恕众生，谅自己（导演映后记录）

1 让伤痛脱敏

1.1 受导演的态度激励

今天是2024年3月27日，星期三。回想起上个星期日的下午，在澳大利亚金考拉国际华语电影节上，我观看了电影《村戏》。而今天，我将与大家分享一篇关于这部电影的日记，主要记录了我观影后从导演现场分享中获得的创作动机以及一些有趣的见闻。这段视频可能会相对较长，因为它并非一个五分钟速览电影或几期电影隐喻的内容。我更多的是将现场收获的内容用手机笔记本记录下来，整理成条目后，在这里进行详细的陈述。我并不特别在乎视频的点击量，但我真心希望这个视频能够被那些真正关心那段历史、希望深入了解而非仅出于猎奇心态的人看到。

今天，我要和大家分享的电影是《村戏》。可能大家一听这个名字，会有些疑惑，这部电影到底讲了什么？其实，它讲述的内容与《三体》第一部开篇的故事是同一件事。虽然因为某些原因，我们不能频繁提及那个特定的词汇，但不可否认，它仍然是很多人讨论的话题。在我观看完《村戏》之后，我被电影后的导演与专家教授的深入交流所触动，决定制作一个视频，将这次交流的内容分享给大家。

通过这次观影与分享，我深刻体会到，历史的伤痛就像《哈利波特》中的伏地魔，是一个人们不愿提及，但又无法忽视的存在。那个敢正视这个词的哈利波特，正是他的能力所在。我们不敢轻易谈论，但这并不意味着我们可以选择遗忘。每一个历史的伤痛都有其产生的原因，就像《三国志》中的每一个故事，它们都在警示我们，不要再犯同样的错误。因此，我决定制作这个视频，记录下我看完《村戏》后的交流内容。虽然这些内容既深刻又学术，但我会尽量用通俗易懂的方式，将我的理解和感受分享给大家。

1.2 记忆片段背后的谜团

谈及我制作这个视频的初衷，源于导演在分享中提到他对那段历史的模糊记忆片段。这些片段深深是存在于他的记忆中，但当他向家中长辈，那些亲身经历过那段历史的人求助时，却得不到清晰和正面的回应。同时，一些公开的、具有公信力的出版物也避免直接讨论这段历史。这引发了导演的思考：如果连谈论都不敢，又何谈深入思考呢？

导演还提到，他看到了大量关于第一次世界大战和第二次世界大战的反思，这些反思具有由上而下的系统性结构。例如，“平庸之恶”这个词就是在这种反思中产生的。当时的许多历史亲历者从不同角度进行反思，并非带有情绪或片面地看待历史，而是从各方角度去理解。最终，我们得到了像“平庸之恶”这样的著名历史观点。这些观点警示我们，如何在当今社会依然保持全球的稳定状态。正是受到这种激励，导演也渴望探索那段他在孩童时期感到模糊的记忆。

1.3 剪辑定稿了26版

制作这样一部电影无疑是一项艰巨的任务，需要承受极大的压力。在交流环节，有观众提问，电影上映一天后难以再获得排片，是否受到了人为的阻力。导演回应称情况并没有，主要是因为这部电影在商业上缺乏吸引力。尽管电影曾在一些艺术院线发行、进行点映和交流，但终究难以在公映影院中脱颖而出。尽管电影拥有龙标，却因其缺乏商业卖相而难以获得更多排片。导演提到，为了获得龙标，他根据前前后后的反馈，对电影进行了26次的定稿剪辑，这无疑是一项巨大的工作量。然而，导演认为这些定稿的过程并非只是辛苦，反而让他更深入地探讨和理解电影。最终定稿的版本，他感到非常满意，并且认为这个状态达到了他个人的期望和收获。

1.4 无国界：感动了国外的大叔们

尽管这部电影在商业上并未取得显著成绩，但它在国内和国外都受到了高度评价。在金鸡奖上，电影获得了众多提名，包括最佳导演和最佳摄影等，最终荣获了最佳摄影奖。这也证明了电影在摄影方面的出色表现，稍后将详细解析其中的摄影细节。此外，电影还在德国的中德电影节和2018年的德国中国电影节上放映，并荣获了最佳导演奖，这无疑是对电影质量的极高认可。

导演分享道，虽然当时未能亲临现场领奖，但电影在国外放映时也得到了强烈的认可。然而，这种认可并非毫无条件。在一些欧洲的年轻观众群体中，由于他们对缺衣少食的生活缺乏了解，因此在观看电影时存在一定的理解障碍。他们可能会疑惑为什么农村会是这个样子，因为他们也会按照自己的环境去理解电影中的邻里关系。

