怪谈物语：从沟口健二到中川信夫（二）
二
《雨月物语》公映于1953年，是沟口健二晚期的代表作品，大概也是其风格最圆熟的时期，通常所谓沟口的“一景一镜”、“对角线构图”、“戏剧化明暗布光法”等等技巧，在这里都一一可见。其中“一景一镜”所包含的时空观——片尾藤十郎回到家中，家中先是空无一人，但第二次进入屋内后，妻子与儿子赫然在座——更是打破传统长镜头里时空统一的观念，把现实与超现实两者无缝的衔接起来，堪称革命性的电影手法。与《雨月物语》的这种光环比较，中川信夫的《东海道四谷怪谈》名声则低调许多。
《东海道四谷怪谈》公映于1959年，其时沟口健二已逝去三年。虽然沟口健二与中川信夫的年龄只相差六岁，但两人的电影生涯却很难找到交汇的轨迹，尤其一个以现实主义的女性题材著称，另一个以超现实的怪谈类型闻名。在1953年沟口健二凭借《雨月物语》获得威尼斯电影节银狮奖而蜚声世界的时候，中川信夫才刚刚步入职业生涯的第一个成熟期，该年有他辗转多家电影公司拍摄的、类型风格迥异的五部电影上映，但全非其后来最知名、最擅长的怪谈片。直到五十年代后期，中川信夫才在新东宝拍摄了一系列令他声名鹊起的怪谈电影，《东海道四谷怪谈》就是他这一阶段最为知名的作品之一，后来与《雨月物语》一起被选入《电影旬报》20世纪日本百大名片之列。
尽管两人的职业生涯有太多的不同，但《东海道四谷怪谈》的故事展开之后，我们立刻就发现了中川信夫与沟口健二在手法上的相似之处。在第一场戏里，情节是伊右卫门在田边小路上与岳父左门争辩，其后杀死左门与他的同伴。这场戏由画面渐显开始，镜头先是对准荒芜的稻田，然后摄影机由右向左缓慢移动，同时镜头上移，将人物纳入镜头之内，并跟随人物平行向左运动；当向左行的左门等三人遭遇伊右卫门后，他们停了下来，摄影机也停了下来；然后人物开始对话，这时摄影机则开始缓慢直向前移动，在即将接近人物时，摄影机停下来；人物开始争吵，并向摄影机方向移动，其后停下来，镜头则由远景发展成为中景；争吵继续，左门的斥责伊右卫门后走开，伊右卫门恼羞成怒，突然拔刀从背后砍下；摄影机此时突然急退，又回到最初的远景位置，此后又由左向右跟随画面中人物运动，直至情节结束。在这段长达四分钟的场景里，中川信夫只用了一个镜头，正是近似沟口的“一景一镜”的长镜头手法。同样的，中川信夫在这一镜头回避特写、避免摄影机过于靠近人物，保持人物与镜头间审慎的距离，与沟口健二长镜头里的间离手法表现出同样的视角观。
用长镜头将观众带入故事，利用长镜头连贯的视觉效果为故事奠定舒缓连绵的叙事节奏，这种表现手法很容易找到《雨月物语》的影子，但中川信夫在沟口健二的基础上走得更远或者表现得更具试验性。在这个长镜头里，摄影机开始与人物运动平行移动，在人物停下来对话后，摄影机有一个垂直向前的移动，似乎想靠近人物听得更清、看得更清；如果说远景与平行运动体现出来的是客观视点，这种前移、接近的运动与新的景别显然会带来视点的变化；当摄影机在接近人物的地方停下后，它制造出了一个类似偷窥的视角与构图，镜头明显具备了主观视点的特征。此时当这一中景镜头里的人物开始运动即左门走进摄影机、背后伊右卫门拔刀砍向他时，摄影机突然回退，似乎受到惊吓，主观色彩变得更加浓郁；此后摄影机再次回到最初的远景距离上，与人物动作对应，又开始一段舒缓的平行移动。在这一情节之中，长镜头与间离手法最初制造出客观视点，镜头运动化却化客观为主观，最后又回到客观视点之上。通过这一变化，中川信夫不但带观众引入情境，更制造出强烈的主观体验，使内容与形式形成一个完美的呼应，尤其值得赞赏的是通过这种转变，成功制造出节奏的变化，在有限的叙事时间内与长镜头的统一空间内给场景带来强有力的转折。
