《燃烧》：烧掉仓房是少年解决“Great Hunger”的唯一方式
世界静默入迷。
村上春树的小说，已被改编送上大荧幕多次，但当我们回顾时，却发现佳作鲜有，而韩国导演李沧东同村上春树的这次碰撞，在看罢之后，让笔者难以平静。
电影往往很难超过文学，但这次恐怕超过了。
钟秀这一男主人公，李沧东导演将其从原著31岁的年龄提到了和申惠美同龄的年纪，村上春树的“我”身上所具有的宽容，疏离感被淡化，而钟秀在电影前半部分更多的表现出一种年轻人的疑惑，而这种疑惑，也通过对白设计中“隐喻”这一概念的反复提及（橘子，猫，烧塑料大棚），多次使用的长镜头手法（如片尾钟秀在雪地里用匕首杀死本后纵火的画面），爵士风格的配乐（如惠美在钟秀家吸食大麻后脱掉上衣的独舞的配乐），和大篇幅的角色无对白表演（钟秀在田地里跑步寻找被本烧掉的“仓房”），以及贯穿整片的原声中贝斯和非洲鼓乐器的使用带来的一种静默和抽离，就像本向钟秀所说的那样。
“从骨骼深处响起的贝斯。”
而宽容和疑惑之间的区别是什么呢？
是对于异态的伪装。
而李沧东对于原著小说的改造的一个核心内容，就是将本来掩藏于钟秀内心对于社会贫富差距的不解进行了视听语言上的放大。无论是锈迹斑斑的货车同保时捷之间的对比，还是住所上的对比，美术上都呈现一种寓言式的对立，来对钟秀和本这两个人进行物质层面的解构。但是这种对立在镜头语言上并没有使用简单暴力的对称式的结构，李沧东导演遵从了村上春树原著的第一人称叙事手法，多数镜头仍是以钟秀的视角去表现这种贫富差距的对立，使用过肩镜头或钟秀景别大于本的景别的方式去安排整个画面，而唯有申慧美这一角色出现时，钟秀同本的画面关系才会变得平等。
另外有意思的是，原著《烧仓房》是村上春树笔下反应日本资本主义社会现象的短篇，而《燃烧》的故事发生在韩国，那导演又是怎样进行这个日本社会语境下诞生的故事的韩国化改造呢？
日本和韩国同属东亚发达国家之列，但是从近代历史可以看出
相较于韩国，日本的近代化改造是更加彻底的，虽然韩国也受过日本的侵略,但韩国在近代没有经过大的政治运动和思想浪潮的冲击，他们对儒家文化传统的继承和发扬比较地道，思想上是相对守旧的，从小说和电影中我同“申慧美”的关系就可以看出。
在小说里，“我”是一个已婚男性，而“我”同惠美保持着情人的关系，因此，我们可以说这段关系是不正道的。而电影里钟秀深爱着惠美，从钟秀同惠美的性爱，演员所呈现的青涩，以及之后钟秀望着南山塔自慰其实我们不难看出，这是一个少年的纯情之爱。钟秀这一角色实则被导演从一个偷情的中青年男性改造成了道德上的胜者。
而除此之外，导演在钟秀家的戏份中所加入的北朝鲜广播的元素，笔者认为是本作韩国化改造的点睛之笔。
朝鲜作为社会主义国家，虽然人均国民生产总值较韩国有较大的差距，是一个均贫的状态，但朝鲜严格实行计划经济体制，钟秀此刻的遭遇在朝鲜社会语境并不成立，而导演用如此戏谑的方式将北朝鲜广播运用于电影的声音设计内，实则上也是一种隐喻，是一种使用声音来进行的内心叙事。
从三人在钟秀家门口聊天的这一场戏其实我们不难看出，本，钟秀，惠美三人的关系是和谐的，融洽的，阶级带来的矛盾，在这个与被北朝鲜仅一山之隔的坡州市的田园中轰然失效，他们仅仅是厌倦了都市的三个年轻人，电影物质层面的思考伴随着夕阳一同消逝，北朝鲜广播实则上变成了一种三人理想社会的具象化表达媒介，在这时候去谈论阶级，其实是不合时宜的，笔者认为，这场戏的核心目的，实际上就是将前文通过视听语言的表达根植于观众心中的阶级叙事就此中止，而转向本片的核心议题。
因此，笔者想要强调的是，《燃烧》的现代社会议题，并没有着力于阶级问题的讨论，而电影真正讨论的，是现代人的精神饥饿问题，即“great hunger”。
其实从电影不难看出，本和惠美尽管在财富上有则代差，但是他们都是不折不扣的“great hunger”，而钟秀不同，如笔者上文讲到的“贯穿整片的原声中贝斯和非洲鼓乐器的使用带来的一种静默和抽离”，非洲鼓的广泛使用其实我们可以将这段配乐理解为布须族在表演舞蹈时的音乐，换句话说就是“great hunger”的音乐实则上我们就可以将配乐的出现来代表钟秀的“饥饿”发生的时刻，而第一次音乐响起，是在钟秀同惠美“笨拙”的做爱之后，而停止的时刻是钟秀看到自己由于故意伤害被起诉的父亲的照片，这即是钟秀所面对的情爱的收获和现实的残酷之间的落差，惠美的出现使得钟秀第一次感受到“great hunger”。然后第二次音乐响起时，是钟秀在家里看见一排匕首的时候，匕首呼应了末尾钟秀对于本的刺杀，其实笔者猜想，钟秀“great hunger”的萌发，一部分来源于惠美给予他的温存，另一部分来源于他大学就读于文学系的经历，再结合原著小说以及村上春树长久以来的后现代主义叙事，其实现实与钟秀笔下的内容已经在电影的叙事中模糊了起来，不过这并不是本文讨论的主要范畴。
