得不出卖自己周而复始的廉价体力。

   贾樟柯说：“《二十四城记》是一个问句，也是一个答案，它回答了现代化的终极中至少包括了某种对“个人主义”的回归，尤其是对于个人情感和尊严的尊重。1958年的第一代产业工人的话语，到片中最后娜娜的出现，这个转变实际上就是个人化的回归，大家努力寻找的是对个人的尊重。”个人的命运与时代的命运紧紧地维系在一起，相对于强大的时代、体制，个人的反抗能力是弱小的，不管是主观的还是客观的，他们都做出了妥协和顺从。时代在他们的生命轨迹上刻下了深深的烙印，他们也在那个时代上画上了浓墨重彩的笔迹。正是这一个个人物的存在，才铸就了他们所处的时代。有人说，沉默，是一种伪装的妥协，更是一种激烈的抗议。这一代代人，无论层次的高低，无论是沉默还是高喊，他们都为自己的生存而抗争，他们都为自己存在的尊严而追寻。