在《东海道四谷怪谈》中，中川信夫虽已深谙长镜头的运用，但他的叙事却并未局限在单一的长镜头手法内，在这一长镜头后，镜头剪辑明显增多，并与长镜头交替运用。这种变化的原因之一是题材的改变。《东海道四谷怪谈》改编自同名歌舞伎剧杰作，相对于以独幕戏为主的能乐来说，歌舞伎剧的幕次增加了许多，作为舞台戏剧，这种增加必然表现为内景、对话场景的增多。内景狭小的空间首先给长镜头的连续性带来难题；同时在对话场景、尤其是内景的对话场景里，情节进展与长镜头本身的节奏结合，又给叙事节奏带来诸多问题。因此，适当的剪辑有助于叙事进展，有助于调整不同情节间的节奏，使结构更趋紧密。《雨月物语》中，同样的节奏问题显然也存在，但双线情节的交叉叙事却很好的弥补了这一点。这两种手法的变换，也使得《东海道四谷怪谈》中时空变换变得更加自由，这与歌舞伎自由的时空概念是对应的。这种自由的时空概念尤其是空间观，在对话场景中制造出灵活多变的视角，有效弥补情节中戏剧性的不足，体现出与正反打的轴线概念不一样的电影美学。
在《雨月物语》中，故事包含了现实与怪谈的不同内容，其中超现实场面采用了能乐的形式与技巧，借以解构其超现实的虚幻色彩，化虚为实，使之与现实世界有效调和，这是“现实主义怪谈”得以成型的重要原因：即形式上要区分两者，表意上有意模糊两者，使故事能够在虚实之间自由出入，整体上达成同一美学追求。《东海道四谷怪谈》的情节中同样包括现实与怪谈的不同部分，这与《雨月物语》相似，欺骗性在于情节模式。如果说《雨月物语》是一个回归故事，《东海道四谷怪谈》则是一个复仇故事，这样后者的超现实内容里所包含的因果报应、天理循环等等思想，本质上更趋虚无，对应在形式上，其虚幻的味道显然较《雨月物语》更加浓郁，因此，《东海道四谷怪谈》的类型化特征会更加明显——场面更恐怖、更具冲击力，会有更多超自然的元素以视觉形象呈现。
那么，中川信夫该如何处理这些纷乱而对立的元素，才能使《东海道四谷怪谈》体现出“现实主义怪谈”特征呢？前面说过两片情节模式的不同，对应着歌舞伎与能乐之别；如果《雨月物语》里沟口健二以能乐的美学作为现实与超现实之间的桥梁，中川信夫显然也能以歌舞伎的美学作为现实与超现实之间的桥梁。也就是说，理解《东海道四谷怪谈》的现实色彩，不应被怪谈表层的荒诞元素所欺骗，而应该看到其所表达的歌舞伎的舞台美学，理解到这些恐怖或者荒诞的元素不仅仅指向怪谈的超现实意象，也是作者有意的、以歌舞伎美学为指导原则、把超现实的虚幻意象化虚为实的一种艺术处理，目的是为了与现实世界更好的衔接。《东海道四谷怪谈》的引子中，在舞台上移动的持烛黑衣人，就有意强调了这种理念：制造超现实意象不在于制造感官刺激，而是指向歌舞伎的美学世界。