不过，在东欧以及波罗的海沿岸的苏联加盟共和国地区，电影放映时却得到了许多大叔的热烈回应。导演提到，一些有过戎装经历的人在观看电影时产生了深刻的共鸣。这种共鸣在他们自己国家的作品中是难以找到的。对于一战、二战以及导演提到的历史事件的反思，如何找到一个正确且合理的角度，避免被误读和解读偏差，从而正确传达对当下的反思，确实是一项极具挑战的任务。因此，在国外电影节上，观众观看这部电影后，那些有过类似经历的人感到自己的经历在影视作品中得到了呼应，这是一种归属和认同感的体现。

2 再谈过去的意义

2.1 并非再拍一部伤痕电影

导演提到，这个故事的起源并非完全照搬自贾大山的小说。在创作一个故事或电影时，他更看重那些能够深深触动他的细节，哪怕只是几个字。而《村戏》这部电影，正是被贾大山小说《花生》中的几句话所打动。小说中描述了一个父亲为守护公社的田地，却意外将自己的女儿因偷吃花生而噎死的故事。这些简短的描述触动了导演，同时，他也回忆起自己小时候听闻过的类似事件，这些模糊的记忆与小说中的情节相互呼应，促使他决定将其拍成一部电影。

在交流现场，还邀请了一位著名专家。专家分享了他对这部电影的直观感受。据专家所言，涉及此类题材的电影并不罕见，如《芙蓉镇》、《活着》和《霸王别姬》等，都在不同程度上触及了这段历史。然而，这些电影多带有伤痕性质，主要反映了80年代时人们从那个特殊阶段走出后，对其持有的伤痛和批判态度。但这种伤痛和批判往往掩盖了更深层次的困境和矛盾。这些困境和矛盾在长达近40年的时间里，从80年代至今，始终未能得到充分的揭示。而电影《村戏》在专家看来，已经触及到了这些本质问题。

实际上，《村戏》并非一个单纯写实的作品，它更像是一个寓言故事。电影中的村庄和人物，都在为一场戏而忙碌，而这场戏又隐藏着他们即将面临的分地问题。在这个过程中，电影展现了人性的复杂与矛盾，以及社会现象背后的深层原因。因此，这部电影并非仅仅是对现实的忠实记录，而是一个充满寓意的艺术作品，旨在通过戏剧化的方式揭示那些长久以来被掩盖的真实问题。

导演再次强调了《村戏》的写意与寓言性质。他提到，在之前的作品如《廉吏于成龙》的交流中，他多次表达了对西方电影制作有待增加写意性的问题。许多西方电影追求写实，力求以假乱真，但导演认为，电影制作中写意元素的运用更为困难。他举例京剧这种艺术形式，其写意性能够蕴含丰富的隐喻内容，虽不一定有明确结果，却能深刻揭示问题的原动力。

2.2 怎么就受不了红配绿了？

关于电影制作时的色彩基调问题，导演也进行了深入的探讨。当时，许多观众和学者都对此提出了疑问。导演解释称，电影整体采用黑白色调，旨在营造一种写意的氛围。他并非历史的亲历者，因此不想以写实的手法博人眼球，而是希望通过寓意的故事传达深层含义。

在这黑白的画面中，故事被分为两个时空段落：一个是现实分地的时空，另一个是涉及某个特殊历史时期的回忆。在回忆部分，导演巧妙地运用了红色和绿色两种色彩。当这两种颜色突然出现在黑白画面中时，观众可能会感到刺眼。在彩色故事整体推进前，导演还特意插入了几秒钟的彩色片段，让观众在沉浸于黑白世界后突然感受到色彩的冲击。尤其是绿色的菜地和红色的旗子飘动时，那种强烈的视觉冲击令人警醒，仿佛红绿灯闪烁，令人感到十分不适。

导演表示，这种不适感正是他想要观众反思的。这种效果并非拍摄前就计划好的，而是在后期调色过程中，要求西班牙调色师制作出来的。导演要求调色师除了红色和绿色外，其他颜色都保持黑白。调色师对此感到震惊，认为将人的皮肤调成黑白色有些过分，但导演坚持了自己的想法。

在与现场学者的交流中，学者提出了一个独特的观点。他认为，导演在电影中运用彩色与黑白的对比，实际上是在表达人物与其服装的分离。这种分离不仅存在于电影所叙述的那个特殊历史时期，更是人类在某种状态下的精神分裂的象征。当人们无法真实地表达自己的内容和情感时，他们的日常行为与内心的活动往往会产生分裂，形成表面一套、背后一套的现象。对于导演是否故意用彩色来凸显这一意义，导演并没有直接否定，而是表示这种解读也是合理的。

