生成与解放生命：德勒兹哲学视阈下的《黑暗中的舞者》

1.理论视角

本文将借鉴德勒兹的“生成”（becoming）、“解域”（deterritorialisation）、“身体”（body）等概念，系统分析《黑暗中的舞者》中的音乐、善恶等主题，力图揭示影片对解放生命的独特表达。

尼采开启的现代哲学及其历史观，对欧洲现代哲学产生了深远影响。作为战后法国尼采主义的重要继承者，德勒兹延续了尼采的反柏拉图主义立场，继续“重估一切价值”。在德勒兹那里，精神分裂者被视为拒绝自我的俄狄浦斯化、避免被整合到整个理性主义和资本主义系统中的现代英雄。德勒兹的精神分裂分析由此为逃离资产阶级的符号化、控制与异化提供了一种答案。

德勒兹借助斯宾诺莎和尼采的非理性哲学建构了一套外在于逻各斯中心主义的反同一性哲学。德勒兹将差异视为一种原初存在，它具备成为存在的独特性和多元性，从而摆脱了其对形而上学的同一性的依附。在德勒兹那里，差异自在存在，它取代了结构主义的能指霸权，提供积极的、建构性的逃逸线[24]。

德勒兹的差异哲学抵制编码甚至超编码的结构性等级制，他用“生成”取代父权制将女性视为他者的编码和菲勒斯中心主义（父的名义）操控能指霸权的超编码。相似的，形而上学的“一”被千高原的“多”取代；规范化、等级制、中心化的树状逻辑被无结构、非中心、多元化的块茎取代；辖域化、收束的精神分析被解域、游牧的精神分裂分析取代。在整体的、顽固的、强调身份认同的偏执症和流变的、弥散的、增殖的精神分裂症之间，德勒兹用精神分裂分析将精神分裂症的欲望从核心家庭和精神分析中解放出来，使其成为一种建设性、革命性的疯狂力量[25]。

德勒兹的生成论探讨了在社会和个体之间如何生成各种复杂的关系和实体，他将生成定义为一个不断涌现和变化的过程，生成不是被动的、预设的状态，而是一个动态的、持续的创造过程。德勒兹拒斥“存在”（being）的基础，倡导“生成”流变。通过对柏拉图式的二元对立哲学观和等级制思想的消解，使得后结构主义美学的思想游牧成为可能。德勒兹认为，我们错误地设想有一个真实的世界隐匿在生成之流背后，那是一个稳定的存在世界。但是，实际上大千世界除了生成之流以外并无他物，一切“存在”皆不过是“生成—生命”（becoming-life）之流中的一个相对稳定的瞬间。德勒兹拒斥以人作为基本存在的观念，肯定大千世界各种“存在”都有生存价值与意义的多元、动态的生成观。我们所感知的现实世界是由虚幻之流构成的。颜色是人将光线现实化的结果，音乐是人将声波现实化的结果，但是还有其他生物将光线和声波加以现实化的方式，例如人类眼中的五彩斑斓的世界在响尾蛇的眼中则是一幅红外线的单调图景；蝙蝠将声波视觉化，迥异于人类将声波听觉化的途径。

在德勒兹的哲学中，“生成—女人”（becoming-woman）是一个重要的生成概念。这并不是指女性的本质或身份，而是一种创造性的、动态的过程，它涉及到对传统性别角色和社会结构的挑战与重构。生成—女人是对女性气质的一种探索，它不局限于生物学性别，而是一种文化和社会实践的流动，旨在打破固有的性别二元对立和规范。通过生成—女人，德勒兹鼓励我们超越传统的性别框架，探索更加多元和流动的身份认同。

同样地，“生成—音乐”（becoming-music）不是简单地指音乐创作或演奏，而是一种通过音乐实现的生成过程，其中音乐成为一种力量，能够激发新的感知、情感和关系。生成-音乐强调音乐的流动性和变革性，它能够连接不同的文化、时代和风格，创造出全新的听觉体验。在这个过程中，音乐不再是一种固定的艺术形式，而是一种不断变化和生成的力量，它能够重塑我们对世界的认知和感受。

德勒兹的生成论在预设好的男人/女人、白人/非白人、成人/儿童、人类/非人类的范畴或分类之间开拓通道，提倡生成—女性、生成—黑人、生成—儿童、生成—动物，从而解构了社会文化符码的二元对立。个体的身体不是单数而是复数，通过不同的行为和关系形成多元的主体身份。一个人可以同时是女人、白人、中产阶级等等。这是一种语境生成。德勒兹的生成论提供了一种超越二元对立的思考的方式。