由此，中川信夫得以妙用歌舞伎的形式与技巧，有效调和《东海道四谷怪谈》中现实和怪谈之间的差异，整体形成以歌舞伎美学为指导、以现实批判为主题的“现实主义怪谈”。在现实场景里，中川信夫主要在布景、布光等方面凸显歌舞伎的审美原则，以“一隅一角”的浓缩场景指喻大千世界，把情节与人物置于一个相对狭小的空间之内，强调人物间的冲突，以此制造戏剧张力。这与《雨月物语》中把人物置于开阔的自然环境内有着明显的区别，因此《雨月物语》中多外景，《东海道四谷怪谈》则多内景，舞台化的空间感更加突出。在超现实部分中，中川信夫则以歌舞伎能够奇异幻变的剧场构造来表现荒诞元素，使之符合歌舞伎中利用舞台道具产生突现、突变、突消、突换等效果的舞台艺术手法。这种以戏剧审美趋向来消解场景中超现实意味的处理，与《雨月物语》同出一辙。同为“现实主义怪谈”，从《雨月物语》到《东海道四谷怪谈》、从沟口健二到中川信夫、从能乐到歌舞伎的演变中，故事包含的情感变得更加浓烈、形式变得更加华丽，隐约对应着时代更替中电影掩饰不住的商业趋向，荒诞元素的增加多少也是为了迎合市场需要。对于中川信夫而言，他显然面临着较沟口健二更为艰难的创作处境；对于观众而言，理解中川信夫的艺术，较之沟口健二也要困难得多。
基于这种“现实主义怪谈”的追求，中川信夫必然会在电影中淡化怪谈里的灵异色彩以及歌舞伎里的善恶报应观，这就是《东海道四谷怪谈》中蛇的复仇。中川信夫把蛇的报复与人类的复仇纠结在一起，使之成为女性阴柔形象的一种象征，用蛇的复仇来代表故事中女性自我意识的觉醒与反抗，以此表达现实批判的主旨。前面我们说过沟口健二在作品中表达的是一种保守思想，解决问题的方法是在两性关系以及体制中寻求平衡以及回归；中川信夫则将悲剧症结直指男权社会的男性主义，将女性悲剧的源头归结于男性无尽的欲望，社会以及体制的力量退居其次，这与《雨月物语》中悲剧源于社会、男性力量居次恰好相对。在对人性的探讨上，中川信夫也更注重表现人性深层之恶。这种思想的改变，也使得《东海道四谷怪谈》的现实色彩更加浓郁。
《雨月物语》公映于1953年，是沟口健二晚期的代表作品，大概也是其风格最圆熟的时期，通常所谓沟口的“一景一镜”、“对角线构图”、“戏剧化明暗布光法”等等技巧，在这里都一一可见。其中“一景一镜”所包含的时空观——片尾藤十郎回到家中，家中先是空无一人，但第二次进入屋内后，妻子与儿子赫然在座——更是打破传统长镜头里时空统一的观念，把现实与超现实两者无缝的衔接起来，堪称革命性的电影手法。与《雨月物语》的这种光环比较，中川信夫的《东海道四谷怪谈》名声则低调许多。
《东海道四谷怪谈》公映于1959年，其时沟口健二已逝去三年。虽然沟口健二与中川信夫的年龄只相差六岁，但两人的电影生涯却很难找到交汇的轨迹，尤其一个以现实主义的女性题材著称，另一个以超现实的怪谈类型闻名。在1953年沟口健二凭借《雨月物语》获得威尼斯电影节银狮奖而蜚声世界的时候，中川信夫才刚刚步入职业生涯的第一个成熟期，该年有他辗转多家电影公司拍摄的、类型风格迥异的五部电影上映，但全非其后来最知名、最擅长的怪谈片。直到五十年代后期，中川信夫才在新东宝拍摄了一系列令他声名鹊起的怪谈电影，《东海道四谷怪谈》就是他这一阶段最为知名的作品之一，后来与《雨月物语》一起被选入《电影旬报》20世纪日本百大名片之列。