导演的这种解读实际上源自于他小时候对色彩的记忆。许多人认为电影的叙事至关重要，但不可忽视的是，电影中的色彩对于激发观众潜意识层面的感触同样至关重要。当我在观看电影时，那两个颜色的突然出现确实给我带来了警觉感。这种警觉感并非仅仅因为红色本身所代表的警示意义，而更多的是色彩在电影中所营造的氛围和寓意。

为了验证自己小时候对那段时光的记忆，导演特意做了一项工作。他将1968年的《人民画报》共13期（包括加刊一期）的封面全部找出来，展示给调色师看，让他观察其中到底使用了哪些颜色。在展示这些画报局部的画面中，我们可以看到确实只有三种颜色：红色、绿色以及一种较为素雅的灰色或青色。这三种颜色构成了那个时代人们对色彩的独特记忆和感受。

导演提到，在那个年代，这些颜色在大街小巷中随处可见，人们已经习以为常。他用了一个讽刺现代消费社会的词汇来形容当时的情况，说就像现在满大街的广告牌一样，无论是公交车站、大楼外墙、手机屏幕还是电梯内部，广告无处不在。然而，令人深思的是，为什么现在对广告毫无反感，但过了40年，当人们在2017年甚至2024年再次看到这两种颜色搭配在一起时，会感到警觉和不适？这40年间到底发生了什么？这确实是一个值得我们深入思考的问题。

前不久，我观看电视剧《繁花》，其中多次强调了那个时代人们对衣物上彩色花纹和料子的渴望，那种渴望的程度几乎可以用狂热来形容。这确实是一个开放性的问题，值得深思。是因为当时社会风气过于保守，还是因为现在社会变得更为复杂繁琐？导演并没有给出明确的答案，而是留给了观众自行思考的空间。这种做法其实体现了艺术创作的随机性和个性化，导演根据自己的童年潜意识感受，在一种相对自由的状态下创作出了这一独特的效果。虽然这种创作逻辑看似个体化，但却无意中触动了观众大脑深层的潜意识。通过电影中对颜色的处理和使用，我们不难看出导演在制作这部电影时，展现出了相当严谨的态度。

2.3 路程是钟摆？还是螺旋？

导演多次强调，他并非历史的亲历者，无法以完全写实和明确的方式去呈现那个时代。然而，他希望通过一种寓言故事的形式，与观众共同探讨和反思那个时代的历史。在制作这部电影的过程中，虽然导演可能绕了不少弯路，但他始终保持着对感觉、内容和情绪的精准把握，这种严谨的创作态度最终使得电影成功传达了他想要表达的信息。这也是为什么这部电影在国内外都能引起众多观众的共鸣，甚至让那些原本国外不太敢触碰自己国家这类题材的观众也能深受触动。这足以证明导演在创作这部电影时，展现出了非常谨慎和认真的态度。

关于这部电影的里程碑意义，学者再次提及了历史的重演与螺旋上升的概念。如前所述，影片讲述了分地的现象，而在这一现象的背后，又隐含着另一段特殊的历史阶段。在回忆的过程中，这两段历史在某种程度上产生了重叠。但学者认为，这种重叠并非仅限于这两件事情。实际上，当我们回顾80年代的伤痕电影时，发现那种反思也同样是另一种程度的迷失，未能真正看清历史的真相。

历史似乎一直在重复，一代人又一代人似乎始终未能解决某些根本问题。这些问题究竟是什么？这正是我们需要从这部电影中正视和深入探讨的内容。近年来，众多影视作品都反复提及一个概念：在当下这种互联网与移动设备高度发达的时代，信息大爆炸使得接收信息的人面临如何保持更客观和理智状态的挑战。许多电影都在探讨这一问题，即尽管我们现在能够获取更为客观、公正的信息，但虚假信息与正确信息同样都在膨胀。

如果不是现在的国家技术力量和算法能够有效地控制这些信息，我们甚至可能无法应对这种局面。换句话说，更多的信息传播并不一定带来更清醒的结果，反而可能助长一种更为庞大和乌合之众的现象。在鲁迅的许多文字中，他都反复提及这样的事情，这也是《村戏》想要深刻反思的一个问题。

2.4 历史就是一场戏

谈及这部电影的核心设定，我们不得不提及戏曲这一元素。《村戏》中的戏曲不仅是电影的重要情节，更是导演用以隐喻某些历史现象的工具。据导演所述，戏曲在某种程度上暗喻了当时一些被不允许的传统戏剧形式，在重新登上舞台时所经历的种种起伏。那么，戏曲究竟意味着什么呢？在当今社会，我们常见的传播形式无疑是手机。通过短视频平台，我们几乎可以获取到以往所有信息来源的内容。