德勒兹和加塔利将辖域化（territorialisation）定义为一种将欲望和某种器官与对象的关系加以稳定或固化的过程。广义的辖域化概念意指既定的、现存的、固化的疆域，疆域之间有明确的边界。德勒兹和加塔利分裂分析的“解域”概念在心理学领域中颠覆了拉康式的辖域化，他们将欲望的自由流变与相对未定型的形式称为“分裂分析”——“解域”因此指将欲望从已经建构而成的器官与对象之间的关系中解放出来。例如，分裂分析的主要目标之一是将分裂症的欲望从核心家庭和俄狄浦斯模式中解放出来。在社会领域，“解域”用来将劳动力从特定的生产工具或方式中解放出来。解域指涉从所栖居的或强制性的社会和思想结构内逃逸而出的过程，这些结构在地理学意义上可以理解为辖域。对德勒兹和加塔利而言，精神分裂症是解辖域化的完美存在方式，这是在资本主义条件下的一种生存模式。

“逃逸线（a line of escape）”概念与“辖域化-解域化-再辖域化（reterritorialisation）”密切相关。辖域化的概念与逃逸线的概念可以视为一枚硬币的两面，两者都强调摆脱既定辖域的束缚的努力，旨在创造新的流变、生成的可能性。对既有的辖域进行解域或其向自由逃逸之后，往往伴随着某种时空重构或“再辖域化”。这种不断生成变化的过程是开放性的，而不是固定静止的结构和领域。

在德勒兹的哲学体系中，“身体”是一种力量（forces）的集合，是感知和行动的源泉，它与外部世界相互作用，不断地塑造和被塑造。身体不是孤立的，而是与环境、其他身体以及社会文化背景紧密相连。身体不仅仅是生物学上的存在，而是一种社会性的、文化性的和政治性的实体，在社会实践和权力关系中发挥作用。

德勒兹借鉴了斯宾诺莎的哲学，将身体理解为一个“情感”（affect）的复合体。情感在这里不单指情绪体验，而是指身体与外部世界相互作用的能力，包括感知、欲望、情感和行动。身体通过情感与世界相连，通过这种连接，身体不断地生成新的经验和关系。这种生成过程是开放的、多元的，不受单一的、固定的模式限制。

德勒兹还强调了身体的“生成”特性。身体不仅仅是一个存在的实体，它总是在生成中，总是在变成其他形态或状态。这种生成是一种创造性的变化，它超越了传统的主体与客体的二元对立，将身体视为一个不断与世界互动、变化的过程。在这个过程中，身体不断地超越自身的界限，与外部世界形成新的连接和关系。

此外，德勒兹的理论还关注身体的“解域”和“再辖域化”。解域是指身体从既定的社会和文化框架中解放出来，打破传统的规则和限制。而再辖域化则是身体在新的环境中重新找到自己的位置和功能，形成新的身份和角色。这两个过程是身体与世界互动的两个方面，它们共同构成了身体的动态性和多样性。

2.生成—音乐

2.1音乐剧与梦幻世界

在“金心三部曲”中，冯·提尔基本遵守了“道格玛95”的诫律，以自然光下的手持镜头贯穿全片，形成了《破浪》与《白痴》中通篇眩晕、寡淡的画面，令人感受到一种别样的真实。这种拍摄方式在《黑暗中的舞者》中被一定程度上打破，冯·提尔选择拍摄了一部歌舞片（或曰音乐剧），将一个纵情悲喜的“舞者”置于“黑暗”的悲剧中，也置于彩色的梦境中。

歌舞片作为一种独特的电影类型，将音乐、舞蹈与叙事结构相结合，创造出一种视觉和听觉的双重享受。歌舞片通常会有精心编排的舞蹈场面和动人心弦的音乐作品，它们不仅提供了故事情节，还带来了一种艺术性的表演。歌舞片的起源可以追溯到早期的无声电影时代，那时的电影常常伴随着现场音乐和舞蹈表演。随着有声电影的出现，歌舞片开始真正兴起，尤其是在20世纪30年代到60年代，这一时期诞生了许多经典歌舞片，如《绿野仙踪（1939）》、《西区故事（1961）》和《音乐之声（1965）》等。歌舞片往往具有鲜明的视觉风格，通过运用梦幻般的场景设计和独特的摄影技术，为观众带来视觉上的震撼。最重要的是，音乐和舞蹈是情感的强烈表达方式。在歌舞片中，角色通过歌唱和舞蹈来表达他们的爱情、梦想、恐惧和冲突，这种表达方式往往比对话更加直接和感人。在大部分歌舞片中，歌舞的部分与情节叙事的部分通常有着迥异的视听语言和呈现方式，前者以表达情感为主，后者以推进情节为主。因此为便于表述，下文将前者称为音乐剧部分，后者称为情节剧部分。

