虫师第十集《栖砚之白》精解

小up决定把b站视频的文案挪到这儿来，见笑虫师视频

好久不见，我是多边兽2，一名理论向的杂谈up主，上了两个月课终于回来做视频啦，那么今天我们来聊聊《虫师》这部经典动画，原作者漆原友纪，讲述一名叫银古的虫师在山野间漫游解决各种与虫相关疑难的故事，各种意义上都是一部不可多得的杰作。

老观众都知道我的视频一直以来门槛都很高，不仅需要观者看过相关作品，最好还要对旁征博引构筑起的整个大框架有所了解，这次我尝试只讲解其中的一集，主要就是想引介一种读解和运思的方法，它的目标不是去破译作者设下的密码，而是在思考中进行二次创作。本期主要会用到以下的几本书《森林如何思考》《寻常物的嬗变》《阴翳礼赞》和《恋物与好奇》。

先向没看过这部动画的观众解释一下，《虫师》里的虫既不是昆虫也不是微生物，而是一种与动植物共在的寄生者和自然秩序的中介者，如果我们把流行文化中出现的虫族道德取向排个九宫格座次的话，《虫师》里的虫无疑算得上是绝对中立

不过这次我想做一个反方向的尝试，就是在解读中尽量淡化虫的存在，这些故事去掉虫也能成立，而且脱离那些奇幻的要素会更接近它原本的形态，漆原友纪谈起她创作的起点，是童年时期村子里流传的故事，长辈们口中的传闻，正是这些灵感日后蜕变为《虫师》这样以虫为核心设定的单元回故事，它们和这个世界古老而共通的智慧非常亲近，

日本评论家森本哲郎曾在著作《日语的表与里》（日本語の表と裏、新潮文库，1985）写到过「虫」的文字和意象在日本文化中的含义。

人类的无意识领域内潜伏着一股不受意识控制的神秘力量，会在某个时刻突然觉醒，命令人做出一些不寻常的举动。这种神秘力量近似于弗洛伊德在精神分析领域中定义的无意识冲动（libido），日本人将其以「虫」的方式表现出来。

森本哲郎把虫看作无意识的表征符号算是坚实的一步，但它们显然无法被收编为人的无意识，而更接近语言自身的无意识。这个问题我们可以从主人公银古的处境入手，银古是个没有过去的人，他在“人生的半道进入了黑暗的森林”，这片森林不是但丁式的，因为银古的旅途不是一次涤罪的朝圣之旅，这片森林也不像刘慈欣那样展示猎人之间的囚徒困境，人进入这片符号森林后，一切有关因果、行动和表意的基础都会发生剧烈的变化，所以从一开始虫师思考的便是如何与森林打交道，森林如何思考，这样的人最大程度地涤荡了来自自我的影响，这些森林的萨满从定义上来说就是白色的，白色除了不自然以外，也有空无和百搭之意。

你们或许会觉得这是一种前反思的万物有灵论，实际上它并不是一种天真的信念。万物有灵论和我们惯常的自然主义思维最大的区别就在于，后者认为我们与世界所共享的仅仅是我们的物质性（materiality），而前者认为我们与世界所共享之物，是精神或心灵。所以菲利普·德斯科拉将“自然主义”（naturalism）看作是现代思想的一种形而上学基础，而在森林中如果不事先共享你的主体性，比如说不把遇到的豹子视作一个平等的对视者，而是转身逃跑的话，那么困惑就将是你的墓志铭，话说回来，不觉得居功自傲的自我意识或许才是进化的错误，一种甩不开的寄生虫吗？

森林如何思考

7.6

[加]爱德华多·科恩（Eduardo Kohn） / 2023 / 上海文艺出版社

森林究竟如何思考呢？最近我在爱德华多·科恩所写的同名书籍中发现了这样一段引文，谈的是休·拉弗勒斯(Hugh Raffles)对一位日本昆虫收藏家的印象：

收藏了这么多年，现在他有了“虫”(mushi)之眼，从昆虫的视角看待自然万物。每棵树都是其自身的世界，每片叶子都不同。昆虫教会他，普遍名词，例如昆虫、树木、树叶，尤其是自然，会毁掉我们对细节的敏感度。它们使我们在概念上和在身体上都变得暴力。”