回想过去，很多人可能都有过这样的经历：晚饭后，被家人要求坐在电视机前，观看固定的内容。尽管这种制式化的内容有时令人反感，但现在我们使用快手、抖音等应用时，其中的内容本质上并无太大变化，只是以一种更贴近年轻人、更快速、更简短、更吸引人的方式呈现。这种传播形式的转变，要求传播主体必须积极拥抱新技术。回顾历史，我们可以看到《白毛女》、样板戏等经典作品，它们甚至将西方艺术如《天鹅湖》的舞蹈元素融入戏曲之中。这些样板戏的创作与传播，展示了在传播过程中，新的思维与传统戏曲之间的融合与互补。

电影中一个重要的设定便是传统戏曲的展现。那么，这些传统戏曲真的如此重要吗？对于现代的00后、10后来说，戏曲可能是一个难以理解的概念。但作为一个90后，我对此有着深刻的感受。我从小便跟随姥爷、姥娘在秋收后观看村里的戏曲表演，甚至去邻村聆听。这些戏曲内容往往传递着道德善良、具有深刻教育意义的观念，它们在电视和广播普及之前，承载着朴素的生活道德观念。更深入地讲，我们常常说历史就是一场戏，这代表了一种观点，即历史中存在着人为的操作，或者历史就像一幕幕不断重复的戏剧。

但为什么用戏来代表历史，而不说历史就是一个短视频呢？这正是因为戏曲在几千年的历史中，扮演着传播生活、农耕等基本价值观的重要角色。以《三国志》和《三国演义》为例，前者更接近于历史内容，而后者则是小说。这些内容主要是为识字的文人群体准备的，但古代文人毕竟有限。那么，大众的观念是如何对齐的呢？很大程度上是通过三国的戏曲表演来实现的。这些戏曲与《三国志》并不完全相同，但在许多人眼中，它们一定程度上替代了《三国志》的内容。导演也提到了像岳飞的戏曲，它替代了《大英雄岳飞传》中的一些内容。

3 人间的修罗场

3.1 鲁迅笔下的看客

这种替代在过去是非常普遍的，尤其是在文化程度不高的时期。然而，这种几千年的做法也带来了一些副作用。这也是电影想要深刻批判的一点，即旁观者或鲁迅笔下的看客心态。在导演的其他作品中，如《古玩》、《天津闲人》，甚至《廉吏于成龙》这样的戏曲电影，我们经常可以看到描绘看客的镜头。他们没有台词，只是几个人揣着手，蹲在那里一排，像看戏一样看待周围的一切。这种看客精神就是把别人家发生的事情当成一出戏来看，觉得正在发生的事情与自己无关，自己只是以一种客观的状态来观察。比如，当两口子吵架时，他们会毫不顾忌地凑过去看，甚至当着人家的面，完全不顾及他人的隐私，嗑着瓜子，把这一切当作一场戏来观赏。

这种看客的状态，从某种程度上来说，确实让人觉得他们并未被卷入到他人的情绪之中，保持了自身的客观与独立。但换个角度看，这种袖手旁观的态度也反映出一种对历史发展与变迁的疏离感。当别人经历着夫妻关系的演变、婚姻关系的进步时，他们似乎觉得这与己无关。这背后的原因，可能与过去生产力发展缓慢、历史进程相对平稳有关，人们在这种生活方式下能够相对安稳地生活。然而，自蒸汽机问世以来，社会变革的步伐不断加快，尤其是近年来AI技术的迅猛发展，极大地解放了生产力。面对这样的变革，我们需要紧跟时代的步伐，不断适应和学习。

如果我们跟不上生产力的解放，便会发现与社会的观念产生了巨大的鸿沟。以我们这一代人为例，从90年代出生至今，我们一直在不断学习和适应各种变化，这几乎成了我们这一代人的主题。但如果未来像《三体》中所描述的那样，进入一个发展相对缓慢的纪元，那么人们可能会更注重享乐和消费主义。然而，在当前的时代背景下，我们必须积极应对各种发展挑战，不能再像过去那样，以一种旁观者的态度来面对历史。因此，我们的使命是接受新事物，审视旧事物，从中汲取经验，为未来的发展提供帮助。这部电影所反思的，正是这种长期形成的看客思维，它提醒我们要更加积极地参与到历史的发展和变迁中。

3.2 顾左右而言他

深入思考这种看客思维，我们会发现它并非单纯的惯性行为，而是蕴含了一种压抑性的结果。在这些看客中，难道没有人想表达自己的观点吗？答案显然是肯定的。然而，当他们的观点得不到正面反馈时，就像家庭中孩子的诉求被忽视，他们便会变得沉默寡言。相反，如果孩子的诉求得到及时的回应，哪怕是合理的或不合理的，他们都会得到一种认可感。

