一个人的电影史

当一个大导演试图通过一部电影复盘自己的电影人生时，他肯定不会止步于流水账的梳理，和凡尔赛的展示，必然夹杂了对电影本身的思考，以及对自己电影观的分析。

《造梦之家》中斯皮尔伯格的化身萨姆所拍摄制作的每一部短片都有其言外之意。

斯皮尔伯格电影梦的开始来自于对《戏王之王》中火车撞击场景的迷恋。这种迷恋是很多小孩子对于电影最初的感觉，也是电影诞生最本初的属性。犹如《火车进站》中冲向银幕的火车吓坏了最早的电影观众，这是一种逼真的惊险体验和视觉刺激。萨姆为了反复体验这种刺激和直面自己的恐惧，用父亲的摄影机和玩具火车复刻了《戏王之王》中的撞击场面，这也奠定了斯皮尔伯格往后一系列大片中对于大场面，对于视觉效果的追求。

萨姆拍摄的第二部短片是模仿《双虎屠龙》的西部片，这是日后觐见约翰福特的伏笔，也是电影史演变的一个关键转折，从简单的场景到相对完整的叙事和类型化，正如从《火车进站》到《火车大劫案》。为了使枪击场面更加逼真，萨姆用大头针在胶片上穿孔，使得影片在放映时，通过漏光的方式，模拟出枪火的效果。

第三部短片是一部战争片，萨姆在执导的过程中意识到，除了故事和逼真的场面，电影还需要一种带有人文关怀的共情。在他的导演下，饰演男主角的同学，入戏太深，面对战死的队友，情不能自已，孤独走向荒野的深处。

应父亲的邀约，萨姆制作了一部家庭影片，但是在剪辑的过程中，他却发现了母亲和伯尼叔叔有不伦之情。最后这部电影被拆成了两部分，和谐版的部分在家庭里播放，“导演剪辑版”在房间里秘密播放。这个段落是不是也呼应着好莱坞电影删繁就简，回避人性幽暗之处，只是一味“造梦”的本质呢？整个露营电影的创作过程，对标的是安东尼奥尼的《放大》，它们一同阐释了电影敏锐的特质，摄像机善于捕捉和放大生活中看不到的东西。

毕业电影的创作则解构转学之后被反犹情绪困扰的萨姆和同学们之间的关系。现实中的恶霸同学，被电影塑造成了一个完美的英雄形象时，他并没有感到高兴，而是觉得羞辱和讽刺。他的体格和人格被电影极大地拔高，相对应的另一个同学被拍得滑稽和笨拙，而这两组对照从正反两个角度对应他们的观念中对犹太人的矮化和歧视。萨姆并非十分自觉地用电影解构了这些观念的荒诞不经。这部毕业电影对标的应该是里芬斯塔尔一系列美化纳粹，赞扬日耳曼种族的纪录片。在《奥林匹亚》中，里芬斯塔尔将奥运会上运动员的健美身体无限放大，使整部影片看似是一种无害的且极具美感的记录，其实是暗合了希特勒的种族优越论。这就是电影意识形态的运行机制。

这一系列的短片，如同一部精简的电影史或实例化的电影理论，告诉我们电影是一种震惊体验，电影是引人入胜的类型故事，电影是动之以情的人文关怀，电影是人心的窥视镜，电影也是意识形态机器。

除却对电影本身的思考，影片的主线更接近一个家庭伦理故事。同样是半自传体，在《罗马》中，妈妈和保姆是主角，阿方索·卡隆只是一个旁观者，而在《造梦之家》中，斯皮尔伯格的化身萨姆是故事的主角，但是电影却把人物的挣扎和转变都给到了妈妈的角色。这使得两条线都无法完满。萨姆的人生完全是顺风顺水，毫无波澜，选择或放弃电影，似乎都是轻而易举的事情。机器就在枕头下，拿起来就可以继续拍电影，而妈妈的离开，也已经和他拍电影没有什么直接联系了。妈妈的故事也并非是为艺术，而是为人生。唯一的连接点是，妈妈告诉萨姆要忠于自己的内心，哪怕被认为是自私的。然而为艺术而与家庭分离的寓言也没能很好地在萨姆身上验证。萨姆最有可能出现挣扎的阶段，应该是在上大学之后到辍学之间。奈何电影已经到了两个半小时，没有篇幅继续写下去了。

斯皮尔伯格太擅长于一种沉入的拍法，他总是能够把场景经营得严丝合缝，滴水不漏。只有在妈妈告别一段，带有一种抽离的视角。在讲述准备搬进加州的新家时，没有精致的电影手法让你进入场景，而是直接切入一段随性的粗糙的手持录像，观众还不确定自己所处的时间和空间，同时录像剥离了声音，我们只能看到动作和口型，但是配乐和母亲的状态又暗示我们不好的事情即将要发生了。之后又加入一段相对零碎，以及突然结束的吵架画面。这个段落，拍出了记忆的质感——一种不完整性、不确定性以及抽离和回顾的视角。

整体来看整部电影并不构成励志，比如如何追梦和坚持，也不构成太过于深刻的反思，比如艺术之瘾的代价，斯皮尔伯格的这部电影，更像是片尾约翰福特说的，地平线在中间时的温吞状态。所以最后一个镜头，摄影师赶紧把镜头往上挪了一点，但是影片也已经结束了。斯皮尔伯格像是自己和自己开了一个玩笑，他一辈子缔造了太多商业奇迹，参与并塑造了流行电影文化，虽然也有严肃作品如《辛德勒的名单》和《拯救大兵瑞恩》传世，但是相比科波拉和斯科塞斯，他没有一部在电影史上堪称伟大的作品。如果这不是我的臆想，而是斯皮尔伯格对自己的电影人生做了一个这样的总结，那不可谓不真诚。而这部电影真正动人的地方，也在于其真诚。