“哦，一只昆虫，”我们这么说，是因为我们只看到了它的范畴，而不是存在本身。(Hugh Raffles 2010:345)”

以上的引用只说对了一半，《虫师》并不是要老调重弹地呼吁亲近自然发现细节，而是相反，它发现智能和思维的特质不是对细节的识辨和区分，而是非区分，它通过遗忘和混同来运作，像博尔赫斯笔下博闻强记的富内斯能记住事物的所有细节，但他并没有思维的能力，也就是说，凭借「虫之眼」虽然我们能脱离普遍名词的陷阱，同时也将付出失去人的感知、迅速遗忘万事万物的分野作为代价，就像在第六集中，成为活神仙的女儿无力面对未来空虚的时间洪流，选择以朝生夕死的虫的时间感知活下去，所有人都觉得对夏虫不可语冰，反观夏虫也没有办法告诉人自己的幸福。

做好必要的铺垫，今天我们要讲的是第一季的第十集《栖砚之白》，《虫师》中不乏意味深长的故事，这个故事几乎算不上观者心中的首选，却给我留下很深的印象，从中能一窥漆原友纪创作的法门。开头几个孩子在收藏家幽暗的仓库里找到了一块砚，出于好奇研磨后孩子们的身体都出现了愈演愈烈的风寒症状，严重者竟能从口中吐出冰粒，银古调查后发现这块砚的制作者是山上的一位名叫錾的女性，她看到银古手中砚台的瞬间也了然了因果。原来这位女子的父亲是制砚名家，代代相传的技艺到她嫁人可能中断，未婚夫和其双亲一致反对她继承父业，于是她希望向所有人证明自己的实力，她废寝忘食地雕刻，却始终不能更进一步，直到有一天她在洞中挖出一块奇异的岩石，以此为原料打造的砚台堪称杰作无可挑剔，但在磨砚的过程中她恍惚间看到从砚中升起一簇白雾，錾不慎吸入打了个寒颤，见父亲没有反应便只得作罢。得到认可后，她起身前往未婚夫家交付砚台，未婚夫笑纳并告知有好消息会通知她，结果一个月后她只等来了男人的死讯，不久中介和古董商之间开始流传砚台害人的谣言，此砚几经转手流落到了收藏家手中。了解到事情的原委，银古断定砚中是一种名为噬云的虫，它状如积雨云，吸收空气中的水分冰晶化作雪和雹降落，这种虫在无云的季节就掉落地表进入假死态，近万年化作岩石，直到制砚师的努力成功将它唤醒。银古之后携众人前往高山，噬云受到气压的影响从孩童的口耳中离开，大片白云和冷流催生了当季罕见的冰雹。屋檐下的錾也重新拾起了制砚的信心。

其中有几个我特别在意的点，一是对砚台和制砚工艺的选择，二是砚台的制冷效果，三是女制砚师的个人悲剧，四是砚台与噬云之间的对撞，这四点我认为是理解这个故事的关键

首先我们来看第一个点，这一集聚焦于一类特殊的工艺品，砚台，也就是我们熟知的用于研墨的工具，在“文房四宝”中（相比起笔墨纸），漆原友纪选择了相对存在感稀薄的砚，让人想起日本艺术家自古以来对物和工艺品本身的迷恋，有时这种精益求精的迷恋是大于作品本身的，（就像过程和形式的价值大于目的和意义），谁能说砚台不是艺术呢？毕竟艺术家的每一笔墨都直接取自一个已经制作出来的作品。

寻常物的嬗变

8.7

丹托 阿瑟·丹托 / 2012 / 江苏人民出版社

艺术哲学家阿瑟·丹托曾在《寻常物的嬗变》这本书中写到日本现代木刻大师栋方志功 (Shiko Munakata）说过:

