“要脱离我们的个人世界，我们必须承认一种虚构的认同”
“I am but mad north-northwest When the wind is southerly, I know a hawk from a hand-saw.”
-- Shakespeare, _Hamlet_, II, ii, 405
希区柯克的悬疑电影是尊重观众的悬疑电影，如同黑泽明，兼具通俗与表达，各种悬疑技法的运用使得无论什么背景的观众都可以很轻松的进入到故事之中，结构也是一如既往的希区柯克，既有一开始“麦格芬”的设置而成为一种悬置的疑问，也有节奏的变速和不断的反转，仿佛吹气球一般，直到某一个点爆炸，倾泻而出的扑向观众。
与同时期的其他电影相比，《西北偏北》有着更松弛的电影结构，也更加的商业化，这种松弛、幽默与诙谐会让人想起希区柯克的另一部悬疑片《后窗》。
在冷战的大背景下，希区柯克给予谍战片关于主体、他者、私人领域和公共领域，国家和个人的更多思考。这种思考是通过了塑造了一个不存在的身份象征而进入到公共空间的新身份赋予，全片影片展现了在一般主体性的根基被颠覆被暴露在外后，会发生什么，这也是一种普遍的私人性问题，故事的发展也是男主对于象征界的接纳。
一开始的男主只是沉浸在自己的私人世界之中，从他和妈妈的畸形关系就可见一斑（希区柯克很喜欢塑造这种“恋母意象”），在那之后“卡普兰”这个虚构的象征身份在世界图景荒诞的随机性之下被强加给了男主，故事开始，男主开启了逃亡。
在这个过程中，警察、政府代表的象征暴力，杀手代表的直接暴力，以及一直抵抗“卡普兰”这个身份象征的男主之间，形成了一种三角张力而互相拉扯，有趣的是影，在片中警察屡次有意无意的解救了男主，（也就是象征权威直接阻断了直接暴力的强力）。这里面其实还隐含着重要的转变，即一开始是在酒醉的状态下无意追尾警车，而到了拍卖会则是主动设计而吸引警察的注意力，这也预示着男主的转变，也就是开始走出自己原本的世界而主动进入公共空间，接受象征。
对了，不能忘了我们的女主。在希区柯克的电影中，既有他的设计，也有当时所处时代的局限性，女性角色一般设置都是男性角色的投射。在希区柯克的诸多影片设计之中，女主获得主体性自我的方式似乎都是面向男主，而在《西北偏北》中女性和男性的互动符号也让人想起了弗洛伊德在《业余精神分析》中所说的“女性即男性的征兆”。
男主面对女主的情感，其实也是在面对他自己的投射，女性成为男性的预兆，男主也从恋母的私人域而重塑自我的结构，从欲望的象征界之中，不断的努力，最终进入到实在界之中，在这个过程之中，这段情感既是双方的，也是个体的。
整体上，男主也一直在和“卡普兰”这个虚构身份进行互动，在对了从符号界不断侵入实在界——质疑、抗拒、成为。最深刻的一幕戏莫过于片中空阔玉米地飞机追逐戏男主。这也是男主第一次面对卡普兰，面对这此前一直“凝视”他的象征身份，他第一次进入到空旷的外景，失去了过去的内部空间结构。在这里，结构的丧失带来的是更大的“孤独客体”面对虚无象征投来的凝视，因此一种巨大的“空”却可以做到让男主，让观众隐隐不安，仿佛某种拉康式的预言，既是悬疑的，也是精神的，特吕弗对此作出如此评价：“它最吸引人的地方，就在于其没有戏剧动机，这场戏抽光了所有的涵义和所有的真实性。”
随着在机场，一道光射向男主，那道光也成为了一种仪式，男主接受了这个符号从而肩负起在实在界的责任，影片也得以反转，主体性得到回归，男主承担起公共空间的责任，勇敢的进入其中，标志着这种转型的的一幕便是最后在总统山上和杀手博弈，他们进入到了公共领域的凝视之中，但毫不畏惧。
“要脱离我们的个人世界，我们必须承认一种虚构的认同”