德勒兹将音乐剧看作一个丧失个性的运动，它本身就是一个神奇梦幻。舞蹈的过程表现了这个梦幻世界，舞者的主观性从个体的运动性转化为一种超人的成分，即舞蹈表现世界运动的方式。在这一时刻，舞者虽然还在舞动，但已成为一个梦游者，即将被召唤他的运动附体[26]94。感官-运动的动作在这个时刻停止，人物不再用运动回应情境，影像转变为德勒兹所谓的“纯视听情境”。这种变化是缓慢发生的，个人的运动通过舞蹈转变为世界运动，从而超越了运动情景[26] 96。德勒兹将行走和舞步之间微妙的时刻称为“零度（degree zero）”，它是在进入另一个世界之前的“犹豫、矛盾、延缓、落空的准备或突然降生”[26] 95。在音乐剧中，另一个世界就是梦幻世界。一如《黑暗中的舞者》中的，色彩、声音和形式变得强烈，舞蹈与运动元素不可分离，具有梦幻的力量，向另一个世界敞开[27]211-212。

电影《黑暗中的舞者》从一段长达四分钟的序曲开始，这是一段没有人声（嗓音）的音乐。与此同时，画面内容几乎没有任何信息，只有色彩的斑块，这似乎暗示着塞尔玛的失明，以及音乐对于她的不可或缺性。序曲结束，影片开始，人声进入耳道，画面进入视野，这里便是一个德勒兹所谓的“零度”。从这里开始，影片在不同的层面上被创造和打开、被解域化。也就是说，序曲是一种最基本的生成—音乐，转译作为美学和概念的“平静”和“黑暗”。又因为进入的梦幻世界超出了原有世界的边界，在无垠的虚拟性面前，这些转译无法被固定，永远处在变动之中。在无限的转译运动中，新的思想在影像与声音间产生。

片中的第一个音乐剧场景发生在塞尔玛上夜班时。因为要尽快凑齐吉恩的治疗费用，塞尔玛决定去上夜班。她以为夜晚的黑暗让她看不清机器，实际上是因为她的视力在进一步恶化。作为一名流水线上的操作工，她在主管的要求下不断与一旁的工人比拼速度，但很快就失手将产品摔在地上。她摘下眼镜擦拭眼睛，这时凯西过来帮助她，塞尔玛心中开始产生节奏，口中发出拟声词，画外奏起音乐。在这个异常疲惫的时刻，音乐剧场景开始了。塞尔玛和凯西对唱、合舞，唱着“咔哒作响的机器，它们向你问好说：我们踢踏出节奏，令你情不自禁，咔哒作响的机器，充满魔力的声音。一室的音韵，令你颠倒神魂。”随后众人共舞，模仿机械运作的动作。

整部电影中，所有音乐剧场景都开始于塞尔玛的一种身体态度：或是精疲力尽，或是情绪沮丧、或是处境艰难。例如，当她将偷她钱的邻居比尔杀死的时候，当她在法庭受审而无能为力的时候，都是情节剧向音乐剧转变的时刻。正如德勒兹所论述的，只有当一个人感官麻痹或者精疲力尽的时刻，感官-运动动作才会让位于纯粹的视听情境，进入梦幻世界或者另一种幻想的世界性[26]101。每一个音乐剧场最初都始于某种“零度”，环境声开始偏离正常功能，在和谐的节奏中聚集，色彩变得越来越强烈、越来越具有吸附力。通过色彩微妙的强度变化以及很多机位之间的快速切换，音乐剧场景本身得到精彩的呈现。

2.2音乐剧中的“零度”