因此，在看客思维的影响下，又会产生另一个问题：我们在表达某些内容时，为了避免直接冲突或承担后果，往往选择曲折的方式。导演观察说，有一个词来形容这种现象，“顾左右而言他”。他认为，在国人的交流中，这种加密式的沟通方式似乎尤为普遍。当我们想表达不满时，往往不会直接找到管理者诉说，而是通过迟到、在公司玩手机等潜意识的行为来间接表达。这就是我们常说的“顾左右而言他”的状态，这部电影在剧情层面也展现了这种状态。表面上看是拍一场戏，实际上却隐藏着复杂的利益关系和曲折的沟通方式。这种沟通模式往往导致对个体感受的忽视，使得个体的情感变得另类，难以被他人理解和接纳。

这正是一种“顾左右而言他”的状态，在电影中，这一状态不仅体现在剧情层面，更深入地揭示了人们的沟通方式。表面上看，大家似乎是在筹备一场戏，但实际上，这场戏背后的真正意图是为了迎合过年时的喜庆氛围，让管理者开心，进而分配土地。而分地这一事件的背后，又牵扯到一系列复杂的利益关系，如同一个又一个的“顾左右而言他”。比如那位父亲不小心拍死自己的女儿后，村长为了村里的利益，选择将此事上报。在这一连串的关系绑定和利益交换中，每个人的真实感受都被忽略，成为了利益交换的牺牲品。这种模式导致了个体感受的严重缺失，当这些感受被忽视时，个体往往会感到孤独和无助，他们的情感变得独特而难以被理解，如同一个异类。这种感受无法与他人分享，因为一旦表达出来，就可能会被孤立，甚至被视为异类。

3.3 疯子形象的变迁

因此，电影中的奎疯子这一角色显得尤为重要。在学者的讨论中，这个角色被赋予了深刻的象征意义。他代表着那些被社会忽视、感受被排斥的个体，但同时也是清醒地观察和洞察着周围世界的观察者。回顾我国的电影史，无论是80年代的伤痕电影，还是后来的其他作品，如《阳光灿烂的日子》中的傻子角色，以及《芙蓉镇》中的类似形象，都体现了这种被忽视和排斥的个体存在。他们以一种独特的方式，反映了社会的冷漠和个体的孤独。

在这部电影中，导演提到了他在创作《廉吏于成龙》时的思考。他曾设想让于成龙直接盯着摄像头看，与观众进行直接的交流。这种打破第四面墙的做法在电影中并不常见，通常观众都是通过第三视角来旁观故事的发展。然而，在这部电影中，导演选择让奎疯子有几秒的镜头直接面对观众。这一设定不仅具有一定的功能性，能够表达出奎疯子已经疯狂到可以与观众进行眼神交流的程度，同时也暗示了他是一个超越当时情境的人，他感受到了更多、看到了更多。

3.4 九亩半的隐喻

谈及奎疯子，我们不得不提及另一个意义深远的隐喻，九亩半。这源于奎疯子因误杀女儿而被逼疯后，村里给予他的补偿，让他长期耕种九亩半的土地。然而，随着历史的变迁，人们逐渐忘却了这一承诺，九亩半成为了历史的旧账，代表着过去的伤痕和曾经给予的弥补。这种历史的遗留问题，原本有着明确的回应和解决方案，但随着时间的推移，那些原本受益的人却开始否认这一承诺，他们在新的利益分配中背信弃义，将之前的承诺抛诸脑后。九亩半的寓意便在于此，它揭示了在一轮又一轮的利益分配中，人们往往会对过去的旧账和问题视而不见，重新计算利益，这种言而无信的态度便是九亩半所隐喻的。

然而，在九亩半的分配过程中，却出现了一个有趣的画面。当分配陷入僵局时，村里会请出五位长者，他们代表着金木水火土五行，坐在画像前。观众或许会疑惑，为何在这样的场合下，即便请出了这五位长者，事情却依然无法得到解决。按照传统习惯，皇权不下乡，而乡绅和有声望的人往往能在乡村事务中发挥重要作用。但在这部电影的剧情中，导演却设定了这五位长者坐在那里，尽管他们被请出，但问题却仍未得到解决。

导演在解答这一问题时表示，这一设定并没有明确的指向。然而，他希望通过这一情节引发观众的思考：原本在乡村中具有管理职能和声望的乡绅，为何会在某个阶段后失去自己的声望？在一次次的利益重新分配过程中，这批人为何会逐渐退下舞台？这是自然演化的结果，还是他们不得不做出的选择？

在我看来，这其实是一种很自然的状态。随着新生事物的不断涌现，如新的手机、电脑等，我们明显可以看到一些老年人在使用时感到不适应，他们难以跟上新的生产方式和进步的节奏。因此，他们的观点和立场逐渐被边缘化，退下舞台。这是社会发展的必然趋势，也是自然演化的结果。