我建议一位门外汉把印度墨汁刷在一张未经雕琢的木板上，将纸放在上面印刷。他会得到一张黑色的版画，但他最终获得的不是墨汁的黑色，而是版画的黑色。

对木板进行雕刻，会赋予版画更大的生命和更大的力量。 无论我雕刻的是什么，我都会拿来和未事雕琢的全黑版画做比较，并问我自己:"哪个更漂亮，更有力量，更深刻，更宏伟，更运动，更宁静?” 如果还有哪些地方比不上这块未经雕琢的木头，我就没有创造出自己的版画，我就输给了木头。[ 保田与重郎》 (Yojuro Yasuda) ，栋方志功编， Charles E. Tuttle, 1958, 第 5 页]

这段话能告诉我们关于美学的一些洞见，这种艺术并不凭借与客体的肖似而获得其价值，而是试图超越并升华原料本身给人的感受，可以顺势将上述句式表述为，如果一个人的笔墨尚比不上砚本身的品质，那么他就没有创作出自己的作品。

榎倉康二作品

另一方面，砚的原料取于自然，前身是地层深处的岩石，作为自然物它保留了时间造物的全部痕迹，在此层面上我们可以说它是自然的标引“index”。而在西方艺术哲学的脉络中，从康德到阿多诺，“自然美”是长期缺席的，本科生常常用开幕雷击来形容黑格尔《美学》的第一句话，它说：“根据“艺术的哲学”这个名称，我们就把自然美除开了。”

在东亚的语境下则是截然相反，即便在古老艺术的背后不难窥见某种精妙至极的宇宙图景，老祖宗也从来没要求纯人为的艺术去揭示某种超然的绝对精神，那么，如果由东亚人来构想现代艺术史的出路，就势必要参与到自然史的进程中，《虫师》第一季的第十八集《抱山之衣》的故事，就讲述了一名画师失去了故乡的风景后也从根本上失去了作画的能力，生命和艺术的活力都来源于栖居于羽织上的虫产土，产土是出于什么缘故把衣服上的颜料看作是大山呢？这层符号的有效性只能归功于奇妙的标引。事实上也正是出于对照搬西方理路的拒斥，提倡亚洲本土当代艺术的问题意识和形式的要求，造就了日本上世纪60年代影响深远的“物派”，1968年关根伸夫掘地三尺并将挖出的泥土压缩成一个规整的圆柱体，他将这件日后成为物派起点的作品命名为《位相-大地》。

这件作品处理空间正负形的方式被许多极简主义者大加赞赏，但这件作品的妙味在于，它并不希冀成为某种永恒的纪念碑，或是某种超出自身的理念的化身，它曾是大地，现在依然是大地的标引，它直白地向我们展示行动如何在改变环境的同时成为其中介，

正如画家李禹焕所说：“物派”的真实意图“不是以任何方式展示物体，而是希望将行动和物体结合在一起，其方式是非主观世界可以通过空间、条件、关系、情景和时间等因素被引入到存在当中”

你说这当代吧，其实很传统，简直就是古人一直以来在做的事，或许在画作的图像中难以察觉，但在制砚这项活动中清晰可辨。

关根伸夫的另一件作品，空相-水（1969），近于砚台

接下来我们再来探究磨砚所导致的风寒，为什么偏偏是寒冷呢？这里我想贯彻开头的方针撇开虫的因素来探究。首先制砚的材料就是以性寒著称，明代文人宋濂在《送东阳马生序》中回忆自己童年的求学经历，记忆犹新的便是“天大寒，砚冰坚，手指不可屈伸，弗之怠”这并不是说砚台结冰了，而是说它实在冷硬难当。其次在磨砚这项活动中也不难发现一种清冷的应答，在常态下研磨，需先倒上几滴清水，然后用研石慢慢地研磨，听着单调反复的声响，直到墨汁的黑色逐渐变得比砚台本身更为深沉，如果说磨砚是在消减砚台的使用寿命的话，那么墨汁便是石头流出的冷血？此处使我们感受到习习凉意的与其说是实际的温度不如说是分子运动的缓慢，从此倾向中我们能感知到媒介乃至社会形态本身的冷热属性（列维-施特劳斯、麦克卢汉）

