楊牧：刻意書簡

刻意書簡 致張永祥 去夏在永和，你說「秋決」也是你的秋決；寫好了便好，寫不好就和死囚一起上法場，爾後不再寫甚麽劇本了。週前在西雅圖得觀此劇，才知道你踴躍之迅速，不禁非常歡喜。多少年前風雨夜聽「泥水夫妻」，頗有欲言不忍言者，時過境遷，現在看你的「秋決」，回憶其它，感到意志和成長的關系，不得不為你大聲喝采！ 我一向不甚了了於電影之為藝術；過去甚至有個偏見，認為黑房子裏的光影戲劇終不如光天化日下的舞臺戲，以前者過份有效地控制着觀衆的情緒，在光影和音響效果之下遽爾把握了無辜的觀衆，動輒二小時——終是覺得不太公平。舞臺劇之可愛在於觀衆也能積極地參予戲劇之進行，演者精采，觀者自然屏息；反之則可鼓噪離席以打擊臺上的生旦凈丑，構成一種互相刺激互相教育的人文境界。三十年代有人為文曰「社戲」，談到擺渡江河觀劇的經驗，如何地期待武生出場而不見其出場，如何地因為老旦久久覇佔舞臺而終於瞌睡回航，讀之而覺深得我心。希臘戲劇之發生本來也是與節慶有關的。故其強調全民之參予；新劇上演之日，執政者須統籌銀元分送觀衆，藉以引發民衆看戲的興趣。如今看戲要排隊購買魚貫入座，忽又沉沒於漆黑的環境裹，這是我特別不喜歡看電影的原因。 但完全不看電影終於並不可能。在這樣的時代裹，電影確實已經超過其它藝術，成為最直接有效的傳達媒介了。 「秋決」是我看過的中國電影裏最好的一部。這話說與不說，與「秋決」並無關系，因為我本來不太看電影。但我班上有一位美國學生，本來是在加州大學學電影的，「理論」和實際的電影製作都算是內行的，他也說「秋決」是上乘之作，並且建議我租來在比較文學系裏放映一次，以說明「春秋代序」在中國文學裏的偉大含藴。所謂「春秋代序」，本來是我這學期講解古典詩時的主題。要之，中國文學的時序觀念是春秋交替的，此事極可尋思，以其和西方文學的時序觀念恰好相反。莎士比亞「里查三世」開始的時候，陰險可惡的主人翁格勞斯特公爵（卽後來的里查三世）進場，高聲唸道： Now is the winter of our discontent Made glorious summer by the sun of York. 現在這約克的太陽把我們的隱忍難堪的 嚴冬變成了光榮體面的夏日了。 （梁實秋譯） 而楚辭九歌「禮魂」在意象化時間之永恆的時候說： 春蘭兮秋菊 長無絕兮終古 其它例子多不勝舉，我一向認為這是中國人與西方人文學思維方式最大的不同之一。孔子作「春秋」，記述時間範限內無數的篡殺浮沉，若孔子是西方人，這份年報一定叫做「夏冬」。孔子作「夏冬」，亂臣賊子懼，格勞斯特公爵就是英國的亂臣賊子。 我覺得「秋決」最使我感動的依然是這個春秋代序傳統的表現。春之生與秋之死揭發生命和時間的奥秘。水磨下的春花反映死囚的鐐銬，是高級的戲劇，因為那也是上乘的「詩」！這是第一層次最博大的對照；其次，死囚的暴戾乖張和蓮兒的溫婉柔順也是尖銳而不可忽視的，前者乃秋之肅殺，相對於後者乃春之圓潤——而力是要向愛低頭的，渡向永恆的安祥和鎭靜。我在「秋決」裹看到這些對照。又例如片頭一般犯人臨刑之觫，相對於劇終主角赴死之莊嚴；例如牢頭之寓愛於毀，相對於奶奶之寓毀於愛；例如書生之天人悲憫，相對於慣竊之身心敗壞。整個戲建築在一系列鉅大深沉的比照上，這是我初步的了解。劉紹銘是我的朋友中對電影藝術最具修養的一位，他在致李行書中認為書生一角破壞了全劇的統一性，主張書生可以「閉嘴」。我覺得如果以書生和慣竊做一對照，影射死囚心志發展的過展，還是可以讓他暢所欲言，「嚕嗦」下去。事實上就死囚個人而言，代父坐牢的書生和偷鷄摸狗的慣竊都是不可愛的，所以他對前者嚷道「少嚕嗦」，對後者則曰「我不要跟你說話」。惟有如此，此死囚乃與別人不同，乃有全劇由暴戾渡向莊嚴之英雄事蹟，這也是不可忽視的。 愛與死本是一切藝術最顯著的主題，是以李斯里·費德洛專書論「美國小說中之愛與死」，其實已經照顧到美國小說一切一切的問題。而為一本小說命題時，如遽爾如武者小路實篤之「愛與死」，亦可見作家書成刹那之技窮乎？「秋決」也包涵了愛與死的問題；何可歌認為劇中之作愛鏡頭極可擴大渲染，以加強死囚有限時光中的悲劇情懷，我仍以為未必。