在导演的描述中，他为我们提供了更为具体的解读。电影中传统戏码的再现，实际上是在描绘那些传统的、旧有的元素重新登上历史舞台后所引发的种种纷争。然而，在这个过程中，有一部分元素被忽视，甚至可以说是被淘汰了，那便是那五位长者。

导演还提到，电影拍摄所在的村子曾经非常富足，应该在明朝时期是某个家族聚居地，拥有豪华的戏台，足以见证当时乡绅势力的鼎盛。然而，在拍摄时即2016至2017年期间，导演观察到村子里的乡绅势力已大幅衰落。这一变化的原因其实很简单，随着社会的进步和生产力的发展，许多青年、壮年和家庭都迁往城市，采用城市的生活方式和管理模式生活。这种生产力的变革导致了社会结构的调整，乡绅势力也在此过程中被逐渐淘汰。这是一种必然的淘汰，并非人为或主动的选择，而是社会进步的自然结果。

3.5 一物降一物

谈及疯子这一角色，我们不得不提及另一位关键人物，小芬。在映后交流会上，有学者提到小芬这一角色颇为独特。她与村子里其他在职场或利益上有所追求的人截然不同，似乎与整个村子的纷繁复杂毫无瓜葛。其他角色，无论是普通百姓还是像老王、老鹤这样的角色，都有着自己的计划和目标，追求着各自的利益。然而，小芬却似乎游离于这一体系之外，她与所有人都没有明显的关联。更值得一提的是，小芬是唯一一个能与疯子进行真正交流的人，他们之间的对话不仅仅是沟通，更像是心灵上的交流。这种设定是否蕴含着对女性的某种尊重和对女性议题的考量呢？

导演用他亲身经历的一个故事来解释了这一设定的缘由。他回忆说，小时候有一天他在路上被一个板砖击中，幸运的是，板砖是平的一面砸到了他，而不是尖锐的一面。否则，后果不堪设想，电影或许就不会存在，导演也不会拍摄此片了。而砸他的人正是一个疯子。导演提到，在他小时候，每个群体或班级里总会有一个疯子或傻子，有时甚至是疯傻合一的人存在。

在我个人的回忆中，小学时期也有类似的人物，一个疯子和一个傻子。不幸的是，那个疯子后来在一次车祸中丧生。而那个傻子长大后才发现他并不傻，只是小时候学习不好而已。对于导演来说，这些记忆是他小时候那个时代的普遍现象。然而，这些记忆还伴随着另一个现象，那就是这些人之间总有一物降一物的规律。当那天的事情发生后，村里的人迅速找来了一个人，与那个傻子交谈后，傻子就变得平静了下来。在导演的记忆中，那个人是一个小女孩。正是基于这样的个人经历和情感，导演在故事中设立了小芬这一角色。

3.6 结局的瑞雪兆丰年

经历了这一系列跌宕起伏的故事后，电影的结局走向了一个众望所归（带引号）的场景：奎疯子被送走，随后一场雪静静飘落，镜头静止。这与之前频繁变换的推拉摇移镜头、充满迷幻色彩的画面形成鲜明对比，此刻的镜头显得更为平和，对比度也相对较低。观众敏锐地注意到了这一变化，提问导演为何在结尾安排这样的内容。导演表示，这个镜头并没有特定的功能性，而是跟随自己的直觉，觉得需要这样一个镜头来结束整部电影。

拍摄这个镜头的过程确实颇为不易。导演团队原本根据天气预报期待雪的到来，但山里的小气候与县城的天气预报往往不符，他们只能耐心等待。终于有一天凌晨四点，导演惊喜地发现下雪了。当天稍亮时，光线适宜，雪也积了一层，不多不少，终于捕捉到了这个难得的镜头。在导演的描述中，这个镜头暗喻着疯子已离去，预示着来年瑞雪兆丰年的美好愿景。在我看来，这似乎寓意着每一次我们发起变化、经历波折后，最终都会迎来平静与安宁，以及对未来一年风调雨顺、丰收在望的美好期盼。然而，历史是否会重演，这一切是否真的能够如期而至，都是未知数。

3.7 儿子：生不如死的活着

关于电影的结局，我想在此深入探讨一下。当疯子被带走时，他在车上与已逝的女儿对话，表达了对女儿的悔意，希望她下一世还能来到人间。我当时非常好奇，这个台词是在后期剪辑时才加入的吗？还是一开始就设定好的？又或者是因为某些原因必须加入？我很想知道这个设定的初衷。