阴翳礼赞

8.2

[日] 谷崎润一郎 / 2010 / 上海译文出版社

谷崎润一郎曾在《阴翳礼赞》一文中提供了如下观察，来自西方的光照是炙热而显豁的，从头到指尖儿，无不雅洁白净，不能容忍任何暗影的存在。所以，一旦有日本人走进他们集会的场所，就宛如白纸上的一滴淡墨令人不快。他们生性喜爱那种光亮消失、有时代感、变得沉滞黯淡的东西。

“我以为泯灭歌舞伎之美的是无用的过度的照明。听大阪一位内行人说，文乐的偶人净瑠璃明治以后还久久使用油灯，那时候远比现在更富于余韵。我现在感到较之歌舞伎旦角来，还是偶人更有丰富的实感。是的，在那薄暗的灯光照耀下，偶人特有的生硬的线条消失了，白胡粉耀眼的亮光也被模糊了，显得那般柔和。我想象着那时候幽美的舞台，不由浑身涌起一阵寒气。”

通常我们会对某种现象起联觉反应，比如听到指甲划过黑板的声音在身上引起一阵恶寒，而谷崎润一郎感到周身袭来的寒气，却让他沉浸在顿悟的喜悦中，因为他明了无论古今舞台前的幽寒感受都会一再勃发。一个文明最深层的意蕴往往能借此显现，如《读碑窠石图》中访碑的老人默默地收紧了自己的衣袖，碑石上并没有字，这种标引性的思维不仅是历史的产物，也是对未来的预感，

如赫尔曼·黑塞在《呼风唤雨大师》中写道：“凡是多少拥有人类的知识，具有精神灵性，具有精神上的稳定性与优越性的人，便会领悟和把握世界的须臾无常性，会和天上的星星一样，静静地放射出冷冷的光辉，用令人震颤的冰冷抚慰人，会永恒微带讥讽地望向人间。”因此当孩童从储物间中取出砚台研磨时，那种触电般的寒冷仿佛将人带到了不胜寒的高处，它源自于制造者那不见容于尘世的凌云之志，如此我们便可以把虫的存在视为此表意过程的实体化。

接下来我们重点来讲女制砚师錾的悲剧，其实看完故事就大致能理解漆原友纪以女性作为本集主角的良苦用心，她的困境，实际上是制砚师和女性的双重困境，未婚夫和其家人都反对其继承家业的原因并不仅仅是因为她的手艺不过关，除了根深蒂固的性别偏见以外，他们还担心一些别的问题。故事到中段突然急转直下，好不容易看到生活希望的錾却等来了死的讯息，值得一提的是，这里与其说存在着严格的因果关系，毋宁说是一种标引式的符号关联，就像有火的地方必定有烟，有烟的地方却不一定有火，烟的出现仅仅是火的标引而不是火的原因，运用这种思维的推理叫做溯因推理，未婚夫死亡和送达砚台的因果含混性证明了未婚夫和家人的担忧不无道理，砚台和几任主人的关系让古董商传出砚台害人的谣言这些从结果上都算不上错，而且也正是在此含混中给了作品以表达和解读的空间，在去掉奇幻因素的干扰后我依旧坚持认为虫的实质是森林和人交互的无意识，毕竟如果单纯以人的无意识观之，大概只能得出女制砚师打心底希望未婚夫死去这样的谬论吧。