“零度”时刻将情节剧场景和音乐剧场景进行辩证的统合，使得形式与内容发生对比和变化，从而改变了我们所能看到和体验到的真实。如果说情节剧部分“道格玛95”的现实主义风格是一种历史的记录的话，音乐剧情境则是一种诗的影像和声音。冯·提尔试图用情节剧和音乐剧的结合、历史和诗的结合，将影像解域化，带入某种新的领域。正如德勒兹和加塔利在解域的定理中所论述的，解域始终是双重的，因为它同时包含着一个强势变量和一个弱势变量，二者同时进行生成。解域化的要素具有表达的相对地位，而被解域的要素则具有内容的相对地位[25]436。声音作为表达的音乐形式，而生成—女人则作为真正的音乐内容——迭奏曲，解域创造出了二者之间的难以分辨性。

一方面，形式和内容、可见与可述的转换构成了一种真实的记忆、真实的历史，这成为了一种新的影像试图呈现真实的方式。我们在塞尔玛的法律审判和贝丝的宗教裁判中看到的，是历史对自身的不断巩固和对生成的不断压制。德勒兹将生成看作一种对记忆的抗拒（anti-memory），提出“用遗忘取代记忆”[25]。因为权力通过书写和征服不断将现在施加于它的过去之上，而作为对记忆的抵抗，一个非主流化的生成，则去除对过去的编码，将逃逸线从分界线中抽离出来，从而导向坚实性平面，这个平面具有将历史引向其他方向的最大潜能。换言之，历史的叙事和依据这种历史所采取的行动，会追溯并巩固规则的因果链——在这样一种意义上，历史总是被胜利者书写的。而一条生成线却是无始无终的，既不出发也不抵达，没有起点也没有终点[25]。因此与之相反的是，非主流化的生成，则是要对这种现在对过去所作出的裁定进行解码，而在现在之中恢复它在未来“生成—它物”（become-otherwise）的潜在可能。

另一方面，情节剧和音乐剧两者间的互相转换和转译，“从悲伤到愤怒，从犹豫到坚定，从顺从到反抗……触情（pathetic）不仅包含影像内容的变化，而且包含形式的变化。影像必须进行有效的力量转换，上升到更高级的力量”[28]56，使画面和声音呈现出新的维度。尽管人的力量不得已在这个有限的新维度上发生折叠，使这一新维度成为了人本身的限度，但这个折叠构成了层的厚度与缝隙，从而在其上进行表达形式的解域化运动。因此，“零度”是一种生成。塞尔玛多次进入过音乐剧情境，但每一次都发生在她失明之后。也就是说，只有当她去除了一切幻象之后才能进入梦境，她摆脱了有机体、主体化、意义的所有累赘。无器官的身体（body without organs）就是生成发生的场所与时刻，是去除掉一切之后的所剩之物[25]210。无器官的身体有不同的类型，比如吸毒者的寒冷、受虐狂的痛苦，对塞尔玛来说就是失明——并非失去器官（organ），而是摆脱组织化（organized），每种无器官的身体都有作为生成的本源的零度。相反的，有机体是在无器官的身体之上的层，是束缚和钳制。无器官的身体承受着上帝的裁断，它是一个界限[25]212-221。如果说无器官的身体是永远无法抵达的，正是因为一个层的背后始终存在着另一个层，而后者被嵌入于前者之中，这构成了人的限度。

2.3音乐的解域化

让我们再回到生成—音乐的开始，即音乐对人声的解域上。音乐拥有一种巨大的辖域和解域的力量：一个在黑暗中歌唱的人，给自己创造了一块安全的领土。工厂机械的噪音和声音之间的差别是副歌的强度。音乐是对人声的解域化，使嗓音越来越脱离语言，成为一个相对于工厂流水线的超线性系统，一个根茎（rhizome）而不是一棵树[25]129。音乐表达是不能与一种生成—女人相分离的，正是这些生成构成了它的内容[25]425-427。迭奏曲的动机可以是焦虑、恐惧、愉悦、爱情、劳作、漫步、领土……正如我们在《黑暗中的舞者》中所看到的，迭奏曲本身就是音乐的内容。

从机械噪音的重复被塞尔玛转化为音乐的节奏开始，每个音符都被重复。从失明后的机械误操作，到失明后的杀人，再到失明后受审，这个主题也在音乐中被不断重复，并不断突破其原有的界域。音乐对迭奏曲进行了极为独特的横贯线的处理，它使迭奏曲摆脱了其界域性。音乐是一种能动的、创造性的操作，它致力于对迭奏曲进行解域[25]425-427。