这部电影中的寓言故事充满了压抑感，而对我来说，最压抑的部分就是奎疯子与儿子之间的情感纠葛。他们之间的关系变化曲折复杂，当疯子误伤女儿时，唯一的目击者是他的儿子。儿子明白这是父亲的意外，因此他选择原谅，没有责怪父亲。然而，其实疯子的妻子，也就是小男孩的母亲，阻止小女孩吃窝窝头，导致女孩去田里偷花生时，导致这一连串的意外，似乎母亲也有一种原罪。儿带朋友来偷吃花生，也是儿子的举动，其实儿子也有这种原罪。

所以，儿子最初对父亲是能够理解的，但当他看到父亲因内疚而准备自我了断时，他明白每个人都有自己的罪孽。他选择不杀父亲，让父亲承受痛苦。然而，随后的一幕却令人震惊。镜头跟随着小男孩的步伐，展现出他与父亲之间的对峙。当父亲在台上照着老王和老鹤写的稿子发表演讲时，儿子觉得父亲简直是个畜生，竟然利用这个意外来谋取荣誉。儿子能否理解父亲是为了全村的口粮而这样做，或许有可能，但当时的他愤怒至极，拿起枪冲向父亲。此时，儿子对父亲的怨恨已经到达顶点。

父亲的错误不仅仅在于误杀了女儿，更在于他之后的利用行为。儿子没有杀掉父亲，而是选择让他留在痛苦的人世间，继续承受煎熬。这种情感压抑得让人喘不过气来。直到儿子在父亲耳边放了一个空枪，村子里的人都以为他终于下手了。尽管是空枪，但这一举动似乎让父亲得到了解脱。之后，父亲终于开口说话，与小芬交流，这也意味着他不再疯癫。

3.8 女儿：宽恕的逝去

我觉得电影的这一设定相当巧妙，作为结局恰到好处。但导演在其中还隐藏了一个更深层次的结局：父亲在经历了巨大的痛苦后，对着小棺材里的女儿说，你不应该再投胎回来了，这个人世间不值得你再来。我们传统的观念认为，人死后会重生，所以这一世多做善事，下一世就能过上更好的生活。然而，最糟糕的情况莫过于陷入无尽的苦难，无法再回到人间。

对于这一幕的出现，我一直在深思其背后的意义。难道上一代人的恩怨和纠葛，会影响下一代人的生存选择吗？我们是否应该因为自己在世界上承受了太多的苦难，就阻止新的生命来到这个世界，从而导致人口逐渐减少？这样的观念让我深感困惑。

后来，我恍然大悟，这部电影层层递进，其实就是在探讨一个核心主题——宽恕。有句名言说，世界上只有一种英雄主义，那就是在看清生活的真相后，依然热爱它。随着历史的发展，我们会逐渐看清生活的真相，许多事情都是表面的，都是虚假的，都是随机的结果。然而，即使我们认识到这些，也不会因此告诉孩子人间不值得，你不应该来到这个世界。相反，我们会尽自己所能为他们创造一个更好的环境。即使有一天他们认识到这个世界的不完美，那也是他们自己的体验，而我们作为父母，即使认识到世界的不易，也依然愿意带给他们希望和温暖。

这个世界充满了矛盾，这或许正是人类能够在这个地球上持续繁衍的原因。如果真的有造物主在设计这个世界，那么这种设定无疑是逻辑自洽的。许多科幻作品也探讨了类似的主题。这部电影中的故事跳出了常规框架，展现了父亲与夭折女儿之间的情感纠葛。同时，电影中也描绘了小芬追求自由恋爱，希望按照自己的意愿生活的愿望，与她的父亲老鹤的保守态度形成了鲜明对比。老鹤的反对并非出于对女儿的关心，而是源于他与上一代奎疯子之间的纠葛。然而，历史是不断发展的，上一代人的问题是否应该留给下一代人去解决呢？这是一个值得我们深思的问题。

在观看《走向共和》时，我依稀记得李鸿章对梁启超说过一番话。当梁启超提出诸多改革方案时，李鸿章并未否定，而是感慨自己年事已高，有些事情应当交给年轻人去做。对于家中的长者或年长的前辈来说，最大的善举或许就是放手不管，给予孩子充分的自由和发展空间，让他们自己去体验世界，决定是否要继续热爱这个世界。因此，我认为这部电影最深刻的主题便是宽恕。单独纠结于伤痛本身或许并无太大意义，而历史循环往复的探讨虽然有其价值，但更深层次的是我们能否学会宽恕、放下与原谅。

在阅读《美国小说》时，我注意到黑人群体在为自己发声的过程中面临着诸多困境。无论是赞美还是批评，都可能引发争议。这引发了一个问题：如何让施害者承认自己的罪行？这也正是这部电影所要传达的主题，宽恕。历史需要宽恕，我们需要理性地放下过去的仇恨与伤痛。

