电影眼、都市生产与影像生产

在1929年的《持摄像机的人》的开头，导演吉加•维尔托夫邀请假想中的观众坐入电影院。这部以记录片著称的电影竟然以魔幻主义的手法开场：电影院中的椅子神奇地打开，仿佛具有自我意识那般邀请我们入座。电影院，对于苏联人维尔托夫来说，正是这个新世纪和新社会中的理想公共空间；如果一场社会主义实验将席卷这片红色土地的话，那么，这场革命必须从电影院这个黑暗的洞穴开始。
观众入座，电影即将放映，而被放映的正是《持摄像机的人》的主体部分：这是一次史无前例的视觉旅行，我们将随着镜头穿越一个城市、一个日夜，捕捉城市生产和再生产的每个悸动，并把它们编织成一支辉煌的都市交响曲。而我们也同时意识到，正是摄像机的发明才使这种视觉旅行成为了可能。
《持摄像机的人》标志着这样一个伟大的时刻：我们所栖息的都市突然具有了生命，而这种自在自为的生命通过一系列极为先锋的电影影像技巧呈现在我们眼前：升格摄影、降格摄影、双重暴光、快速蒙太奇等等。和大洋彼岸的好莱坞同仁不同，吉加•维尔托夫并不把这些刚刚发明的特技看作是迷惑眼球的伎俩；对于这位电影革命者来说，所有这些特技都是表征城市的必要手段。正如他在那热情洋溢的视觉革命檄文中所说的那样，所有这些都预示着“电影眼”(kino-eye)的诞生。不过，和寻常的理解不同，“电影眼”并非人体肉眼的单向衍生；它是肉体与机械的弥合，肉眼与工业视觉的杂生。只有在“电影眼”乃至在电影这一新兴媒介中，维尔托夫才找到了机械与劳动力之间的辩证平衡。
数十年之后，先锋导演大卫•柯南伯格（David Cronenberg）在他的《录像带谋杀案》等片中重复/倒置了这一辩证关系。那些从人类肉体中增生出来的机械或者机械的情欲化成为了后现代电影史中最令人毛骨悚然的意象，而与此相关的则是柯南伯格所着迷的后工业时代地下都城。这些欲望横流、阴郁冰冷的都市显然和维尔托夫在《持摄像机的人》中所建构的那个理想都城不同：那是莫斯科、敖德萨和基普的结合体，通过繁复的蒙太奇手法变幻成一个社会主义工业之城。
但是，和柯南伯格如出一辙的是维尔托夫把身体的生产—城市的生产—视觉影像的生产置于了同一个平面。在这一天的都市生产生活中，不同生产领域的工具与结构都通过蒙太奇手法被诗意地连接在了一起：比如说，火车轮、纺织轮和胶片滚轮，运输、生活资料生产与影像生产都在“电影眼”中呈现出相似的运作方式，并强调了普遍性生产方式的可能性。
如果说，对柯南伯格电影的标准马克思主义解读是，资产阶级个人在媒介时代中遭遇了最终的疏离，并通过放弃自己的主体性而得到了唯一救赎的可能性的话，那么，《持摄像机的人》刚好是马克思主义的反题：大工业生产并不必然产生疏离和物化，不同生产领域、不同工种之间都可以提炼出新的抽象形式。《持摄像机的人》以视觉的形式与《德意志意识形态》进行了对话。在后者中，纺织工业成为了整个物质生产历史的缩影，而在前者中，纺织工业中的滚轮和轴轮则成为了影像动力学的起点，从工业作坊到现代电影大工业，从衣物生产到视觉景观的生产，每一个生产门类都被历史化地连接在一起，现代都市以其意象上的相似性被巧妙地构想在了一起。
于是，马克思的劳动价值理论被发展成为蒙太奇理论。通过把社会各个部门的工业活动理性化、流程化和标准化（奇怪的是，和之后的文化批判者所设想的不同，这种重复的机械运动所暗含的并非剥削与日常生活的贫瘠，而是一种莫名的诗意），蒙太奇超越了电影技术本身的含义，而成为了现代生活的一种状态：它既是碎片，又把碎片有组织地连接在一起；这既是现代生活的本质，又是现代社会与电影叙事体系生产意义的方式。
当一种理想、理性的现代都市生活在《持摄像机的人》中被实现时，我们不能忘记的便是，只有在“电影眼”的关照下，这一切才能成为可能；我们也不能忽视那个仿佛多此一举的开场：对于维尔托夫的“洞穴人”来说，电影从来不是娱乐的幻影，而是教育和启迪的社会主义公民的方式。当维尔托夫说“电影眼”是“一种影像记录形式，它不仅解构那些肉眼所能看见的世界，也解构那个无法看见的世界”时，我们总是能从与他同时代的本雅明那里找到回应：“我们的酒店与都市街道，我们的办公室与起居室，我们的火车站与工厂，所有这些都仿佛把我们毫无希望地囚禁了。然后，电影来了，它以十分之一秒的速度、以炸弹那般的威力把这个监狱炸得粉碎，于是，现在，我们终于可以在废墟之中自由自在地畅游。特写让空间扩大；慢动作让时间延长。随着摄像机的升高和降低，电影介入了我们的生活……它带我们进入了一个无意识的视觉世界，就像心理分析带领我们进入一个无意识的欲望世界。”于是，在维尔托夫所想象的城邦中，电影以救赎者的身份降临了，社会的表层被光束穿透，被掩盖的社会关系在晦明之中更为清澈；当来自各个阶层、各个领域的公民在电影院中聚集，启迪的时刻就此来临。