尽管两人的职业生涯有太多的不同，但《东海道四谷怪谈》的故事展开之后，我们立刻就发现了中川信夫与沟口健二在手法上的相似之处。在第一场戏里，情节是伊右卫门在田边小路上与岳父左门争辩，其后杀死左门与他的同伴。这场戏由画面渐显开始，镜头先是对准荒芜的稻田，然后摄影机由右向左缓慢移动，同时镜头上移，将人物纳入镜头之内，并跟随人物平行向左运动；当向左行的左门等三人遭遇伊右卫门后，他们停了下来，摄影机也停了下来；然后人物开始对话，这时摄影机则开始缓慢直向前移动，在即将接近人物时，摄影机停下来；人物开始争吵，并向摄影机方向移动，其后停下来，镜头则由远景发展成为中景；争吵继续，左门的斥责伊右卫门后走开，伊右卫门恼羞成怒，突然拔刀从背后砍下；摄影机此时突然急退，又回到最初的远景位置，此后又由左向右跟随画面中人物运动，直至情节结束。在这段长达四分钟的场景里，中川信夫只用了一个镜头，正是近似沟口的“一景一镜”的长镜头手法。同样的，中川信夫在这一镜头回避特写、避免摄影机过于靠近人物，保持人物与镜头间审慎的距离，与沟口健二长镜头里的间离手法表现出同样的视角观。
用长镜头将观众带入故事，利用长镜头连贯的视觉效果为故事奠定舒缓连绵的叙事节奏，这种表现手法很容易找到《雨月物语》的影子，但中川信夫在沟口健二的基础上走得更远或者表现得更具试验性。在这个长镜头里，摄影机开始与人物运动平行移动，在人物停下来对话后，摄影机有一个垂直向前的移动，似乎想靠近人物听得更清、看得更清；如果说远景与平行运动体现出来的是客观视点，这种前移、接近的运动与新的景别显然会带来视点的变化；当摄影机在接近人物的地方停下后，它制造出了一个类似偷窥的视角与构图，镜头明显具备了主观视点的特征。此时当这一中景镜头里的人物开始运动即左门走进摄影机、背后伊右卫门拔刀砍向他时，摄影机突然回退，似乎受到惊吓，主观色彩变得更加浓郁；此后摄影机再次回到最初的远景距离上，与人物动作对应，又开始一段舒缓的平行移动。在这一情节之中，长镜头与间离手法最初制造出客观视点，镜头运动化却化客观为主观，最后又回到客观视点之上。通过这一变化，中川信夫不但带观众引入情境，更制造出强烈的主观体验，使内容与形式形成一个完美的呼应，尤其值得赞赏的是通过这种转变，成功制造出节奏的变化，在有限的叙事时间内与长镜头的统一空间内给场景带来强有力的转折。
在《东海道四谷怪谈》中，中川信夫虽已深谙长镜头的运用，但他的叙事却并未局限在单一的长镜头手法内，在这一长镜头后，镜头剪辑明显增多，并与长镜头交替运用。这种变化的原因之一是题材的改变。《东海道四谷怪谈》改编自同名歌舞伎剧杰作，相对于以独幕戏为主的能乐来说，歌舞伎剧的幕次增加了许多，作为舞台戏剧，这种增加必然表现为内景、对话场景的增多。内景狭小的空间首先给长镜头的连续性带来难题；同时在对话场景、尤其是内景的对话场景里，情节进展与长镜头本身的节奏结合，又给叙事节奏带来诸多问题。因此，适当的剪辑有助于叙事进展，有助于调整不同情节间的节奏，使结构更趋紧密。《雨月物语》中，同样的节奏问题显然也存在，但双线情节的交叉叙事却很好的弥补了这一点。这两种手法的变换，也使得《东海道四谷怪谈》中时空变换变得更加自由，这与歌舞伎自由的时空概念是对应的。这种自由的时空概念尤其是空间观，在对话场景中制造出灵活多变的视角，有效弥补情节中戏剧性的不足，体现出与正反打的轴线概念不一样的电影美学。