而笔者认为，钟秀真正如同布须曼民族将手抬向天空成为“great hunger”的一刻，就是惠美和本从家中离开后做的那个小时候的自己站在仓房边的梦，钟秀从工厂大摇大摆走出来，开始寻找本嘴中的“被烧掉的仓房”，其实我们可以注意到，这时非洲鼓的声音已经开始频繁地出现了。
同时，笔者认为本作的叙事的关键转折，也是用申慧美在吸食大麻后的长镜头独舞完成的。
而当我们去分析这个镜头时，会发现一个十分有趣的点，申慧美独舞时的音乐并非导演后期所加入，而是本先行离开了座位，走到车旁使用车载音响所播放（在音乐响起后有一个明显的关车门的声音）。因此，这段长镜头独舞，实际上是本对惠美精神控制的具象呈现，而目睹了这一切的钟秀，出现了本片少有的角色的情绪爆发（尽管极为微小），他对本说：“我喜欢着惠美。”
而得到的，却是本不以为然的嗤笑。
不过笔者认为，使得钟秀变成“great hunger”也有本的原因，本同钟秀在惠美睡着后的谈话，钟秀是抓不着头脑的，他用他过往的经验去解释本“烧仓房”这个行为以及本所做的有关雨的比喻显然是困难的，而按照以往钟秀的行为模式来说，这件事情应当被钟秀解释为一个“盖茨比的呓谈”。但是如上文所说，钟秀在这场戏结束后，已然开始了作为一个“great hunger”的觉醒，也使得他放弃了工作，开始全身心的投入到“寻找被烧掉的仓房”之中，而这即是钟秀的饥饿所在。
而于此同时，惠美不为人知的一面，在钟秀对她孜孜不倦的寻找之中暴露了出来，其欠卡债，身无分文的现实处境在电影后半段一一暴露在观众眼前，钟秀在惠美母亲开的面店中向惠美母亲询问惠美七岁掉进一口井的往事，却得到了惠美母亲的否认。
“井”实则是一个符号学的概念，在村上春树原著小说里“井”的概念也被反复提及，《挪威的森林》第一章关于直子的回忆里有如下段落：“对了，她聊起一口野井。我不知道是否真的有那一口井，或许那只是存在她脑海中的一个形象的记号而已——如同那段晦暗的日子里，她在脑海中编织出的许多事物一般。然而，自从直子提过之后，我每想起草原的风景，便会跟着想起那口井来。我虽不曾亲眼目睹过，但在我脑中它却和那片风景紧密地烙在一块儿，是不可分割的。我甚至能够详细地描出那口井的模样。它就位在草原和杂树林之间。蔓草巧妙地遮住了这个在地表上横开约直径一公尺的黑洞。四周围既没有栅栏，也没有高出的石摒。只有这个洞大大地张着口。井缘的石头经过风吹雨打，变成一种奇特的白浊色，而且到处都是割裂崩塌的痕迹。只见小小的绿蜥蜴在石头的缝隙里飞快地续进续出。横过身子去窥探那洞，你却看不到什么。我只知道它反正是又恐怖又深邃，深到你无法想像的地步。而其中却只充塞着黑暗——混杂了这世界所有黑暗的一种浓稠的黑暗。”
如果我们将村上春树这段文字带入到《燃烧》中惠美的语境中去思考，这种充满哲学玄思的符号其实可以很清晰的解释为一种惠美人生经历阴暗面的比喻，而从母亲否认惠美曾落入井的往事，并说：“惠美很会讲故事。”“我们家门口根本没有井。”可以看到家庭在惠美“great hunger”上的精神缺位，使用现实来反驳惠美的所谓“呓语”本就是苍白和无力的。
尼采有句话：其实人跟树是一样的，越是向往高处的阳光，它的根就越要伸向黑暗的地底。“井”就是“黑暗的地底”，是人的内心深处，一个长时间都难以被光线——目光所关照到的地方。就如惠美向钟秀讲述井的故事，实则上就是一种精神饥饿的无法满足。而这种往往被冠以“中产病”的社会问题，发生在一个生活贫困，欠有卡债的年轻女人身上，是不被理解的，这也是惠美这一角色最大的悲剧性。
惠美是否被本所杀害，并不是本文想要讨论的范畴，如上文所说，如果依照村上惯用的魔幻现实主义叙事来思考结局，其实所谓的叙事答案并不存在，我们所能体味的，只是三个不同境遇的年轻人所相似的饥饿感，而这种饥饿感，在电影的最后，用一种悲剧性的结尾完成了最后的释放。