塞尔玛曾如此袒露音乐对她的意义：“我在工厂里工作的时候，那些机器会发出节奏。我就开始想象它们全变成了音乐。”因工作分心被领导训斥时她说：“只是我当时开小差了，我听到了音乐。”行刑前，在安静无人的监狱里时她说：“当我在工厂工作的时候，我总梦想我是个音乐，因为在音乐的海洋没有恐惧，但是这里太安静。”

再回到最初的音乐剧场景，塞尔玛在机器噪音的节奏中创造出旋律，开始歌唱舞动……这个音乐剧的场景正是产生于机器的噪音，重复的噪音经由塞尔玛的拟声变成节奏，变成最初的迭奏曲。正是迭奏曲构成了音乐的内容。音乐中的人声同时作为语言和声音，只有当它与音色相关之时，才能呈现出某种应用音域，此种音域使它与其自身相异质、并赋予它一种连续流变的能力：这样，人声就不再是被伴奏，而是真正被“机器化”了，在嗓音的、噪音的、奏乐的等等同一个声音的平面之上加以延展和叠合[25]130。音乐的生成—女人出现在语音的“机器化”过程之中，音乐的首要操作就是对语音进行“装配”、进行解域，使得语音越来越少地与语言相关。这种解域是双重的，语音在一种生成—女人中被解域，而它所生成的女人又被解域；它不是被产生的，而是处于生成之中[25]429-432。

音乐的重要方面是它解域化的力量。正如本章所论述的，相比视觉，声音有更加强大的辖域化和解域化的力量。声音以机械的方式轻易地连接其他元素：声音侵入我们、驱策我们、拖拽我们、戳穿我们。它带走地球上的树叶，为了把我们扔进黑洞，也为了让我们向宇宙敞开。它让我们想要去死。由于它的解域化力量是最强大的，所以它也影响最巨大的再辖域化[25]。显然，德勒兹和加塔利赋予声音以特别的重要性，生成—音乐甚至可能是“生成—难以感知（becoming-imperceptible）”之前的最后阶段。迭奏曲、声音、人声和音乐关系到辖域化和解域化力量。解域化力量促进音乐和声音变成众多的逃逸线，但是同样任何逃逸线或创造性的解域之线都具有固有的“危险”，逃逸力量越强大，掉进自我毁灭的黑洞的危险就越迫近[25]425-427。

一个典型的音乐以解域化力量向宇宙敞开的场景，发生在塞尔玛的男朋友杰夫刚刚发现她几乎失明的时候。他们站在铁轨上，杰夫发现塞尔玛看不见火车驶来。塞尔玛把她的眼镜扔进水中，色调变暖，她犹犹豫豫地开始唱：“我什么都见过了，见过树木，见过杨柳在微风中起舞，见过一个人被他最好的朋友杀害，见过还未活过就已结束的生命。我见过我是谁，知道我将如何，我什么都见过了，无须再看什么！”这是一个“零度”时刻。而随着杰夫的提问，音乐进入副歌：“你没见过大象、帝王或秘鲁！”“你见过中国长城、尼亚加拉瀑布了吗？”“你见过你嫁的男人、你俩的家，孙儿把玩你头发的小手吗？”

这是人声解域的新阈限，人声自身被乐器化（instrumentisation）了[25]436，人声的生成—女人变成生成—分子，生成的是一个分子性的女人。这正是一个生成之分子性的例证。所有的生成都是分子性的。分子能够使基本元素和宇宙互通，声音分子被解离为一种向整个宇宙进行发散的声音能量所形成的众多的波或流，一条狂乱的逃逸线，它们形成了一种世界的生成—音乐[25]437-440。世界的生成—音乐有一种几乎包容整个宇宙的效果，对画面（舞蹈）和声音（人声和乐器）进行解域化，把它们带入到一个超越个人的层面。

3.身体与解放生命

3.1时间—影像的真相之辩

在《黑暗中的舞者》中的歌舞片部分，冯·提尔选择了与全片的“道格玛95”风格相反的摄影风格，不停切换的各种景别的固定镜头取代了持续跟随的手持中近景镜头。塞尔玛举枪将比尔杀死之后，电影进入歌舞部分，比尔从血泊中起身与塞尔玛拥抱共舞，琳达呼喊塞尔玛逃离警察的抓捕，吉恩骑着自行车反复转圈呓语。冯·提尔用鲜艳的色彩、频繁的剪辑、反常的摄影机运动和叙述中莫名的断裂形成了一种时间—影像：现实向虚拟和可能性敞开，真相隐匿在假象之中，之前、之间、之后发生的事情需要观众去填补。