在《雨月物语》中，故事包含了现实与怪谈的不同内容，其中超现实场面采用了能乐的形式与技巧，借以解构其超现实的虚幻色彩，化虚为实，使之与现实世界有效调和，这是“现实主义怪谈”得以成型的重要原因：即形式上要区分两者，表意上有意模糊两者，使故事能够在虚实之间自由出入，整体上达成同一美学追求。《东海道四谷怪谈》的情节中同样包括现实与怪谈的不同部分，这与《雨月物语》相似，欺骗性在于情节模式。如果说《雨月物语》是一个回归故事，《东海道四谷怪谈》则是一个复仇故事，这样后者的超现实内容里所包含的因果报应、天理循环等等思想，本质上更趋虚无，对应在形式上，其虚幻的味道显然较《雨月物语》更加浓郁，因此，《东海道四谷怪谈》的类型化特征会更加明显——场面更恐怖、更具冲击力，会有更多超自然的元素以视觉形象呈现。
那么，中川信夫该如何处理这些纷乱而对立的元素，才能使《东海道四谷怪谈》体现出“现实主义怪谈”特征呢？前面说过两片情节模式的不同，对应着歌舞伎与能乐之别；如果《雨月物语》里沟口健二以能乐的美学作为现实与超现实之间的桥梁，中川信夫显然也能以歌舞伎的美学作为现实与超现实之间的桥梁。也就是说，理解《东海道四谷怪谈》的现实色彩，不应被怪谈表层的荒诞元素所欺骗，而应该看到其所表达的歌舞伎的舞台美学，理解到这些恐怖或者荒诞的元素不仅仅指向怪谈的超现实意象，也是作者有意的、以歌舞伎美学为指导原则、把超现实的虚幻意象化虚为实的一种艺术处理，目的是为了与现实世界更好的衔接。《东海道四谷怪谈》的引子中，在舞台上移动的持烛黑衣人，就有意强调了这种理念：制造超现实意象不在于制造感官刺激，而是指向歌舞伎的美学世界。
由此，中川信夫得以妙用歌舞伎的形式与技巧，有效调和《东海道四谷怪谈》中现实和怪谈之间的差异，整体形成以歌舞伎美学为指导、以现实批判为主题的“现实主义怪谈”。在现实场景里，中川信夫主要在布景、布光等方面凸显歌舞伎的审美原则，以“一隅一角”的浓缩场景指喻大千世界，把情节与人物置于一个相对狭小的空间之内，强调人物间的冲突，以此制造戏剧张力。这与《雨月物语》中把人物置于开阔的自然环境内有着明显的区别，因此《雨月物语》中多外景，《东海道四谷怪谈》则多内景，舞台化的空间感更加突出。在超现实部分中，中川信夫则以歌舞伎能够奇异幻变的剧场构造来表现荒诞元素，使之符合歌舞伎中利用舞台道具产生突现、突变、突消、突换等效果的舞台艺术手法。这种以戏剧审美趋向来消解场景中超现实意味的处理，与《雨月物语》同出一辙。同为“现实主义怪谈”，从《雨月物语》到《东海道四谷怪谈》、从沟口健二到中川信夫、从能乐到歌舞伎的演变中，故事包含的情感变得更加浓烈、形式变得更加华丽，隐约对应着时代更替中电影掩饰不住的商业趋向，荒诞元素的增加多少也是为了迎合市场需要。对于中川信夫而言，他显然面临着较沟口健二更为艰难的创作处境；对于观众而言，理解中川信夫的艺术，较之沟口健二也要困难得多。
基于这种“现实主义怪谈”的追求，中川信夫必然会在电影中淡化怪谈里的灵异色彩以及歌舞伎里的善恶报应观，这就是《东海道四谷怪谈》中蛇的复仇。中川信夫把蛇的报复与人类的复仇纠结在一起，使之成为女性阴柔形象的一种象征，用蛇的复仇来代表故事中女性自我意识的觉醒与反抗，以此表达现实批判的主旨。前面我们说过沟口健二在作品中表达的是一种保守思想，解决问题的方法是在两性关系以及体制中寻求平衡以及回归；中川信夫则将悲剧症结直指男权社会的男性主义，将女性悲剧的源头归结于男性无尽的欲望，社会以及体制的力量退居其次，这与《雨月物语》中悲剧源于社会、男性力量居次恰好相对。在对人性的探讨上，中川信夫也更注重表现人性深层之恶。这种思想的改变，也使得《东海道四谷怪谈》的现实色彩更加浓郁。
这篇影评有剧透
