不要忘记三角哲彦

文字具有私人性，而影像呈现出来就是具有唯一所指的公共具象。在21年看到成片前，我一直期待小说中关于三角与琉璃的故事会如何演绎，对此进行了一些思考与构想。本文旨在非常非常非常私人化地存放一些有关于三角与琉璃这条故事线的小说与电影的改编差异。那么就用电影中删去，但小说中很直接地打动了琉璃与我的一句和歌作为本篇的开端：

与君起盟誓，阿苏烟绝万叶朽，永不相与别。

一、“我就死一下试试看 ”

关于琉璃的死亡，可能是笔者认为电影与原著改动最大的部分，这其中是因为触及到了支撑本作逻辑的重要核心——独特的“生死观”问题。

在小说中，琉璃与三角的最后一夜，她对三角讲了个故事，“人们的祖先有两种死亡的选择方式，第一种是像树一样死去，留下种子；第二种是则是月亮一样”，月有盈亏，正如生命的轮回，有死亡就意味着新生。

她还分享了丈夫同事的经历，那人毫无征兆地自杀了，留给世界最后的是一句轻飘飘的“我就死一下试试看”，丈夫不能理解这句话，觉得他是在轻视生命轻视家人，可琉璃听到之后却露出了招牌的吐舌笑容，毫不意外地被丈夫狠狠骂了。也正是在那时，她想要“试死”的念头悄无声息地萌发了。

琉璃正是在考虑第二种死亡方式，在电影有限的叙事中，她寻死的理由被明确、集中化了——从小失去双亲，长大后稀里糊涂与有钱的客户结婚，在被确诊无法生育后提出与丈夫离婚，却从此身处于家暴的痛苦之中。她的死亡被“断定”成一场意外，为了逃离丈夫的魔爪，提着行李箱奔向了即将有电车驶来的铁轨。

然而在小说中，琉璃的经历其实更为“普通”。她没有经历过什么刻骨铭心的痛楚，只是像普通人一样平凡的浑浑噩噩地活着，遇到合适的人就结婚，嫌麻烦就辞掉工作做家庭主妇，性事上不顺利所以被丈夫冷暴力并婚内出轨，人生陷入了僵局，缺乏新鲜的变化，与坚持下去的理由。她的心情就是这样吧。活着很无聊，也无法再泛起任何波澜，那为什么不选择死死试试看，死了之后生活会变得更好吗，死亡之后的世界是什么样的？如果死去了还能复生，那还可以和想见的人见面吗？这个人究竟是谁呢？

这其中渗透出的生死观很特别：它承认了死亡除去作为“生”的对立面之外的意义与价值，而其实是一种与“生”平等的可以被选择的状态。死亡并不是一个需要绝对理由的事情，既然有人选择生那么应该也有人选择会死，它可以成为解决某些事情的答案。

比起电影版，我认为小说中的琉璃更贴合安娜·卡列尼娜，此处假设这一切如三角所说都是琉璃“试死”的预谋，那么她死亡的决心已然确定好，是不会被任何外力推翻的存在，不会因为再度爱上一个男人就再次改变自己人生的轨道。至少在她迎接死亡的那一刻，她真真正正地获得了掌握自己人生的主导权，不是顺水推舟地人云亦云被人安排着人生，而是主动地选择了自己的死亡。

因为她的生命轮回导致三个男人的人生发生了改变，又何尝不是一种女性掌握了感情关系中的主导权。

影版的改编也许更为浅显易懂，也更能达到温暖、感动大多数观众的目的，但的确让原作中带着些许阴郁的特殊底色消失了。

但其实我并不太能接受本作中的轮回机制，即如附体般在母体七岁时剥夺原本的记忆，占据母体的躯体、社会身份与人际关系，而过去的个体又去了哪里？在电影中，即便有诸多线索指向琉璃经历了多次转世，小山内也仍无法接受自己的女儿的身体竟承载着其他人的灵魂。我也认为因自己的执念而“寄宿”并抹杀原本能够存在于这个世界上的主体这件事实在太过残忍。

二、“琉璃与玻璃一样，太阳一照都发光”

21年年末看到影视化消息时便匆匆读了原著，通读下来最大的感受是：尽管不是主角，但三角哲彦绝对是串联起前生今世以及决定轮回机制能否得以信服的关键人物。毕竟琉璃在与他相遇后不惜轮回三世仍要同他继续相爱。

小说中的三角是个再普通不过的大学生。在音像店打着零工，没有任何感情经验，朴讷到像是一张白纸。他看不进戈达尔，读不懂吉井勇，忍不住偷吃掉作为礼物的煮草莓，也猜不透琉璃的顾虑与忧愁。但他会在早稻田松竹影院苦苦等待，会小心翼翼地盘算着现在的位置已经远离心上人的住所，许愿长夜没有尽头；会在缠绵后点燃一支香烟，将年长的恋人拥入怀中，听她说无关紧要的话题，再正色纠正她的荒谬念头。

这是年轻时的三角。除去大学时期因失去琉璃而耽搁的一年，他的人生标准到像一张被折叠好的方毯，也与小山内一家有着更复杂的关系。

“对方递过来一张名片，正如母亲所说，上面印着的是一家有名的大型建筑施工承包公司的名称和总公司总务部部长的头衔。客人的全名叫三角哲彦，他再次自我介绍说，自己是三角典子的弟弟。”

在原作中，三角的姐姐是小山内妻子梢的同学，小山内琉璃正是通过姐姐要到了三角的地址和联系方式，同梢一起在前往见他的路途中出了车祸。三角那时已经结婚，也是同期中升职最快的人，大学时期的艳遇，和某晚缠绵过后曾信以为真的“轮回”咒语已被他安放在沉睡的记忆一隅。但在他听到那句熟悉的《广辞苑》释义时，他又再次想起那个关于月亮盈亏的故事，命运的齿轮再度转动。