时间—影像中暗含的变化和时间的绵延，使得真与假的差别难以解释。强盗与善人、死者与杀人犯、证人与伪证者共舞，真实和想象变得无法判断。“判断系统被摧毁了，任由虚假的力量同时充当检察官、证人或嫌疑犯。”[26]210

《黑暗中的舞者》中的塞尔玛可被视为在真相和假象间穿梭之人：如“金心三部曲”的名字所揭露的，她是太善良（good）的人；塞尔玛在比尔向她抱怨琳达挥霍家产时主动分享她的秘密，并提出向琳达一家多交房租，还至死都保守着将她害死的比尔的秘密。然而，塞尔玛也是编造诺维谎言的说谎者、法律宣判的谋杀犯，最终被断定为有罪之人。我们始终无法判断她的“真实”品质，到底是善良的人还是杀人淫乱之徒？

这样的电影中的时间让真相陷入危机之中，德勒兹称其为“尼采的（Nietzschean）”[27] 131。尼采认为，即使善良诚实之人也从未停止说谎。一切都处于不断生成和变化之中。真相是如此难以捕捉，说谎者由此创造出“虚假的力量”，驱动难以分辨的真与假之间互相变化。在真与假的虚妄之中，德勒兹认为只有身体是值得信赖的。身体是力量[26]220，是表达某种“权力意志（will to power）”的力量。真相的问题变成了力量的问题，在这个意义上，力量可以改变真相。因此，对吉恩来说，塞尔玛是个好母亲；对杰夫来说，她是个好情人；对琳达来说，她同样是个善良的人；但在比尔那里，她却是造成三十四处伤口的杀人犯。那么塞尔玛的罪行应该逃脱审判吗？

3.2塞尔玛的身体态度

回到德勒兹的说法——身体是力量。这种身体观念引出了这样的结果：善与恶无法判断，或者说善与恶本身不存在[30]251。但是，这不意味着可以用善良、真实来判定生命，相反，它意味着参照善良、真实所包含的生命价值来评估所有的存在、所有的行为和情感。与其说“我判决”，不如“我喜欢或我憎恨”[26]223。这正是“金心三部曲”的“金心”所想表达的。塞尔玛本可以靠自己的钱请律师辩护以免除死刑，却把钱留给儿子吉恩治疗失明。她企图强烈地生活而不伤害他人，甚至主动选择接近死亡的极限以换取别人生的权力。权力意志不追求和渴望权力，它给予权力[29]159。而在《黑暗中的舞者》中，相比于对人物进行客观呈现和判断的固定镜头，冯·提尔用从始至终的中近景跟拍试图表现这一点：在暴力面前从来不对人物的行动进行判断，而是从外部观察他们的遭遇。暴力本身不能被判断，也就是说，真理超越了判断。

与一些通过明显的镜头语言去呈现失明者的主观世界的电影不同，冯·提尔并没有用逐渐减少的主观镜头去表现塞尔玛逐渐失明的过程。相反，他聚焦于身体，刻画了一种身体的失控。塞尔玛的身体直接地显示出一种大限将至：她无可避免地逐渐失明，时间在吞噬她的身体。正是在她完全失明之后，时间压力下的身体爆炸成最极端、最自相矛盾的爱与死的姿态，指向生命和生命的界限。力量施加在爱与死之间，塞尔玛在这个时刻完成了她的杀戮，也得到了对爱与死的审判。这种暴力不仅是原始冲动，更是一种身体态度，一种拥有巨大矛盾的力量[26]325-327。塞尔玛在比尔用枪威胁她交出钱时，一把夺去了比尔的手枪，并疯狂地在比尔身上造成了34处伤口。骤然爆发的力量是一种战斗，这种“战斗不是上帝的审判，而是面对上帝和审判时的一种强大的、无机的生命力，它用力量丰富它掌握的一切”[31]296-297。然而，这种战斗将塞尔玛引向了死亡，它被束缚住，无法将面临死亡时的潜能真正激发出来。因而在如此自杀性的崩溃或狂乱中，层以空前沉重的方式重新落在她身上[25]222。她的死亡是一种选择，是主动的承受，在逃脱单调生命时实现了自我发现[32]193。但她仍需要一种取代束缚的爱，需要找到潜在的解域运动，去僭越、去逃逸、去生成—女人。