4 戏里戏外的呼应

4.1 乡村其实没那么陈旧了

最后，我想补充一些有关这部电影拍摄时的有趣花絮。影片的拍摄地点位于河北与山西交界的井陉县梁家村。为了在电影中呈现红绿相间的花生地画面，剧组在2015年至2016年期间，在这个村子种了10亩花生，并等待夏天的到来进行拍摄。整个后期制作又耗费了一年的时间，从2015年持续到2016年。这部电影拍摄地方历史上确实是很特殊的，位于赵国和魏国历史上的交界地带，深藏于太行山之中，是一个与世隔绝、自治性质的小世界。然而，现在这个村子已经成为了一个空心村，青壮年都已离开，只剩下老人们留守。

他们在拍摄时对这个场地情有独钟，因为它完美地保留了原始风貌，与他们在创作阶段的构想不谋而合。戏台的设计尤其引人入胜，它不仅仅是一个唱戏的地方，还承载着多重实际功能。戏台底部有一个圆拱，这个拱并非简单的孔洞，其下方藏有一个大缸，用于声音的共鸣，使唱戏时的声音更加浑厚。此外，这个拱还具备泄洪功能，如电影中所示，人和羊都可以从下方经过。这些细节充分展示了明朝时期这个村子的建筑水平和经济富裕程度。

关于现在的农村面貌，人们仍在热议。包括在《红毯先生》这部电影中也有所提及，农村的形象面貌在现代已经发生了显著变化。我自己从事城市规划工作，曾长时间致力于美丽乡村的建设，旨在让那些回归大城市的人也能拥有更自由的选择，可以选择回到乡村生活。乡村在现代社会中的形象已经不再是愚昧和落后的代名词。

我很想在现场与大家分享这些探讨，但显然，大家对乡村仍带有一定的恐惧心理，认为那里的卫生条件不便，乡里乡亲之间是否真的如电影中所描述的那样相互计较、无情。然而，事实并非如此。现在的乡村，由于手机、电视等设备的普及，其社会结构在一定程度上已经与城市接轨。只是生活方式上，还保留了一些当地特色。我个人在旅游时，非常喜欢体验乡村生活。我小时候在山西的大院里长大，至今仍能清晰地记得，我蹲在院子里吃刀削面时，一只鸡过来啄我的面的情景，虽然当时被吓坏了，但每次抬头看到院子里的砖瓦，都感到无比幸福，那是我心中最美好的回忆。

4.2 入戏太深

拍摄这部电影时，所有演员均为非职业演员，他们并未接受过长时间的系统培训。他们所接受的培训，主要是为了更好地融入当时的情境。导演的独特之处在于，他采用了一种电影与现实生活同步的拍摄方法。例如，戏中的老王，作为戏班子的领导者，这个角色实际上是由现实中的戏班子管理者所扮演。除了小芬和两位年轻追求者是从技校挑选的年轻人外，其他所有演员均来自这个戏班子。老鹤和奎疯子的扮演者，分别是师兄和师弟。这个戏班子每年秋收时节，在完成农活后会接受村里的资助，进行唱戏表演。在日常生活中，他们会回到乡村，与村民们一同耕作，因为他们本身就是乡村的一份子。

为了使表演更加逼真，剧组为演员们安排了一次特殊的“入戏”体验。他们模拟了当年戏班子分配角色的场景，演员们戴着高高的帽子，站在凳子上，让其他成员说出对剧团创始人的不满。原本计划进行三次这样的模拟，第一次时大家并未太在意，但第二次时，创始人的眼神开始变得认真，仿佛真的听进了那些原本只是表演用的坏话。这些话触动了他的内心，让他感到十分难受，甚至流下了眼泪。

有一次，美术组在墙上刷写当年的标语时，看到演员们带着戏班子的创始人在村里转悠，大家开始感到些许不安。因为演员们在准备过程中似乎过于投入，有些“入戏太深”。导演半开玩笑地说，最担心这件事的是村里的老人们，他们对这些场景有一定的害怕感。而且，这些老人是剧组租住房屋的房东。因此，剧组也不敢再进行更多的此类行为，只进行了两次模拟后就停止了。

这种现象在历史研究和社会学研究中并不罕见。例如，曾有一个实验，在监狱中请人扮演犯人和狱长，结果角色扮演到最后，居然发生了真正的肢体冲突，大家的情绪也被完全带入。角色的身份无形中能给人带来一种气场，这是一个非常经典的社会学实验。因此，这些演员为了准备这部电影，确实付出了很多精力。他们在戏里戏外都投入地扮演角色，将最终的作品呈现得栩栩如生。以上，就是我对电影《村戏》的一些日记。