琉璃与玻璃一样，太阳一照都发光。

无论你是什么年龄、什么身份、什么模样，我都会在人群中一眼找到你。

而电影中的三角被先验地设定为喜欢看电影、拥有很多相机的学生。他将8mm借给同事拍课程作业，却苦恼自己应该拍些什么。

电影/影院作为三角与琉璃邂逅并相恋的重要媒介及场所，在作品中显然有着特殊的意义。影院的银幕机制、频频闪回的《安娜·卡列尼娜》、和三角透过“取景框”达成的凝视隐喻很功能性地共同营造了一种迷影气质。

去年七月，松竹社长迫本淳一在一众未公开映画中推荐了《月圆月缺》，“现在这个时期一定有很多人面临着艰难的状况，希望这部电影能够给人带来温暖和力量”，这恰与松竹百年的经营理念不谋而合，某种程度上来说，这部作品的意义早已超脱文本本身，通过某些细节的变动，让其作为“电影”介质的载体在后疫情时代依旧被寄予能够带来“松竹招牌式”温暖的厚望。

在小说中，琉璃之于三角，我更倾向于只是“重要的过客”这种理解，重要到二十年过后仍能在脑中回忆起相依偎的片段，但生活还是要继续。尝试过结婚，搬了家，换了体面的工作，她的名字再也不会被提起，但仍然忘却不了她的话语，她笑起来的声音，她存在过的痕迹。也就是说，琉璃的一切都是靠“记忆”承载，可以被主观地捏造想象，美化也好，那是专属于二十岁的他的回忆，任凭年岁冲刷着印象。最后哪怕只剩下模糊的轮廓，和当初相拥的温度、紧紧结合时飞速的心跳、接吻时干燥的嘴唇、爱上一个人时奋不顾身又难以自持的心情。

电影中在三角在意识到这可能是与琉璃的最后一次相见时曾拼命挽留，而在小说中，那对他们来说不过是最普通的一夜。这或许也是为什么三角在未来的数十年中难以回忆起她面容的细节，五官越来越“淡”，甚至淡成了黑白报纸上的那张相片。

相应地，39岁的三角的职业也有所改动，从建材高管变成了自由摄影师。三角爱摄影也爱胶片，他的相机里留存了同琉璃暧昧的证据，相机给这段感情天然性地提供了相片这一具象的载体，它是被客观记录的、真实发生过的。这样有明确介质去承载的记忆就被赋予了很厚重的物质性，也不是说不好，就是那种仅凭记忆来勾勒一个人的存在念念不忘半辈子的缥缈虚无感就消失了，甚至在辗转反侧之时，他还可以通过回顾照片来明确记起她的模样。

这一改动更常规、更“浪漫”，但我还是觉得有点俗套、有点遗憾。三角本不该是这么浪漫的人，他只是从那年夏天递给被淋湿的女顾客一件干T恤作为毛巾的那一刻偏离了人生的轨道，只不过有时一个微小的选择就能改变一个人的一生。毕竟原作里的三角只靠着反复咀嚼几夜温存来维持与琉璃的回忆，也碍于现实成了家有了稳定的工作，那段有些荒唐的关系只是被他放在了心底的某处，或许偶尔还会想起但也只是被想起了。

三、“不要忘记三角哲彦”

言归作品本身，其实本作无论是从剧本编排设计还是视听语言都中规中矩，特别是当三角与琉璃第二次相遇时的“日剧跑”，过于约定俗成以至于有些意义不明的偷工减料感。总体来说，特别是三角与琉璃这条线相较于小说塑造的是比较扁平的。

我最喜欢的镜头，是事后琉璃与三角光裸着裹着毛毯沐浴在一片琉璃色的水蓝中，像浮沉的月光荡漾的海洋。“我想要你一直在这里，想要和你在一起。”琉璃闻言微笑着用手轻抚他的脸颊，像安抚一只失落的宠物。

三角无疑是近年日影中给我印象数一数二深刻的角色。演员目黑莲这时的演绎经历寥寥，举手投足间还透着青涩，也尚未掌握可以自如收放情绪的技巧。但这种稚拙而朴讷的特性与那个原本只存在于文字中的三角又恰恰符合。广木导演教他，“只要把情感带到片场来”，于是他便从前一天开始就酝酿情绪，甚至很多次在保姆车上就落下眼泪。

三角于他来说，是陈放在记忆深处的过去，是灵魂碎片的共鸣，是素未谋面的自我。因而一切是他又不是他。他经历过，而此时此刻又并非他所经历着。情绪的迸发与沉积也好，对对方的台词与动作做出的回应也好，以及无可救药陷进欲望的模样，那时大多都是出于直觉与本能。这再次证实了演员与角色之间存在着千丝万缕的灵魂交集，有时这种宿命般的共鸣甚至大于演技的作用。

最后，那就用日奥颁奖礼那晚的感想作为这篇碎碎念的收尾，也算是一种期许与祝福：

因为是新人，所以可以宽容青涩与稚拙。24岁的你是未经雕琢的璞玉，是原石，是一张空白的画纸，凭借着本能笨拙地钻入谁的人生，将所有的经历与情感当作表演的筹码与赌注，才能呈现出自然打动人心的角色同过去的自我遥想对望。唯一希望的是，多年之后他或许已经成为了演绎经验丰富的演员，也不要陷入思维定式与经验之谈，而是永远「本能」先行，永远不要忘记三角哲彦。