为了充分挖掘漆原友纪的安排用意，首先我们回到开头提及的对艺术品的物化倾向，物化容易招致臭名昭著的「恋物」批评，这在历史上是一种殖民色彩浓重的针对他者的批评话术，对于男性来说是个道德瑕疵，之于女性则是一种致命缺陷。首先从词源来看，鲍德里亚指出，“恋物”一词源于葡萄牙语的 “feitico”, 又源于拉丁文的 "factitius" ，西班牙语 “afeitar" 的词根，意思是"绘画，修饰， 美化”，以及 “afeite" ，意思是“准备，装饰和化妆品” 对此也有诗为证，明代文人陈继儒曾写道：“文人有砚，如美人之有镜也，砚以静为用，是以永年。（枕草子也有相关论述）也就是说，女性制砚如同为己化妆，非但难以构成一种主体化的承担，反而容易启动一种双重他者化的运动，在她交付完美砚台之前，她在村里的名声是否就是那个以砚为伴的怪女人呢？

除此之外，这一集中的女制砚师生性独立，她忤逆未婚夫一家的意见，以自己的意志决定继承家业，出了事以后也离群索居。未婚夫和其家人自然是惧怕那种无爱的深渊，对于一个成天和砚台打交道的女人来说，沉默和黑暗就是她们恒久的装饰，就像谷崎润一郎笔下那种幽灵式的女人，黑暗也许是从她们的肢体，从那染黑牙齿的嘴里和黑发的尖端吐出来的，《虫师》中向来不乏此类角色，如第十二集中一直凝视常暗的银古师傅，和第二十集身上代代相传墨色印迹的淡幽一族。

恋物与好奇

7.8

[英]劳拉·穆尔维 (Laura Mulvey ) Laura Mulvey / 2007 / 上海人民出版社

但和上文观察相左的一点是，女制砚师和以上两个角色非但并不给人以恋物女的印象，反而都有着独当一面的气魄。这就不得不提到女性主义电影理论家劳拉·穆尔维所著的《恋物与好奇》，她认为恋物和好奇是在女性身上并存的相反倾向，前者通过妆点自身从而物化自身，而后者则通过好奇揭示情色机制的虚幻从而施行拯救。

穆尔维指出这两种特质的代表人物便是古希腊神话中诸神赠予人类的最初的女人潘多拉，她自身是受造物，因而被剥夺了创造的才能，能使她关心的只有造物的秘密 ，这让她屈服于好奇心打开魔盒放跑了致死的灾厄。潘多拉是诸多影史女性的原型，影视作品也常常以「潘多拉对盒子的好奇心」作为事件的开端，在本集中砚台便可视作东方对标潘多拉魔盒的物件，是女制砚师僭越性的好奇使她放跑了毒虫，因此她必须承受打开盒子的潘多拉这一角色的宿命，成为村落中受诅咒的女人。

尽管我国历史上不乏女制砚师的佳话，仍然不可否认传统社会中的女性会因诸多不可抗力被迫放弃创作，錾的故事就是其中最具典型性和戏剧性的之一，如果我们想象一个更日常点的故事版本，大概会是这样，女制砚师偶然造出佳砚，如愿继承家业，因事业心和冷淡被动取消婚约，接着父亲过世，她的手艺再也没有达到当时的水准，顾客也渐渐流失，她最终放弃了制砚，这个故事里最真实的一点便是，大家更能容忍一个男性天才的孤僻桀骜，而对一个稍纵才华的女性则有着更多无理的要求，所以一个工匠女被迫担上了风马牛不相及的潘多拉的角色。

理解了这点我们就大致明白为什么漆原友纪选择了云状的虫栖居于砚中的设定了，黑砚白云，一个滞重，一个轻盈，前者向下沉积，后者向上飞升，前者是书房中的文具，后者则是天空中的游云，法国思想家巴什拉认为盒子的奥秘就在于它开启的那一刻将会颠覆内与外的维度。这种“内外的辩证法”一度主宰着潘多拉神话的地形学，例如一个内在空间可能支撑与女性有关的表里想象，也可能与一个封闭的神秘空间相联系，而在《栖砚之白》所打开的新维度中，它最终通向创作的自由。原本噬云所导致的疾病最容易伤害到的是她自己，但是她却毫发未损，我们从银古那里得知，正是通过行走于高处，也就是登高这种象征着好奇心之顶峰的行为，她已经预先被自己的志向所拯救，因此在故事的结尾女制砚师又重新拾起了创作的动力。