3.3“超人”的解放之路

在《福柯》一书中，德勒兹认为重叠的层构成了世界。“层（stratum）”是到处存在的。在不同的存在领域，可以有不同的样态。层是“沉积”的结果，因而它既展现出具体而明确的形态，但同时又暗示着蕴生此种形态的长期而复杂的运动过程；任何层都是同质的，因而明显呼应着“一致性”的基本关系；层总具有一种相对的独立性和分离性，这既呼应着间断性和非连续性的样态，又同时启示着层本身所暗含着的差异、断裂和“变异”的丰富可能。所以德勒兹在福柯的基础上亦将“层”称作“阈限”。

层横穿于中心裂缝之间，可见者和可述者、光线和语言分别积淀其中。战斗在层上展开[33]132。而思想正是这个折叠[33]130，是看和说。思想产生于空隙处，产生于看和说的间隙处。思想，使观看达到其特有的极限，使言说达到其特有的极限，以致看和说共同的极限在分离它们时又把它们联系起来[33]128。思想处于“活人”的极限[33]130。冯·提尔试图展现的正是塞尔玛是如何被推向这个极限，在爱的同时也是濒死的时刻，看和说、光线和语言被迫发生分裂。《黑暗中的舞者》中，塞尔玛向比尔分享了她攒钱救子的秘密，以交换比尔破产缺钱的秘密。塞尔玛攒够这笔钱、她完全失明和比尔偷走这笔钱发生在同一刻，可述的情景和可见的光线被推到了极限。这一系列可见的和可述的矛盾与极限激起了对真实的质疑。

真理就是光线和语言[33]126，是可见者和可述者。在内容形式与表达形式之间，可见者与可述者之间存在着本质的差异，体现在监狱和收容所中。在“金心三部曲”中，《黑暗中的舞者》中的塞尔玛被警察和法官送入监狱里，《破浪》中的贝丝被医生和丈夫送到收容所中。监狱作为内容形式是惩戒的而非法律的，而刑法作为表达形式则独立地阐述关于罪犯的陈述。两种形式间不断相互渗透又相互摆脱，刑法不断产生罪犯，将他们送进监狱，监狱则以另一个人代替罪犯，利用这种代替产生并不断重复犯罪，从而达成刑法所构想的目标[34]73-76。同样，收容所作为疯狂的可见性场所，并非来自于医学，反而来自于管制；医学则作为“非理性”的陈述，在医院以外的地方开展它的诊断和治疗。

塞尔玛确实如我们所见地杀死了比尔，但比尔也如我们所见地抢走了塞尔玛的救命钱并要求她杀死自己，然而后者却是无法在法庭上被陈述的。在资本主义的法庭上，可述的是：比尔一家是本地有产者，是善良的房东，警察比尔是正义的化身；而塞尔玛是来自东方阵营的移民，是失业者，是“丧心病狂、自私自利、没有同情心、充满愤恨”的背叛者。塞尔玛注定被陈述罪行而投入监狱。同样在贝丝那里，她因为兄长去世、丈夫瘫痪而陷入歇斯底里，却被轻易陈述为疯狂，只能看见她的愚蠢行径而无法察觉她的信念。只有医生说出了她“不是神经质（neurotic），也不是精神狂（psychotic），而是善良（good）”。

因此，真实既非由共同形式确定，也不由二者间的联系确定。观看与言说相分离，可见者与可述者相分离，它们共同地构成了真实，构成了思想[33]66-70。思想产生之处即是人的开端，人在看和说的极限处达到了自己的极限。有限的人的力量与外部力量相联系，力量总体构成了形式—人（form-man），而非形式—上帝（form-god），人的力量不得已在一个有限的新维度上发生折叠，这一新维度因而成为了人本身的限度，这个折叠就是构成层的厚度与缝隙的东西。而当死亡置于人之中时，特别是如塞尔玛和贝丝的“暴死”而非“自然死亡”降临时，死亡与生命融合，形式—人在自身的种种有限褶子中形成了。然而，正如前述分析中塞尔玛和贝丝的有限性所印证的，人束缚了生命，只有即非上帝又非人的新形式才能解放人本身中的生命，这便是尼采的“超人（overman）”。只有超人，作为人的力量与外部力量的形式复合体，能够自在地解放生命。