蓋「秋決」中死的描寫本是心靈張力的暗示，劇終並無頭顱落地的形狀，又何必渲染裸程牢房的鏡頭呢？要之，藝術最高的技巧仍在暗示，點到即可，在電影裹浪費膠卷大概和在文學裏浪費筆墨同樣可惜吧！基於同樣理由，我完全同意何可歌和劉紹銘對此劇配音的批評。 李行之重用這位日本配樂師，殆可謂異哉！我有一個感覺，在我看到的所有的黑澤明當中，最令人惋惜的往往是配樂，而「秋決」竟取了這塊稀爛的他山之石。看日本古裝電影，我還有一個感覺，總以為他們過份使用字幕來代表時間或地方，例如「近衛久安三年·京都」，或「奈良」，「江戶」之類——字幕以東洋式草體血紅打出，後面跟着一片沉重嚴肅的男低音，把故事背景大略向觀衆交代一下，電影於焉開始。我以為這種技巧殊不可取。電影之所以迷人在其能於瞬息間令時空移位，利用眼目所及的風物迅速地把觀衆導向特殊的時代和世界；這是電影比文字藝術厲害的地方。我認為說明敍事性的部份愈少愈好，否則其侵犯文字藝術過劇，難免引起反感。我常覺得希區考克「迷魂記」（Psycho）開始不久那場大雨之萬鈞劇力是其它文字藝術所難夢想企及的，也許只有愛德格·愛倫·玻（Edgar Alan Poe）的短篇小說「瓶中稿」（Ms.Found in a Bottle）所述古舟傾覆前之無邊黑暗差可比擬，但前者改變觀衆判斷情緒之速，之直接，仍非後者所能趕得上的。「飄」裏白船長答應其女兒去歐洲遊歷，下一秒鐘在迷濛的倫敦塔影之前，其女夢魘驚醒，白船長說：「我們回家去！」前後不及一分鐘，已經游了一趟歐洲，何等令人羡慕的藝術效果，我們雕蟲之輩永遠辦不到！而且影幕上也並不需要打出「倫敦」的字樣，背後更不需要男低音嚕嚕嗦嗦歷述游歐狀況，這是多麽令人羡慕的科學藝術！ 這幾年我看到的最好的中國電影，除「秋決」以外就是胡金銓的「龍門客棧」。這兩個電影都在開頭時先詳細交代故事的歷史和哲學背景，「龍門客棧」是甚麽「明朝末年，奸宦當道，殘害忠良……」，「秋決」是「春生秋死，先聖」怎麽怎麽的——我以為二者都背棄了電影藝術的至高原則。記得有人批評胡金銓和李行的電影饒富日本風味，依我看來，其最「日本風」者莫非在此？以之比較柏格曼的「處女之泉」開場時明明亮亮沉默安靜的純潔意象，知何可歌所謂「此時無聲勝有聲」是對的，我們也許可以更進一步要求導演們想想，是不是「此時無字勝有字」呢？近讀十八世紀日本木偶劇脚本「忠臣藏」，深為其演出技巧之迥異於文藝復興以後的西方戲劇而莞爾。此劇通篇（我用「篇」字，表示我所得者乃「書齋劇」）有一角色專司解析評判劇情之責，類似古希臘戲劇之「合唱」，但遠比古希臘戲劇之「合唱」活躍，時常語乎戲劇人物的地位，此角色稱為「語」。「語」之為用，有時是舞臺指導（如「某某人自花園右端施施然而來」），有時是卽興品評劇中人物（如「此人可謂陰險矣」），有時更預言未來的發展。讀此劇，才知日本電影之所以充滿了現諸影幕的「語」和隱乎幕的「語」，如「近衞久安三年·京都」者。日本劇場傳統如此，是不難了解的。文藝復興以後的西方戲劇大略而言，放棄了彷佛「語」的合唱。以莎士比亞為例，其劇本中具有古希臘戲劇合唱意義的已少乎其少（較重的例子是「馬克白」中的女巫），改以人物之「獨語」推展劇情，前引格勞斯特公爵的夏冬獨語便是一例。依我初步的觀察，這種主角人物獨語的傳統臻於極致的，或許便是雷內的「去年在馬倫巴」(L'Année Derniére a Marienbad)。 我覺得，客觀的回顧傳統，上述兩種技巧皆有偉大的歷史意義，但如果讓我主觀地期望於現代電影，則我以為後者較能為可取，至少後者是我所較能忍受的。這並不是因為歐洲的一定比日本的好，而是因為我覺得一切戲劇都不應該把舞臺指導原原本本翻給觀衆看，否則觀衆大可回到書齋閱讀脚本，何苦去排隊買票魚貫入場？以此再想「秋決」，似乎它雖含日本式的哲學解說於片頭，在死囚心理變化的洩露上，並未必探用了獨語的方式——你們讓演員沉默生動地表現變化，這也許就是最值得喝采的地方了。 說了這麽多外行話，一切一切只好歸咎於無聊的長夏。 （一九七二）