悬浮舞台上知觉的绵延

动画不是让绘画的艺术动起来，而是让运动的艺术被画出来；每两帧之间发生了什么比每一帧上画了什么更重要；因此动画是操纵帧与帧之间看不见的间隙的艺术

——Norman McLaren

开场由几个颇为断裂而晦涩的场景所构成，先是旧香港的街景、到一群少年在森林里奔跑（森林背景动画开放合成明显的图层间隙赋予了该场景一丝神秘意味）、一只眼睛的特写，一段大张大合的运镜勾勒了几个流畅的打网球动作，不存在的网球作为神秘符号出场引领出第三者的目光，到那场窥淫意味的澡堂戏，观众的目光从散点分布开始收紧并聚焦于身体。

升格镜头和静止帧在实拍电影和动画中常用于对局部情绪的强调（字面的绵延），作为一种手法并不罕见，但《继圆台七号》将这种语法上升为了均匀分布于全片的语气，创造了一套内部自洽的时间观，采用3D建模却始终维持着反-3D动画的低速率和不连贯性，刻意的有限运动延长了“帧与帧之间看不见的间隙”，为被压抑欲望的铺展勾勒了一个看不见的知觉绵延的空间。

区别于实拍影像以真实世界为质料，基于信息有限的动画根据预设扭曲世界，此时《继园台七号》提供了一道从静止而非运动的角度理解动画的绝佳窗口：相对单义的影像不再导向强烈指向性的单一情绪泛滥，而是调动起了实拍无法达成的强度，私以为这是《刺客聂隐娘》曾力图达到但不可能达到的效果，在侯孝贤的作品中，他对环境的空镜呈现（《恋恋风尘》）常常为具体的语义所钳制，由于真实世界有其自身的速率，这种调动对知觉的服务注定是有限的，只能寄希望于触发一种羸弱的触景生情机制，或许是缘于他的剪辑思路，我常因侯的影像情感分布不够均质而觉得他的影像麻木。而当一部几乎有着同样的慢速度和机械人物调度的动画出现作为对比时，一切都变得豁然开朗，《继园台七号》在此充分印证了，只有在动画中，不可见的情感才能在高度控制下变得真正可见，呈现其自身涌动生成的速率和轨迹。范子明初见虞太太一场戏中，视线被人为地分解为陌生的物质：被风轻轻吹动的窗帘、空气中的微尘以及目光的交缠，将这一切汇聚为精微的情动-影像（这与《利兹与青鸟》的开场异曲同工），动画的媒介特异性此时缔造了一个全然不同的知觉世界，一个黑洞——时空在此凝滞、弯折。（这让我想到纳博科夫的一则短篇《声音》，以及试图通过机械调度与声画分离实验的探讨心理时间的左岸派“文学电影”）

与其形式的陌异气质相匹配的，杨凡构建了一个异常悬浮的舞台，以绝对陌异的叙述姿态与历史叙事、与人物的过去维持着距离：梅小姐的旦角生涯，虞太太的左翼背景，它们仅作为待揭露的秘密为人物赋魅并为影像增添神秘性。机械的棒读式念白也增加了这种间离。实际上，绝大部分的情感生成都通过对虚构叙事的共感打开生成空间（三场电影和虞太太的两场梦，一些美妙的互文）。【仅有卷轴一段例外，它突兀地打破了速率的平衡（配的是一段喧嚣甚至违和的说唱），在叙述上进行了人为快进（这种“快进”会让我想到《高、低与脆弱之间》中的歌舞），匆匆述说过历史图像以及范子明和虞小姐关系的升温】。与之相对应的，作为一部以旧香港和具体的历史事件为背景的伪历史片，《继园台七号》自身的叙述姿态始终关乎一种对过去的猎奇式抽象，强调记忆的虚构性。它避重就轻的历史态度使自己沉溺于浓郁的架空奇情故事却又无意中扭曲了它。它不太可能是一部《广岛之恋》，直面切实的历史伤痛并渴望通过两具来自战败国和战胜国的肉体的相拥来试图弥合伤疤，它将已经发生过的历史事件视为一个谜，一则华人社会历史失语症的寓言。这个悬浮的舞台不断提示着外部世界的存在，又不断宣称自己与它毫无关系，《继园台七号》因而成了一个无比混沌的幻想矛盾体，然而它从始至终都并未试图去掩盖那些它无法剔除的杂质。