～飞跃疯人院～
一、 关于本片的背景
（一）、原著背景
《飞越疯人院》原本为美国作家肯•克西于１９６２年发表的小说，作者以疯人院暗喻美国的社会体制，全文充满了浓烈的反体制提倡个人自由意味。而在小说的发表年代（60年代）也正是美国社会动荡不安的年代，二战结束后的东西方冷战、麦卡锡主义、马丁路德金倡导的黑人民权运动、肯尼迪总统被暗杀、美国卷入越战……，相应的艺术领域也聚集了越来越多的作家、诗人、歌手纷纷借以文字、音乐来表达对60年代美国体制的失望和不满。荒谬的大时代成就了美国文学史上一批杰作：《二十二条军规》（约瑟夫。海勒）、《五号屠场》（库儿特。冯内古特）……
（二）、电影背景
导演米洛斯•福尔曼于12年后（1974年）根据这本小说改编而成电影，由于米洛斯•福尔曼个人复杂的意识形态背景使得这部同名电影似乎有了更为深远和独特的蕴意。也许只有了解导演个人背景才能更好诠释米洛斯•福尔曼不合时宜在70年代的美国拍摄如此一部反体制的电影动机何在。（美国50年代有以艾伦。金斯堡和克鲁亚克为代表的“垮掉的一代”以及塞林格的“麦田守望者”，60年代有呼唤“爱、自由、和平”的嬉皮士和花童为表率的“迷惘的一代”，70年代的美国年轻人则被史学家称之为“享乐的一代”）
米洛斯•福尔曼原籍捷克，犹太教徒的父亲和清教徒的母亲二战死于纳粹集中营，他从小在布拉格亲戚家中长大，毕业于布拉格戏剧音乐学院。（这里同样诞生了优秀的捷克导演史瓦拉父子——“菁菁校树”），其早期在捷克完成的电影作品既显露锋芒，“black peter”（1964）、“loves of blonde”（1965）、“the fairman's ball”（1967）分获威尼斯、戛纳电影节奖项。60年代捷克国内日渐浓厚的艺术创作自由使得米洛斯•福尔曼打算在布拉格一直发展自己的电影事业，但在1968年，随着苏联坦克轰隆挺进布拉格，米洛斯•福尔曼被迫逃亡到法国。这就是现代史上知名的“布拉格之春”。
或许从“布拉格之春”里可以探求出米洛斯•福尔曼赋予本片的另一层深意——不仅只是个体对体制的反叛（个体与社会的对抗），而且尚可看做是捷克对苏联把持的社会主义联盟之反叛！（弱国与强国的对抗）
（三）、布拉格之春
1968年是现代史上的“捷克斯洛伐克年”，这个中欧小国以“布拉格之春”而闻名于世，成为世界政治舞台上的一颗明星。
1968年8月20日的晚上11点，由苏联国防部副部长，陆军司令巴甫洛夫斯基将军指挥的华约部队的24个师（16个苏联师，3个波兰师，两个东德师，两个匈牙利师，一个保加利亚师。）以闪电战的形式瞬间占领了捷克首都布拉格，占领军冲进捷共党中央大厦，扣押了这个国家的最高领导人——捷共第一书记亚•杜布切克，国民议会主席斯姆尔科夫斯基；政府总理切尔尼克也在政府所在地被捕。引得苏共领导人勃列日涅夫大发雷霆做出攻打布拉格举动正是因为捷克国内的“布拉格之春”事件。
1953年斯大林去世，标志着斯大林时代社会主义联盟的政治恐怖和强权统制的结束。1956年2月25日苏共第一书记赫鲁晓夫在克里姆林宫第二十次苏共代表大会上，对斯大林实行独裁专制和血腥暴行的控诉。赫鲁晓夫一边在控诉斯大林罪行的同时，一边相继对社会主义联盟内部的小兄弟东德、波兰、匈牙利国内出现的试图反抗和摆脱苏联摆布的状况派兵镇压。
捷克国内也开始出现一些新的声音，一些作家充当了呼唤自由的先锋，在1967年6月27日捷克斯洛伐克第4次作家代表大会上党员作家（及我们所熟知的后来写下“生命不能承受之轻”、“生活在别处”的作者）米兰•昆德拉提出的“自由与专制、人道和非人道”的话题和瓦丘利克所做的关于政治恐怖和专制统治的话题将会议推向了高潮。反专制，要民主；反斯大林主义，要人道精神；反审查制度，要文化、新闻自由的呼声成了这次大会的主旋律。
时任捷共第一书记的诺沃提尼，是斯大林的真正崇拜者。他处处模仿斯大林：给自己设计了一套和斯大林一样的元帅服；还有，同样尊严地紧闭着嘴，同样拿着一个斯大林式的大烟斗。他对于这次作家大会大为光火，对“传播对社会主义有害的、与共产党格格不久的意见和思想”实行全面反击。随后就开除了几位作家的党籍，将作协的文学报划归新闻部和文化部直接领导，开除了全部19名编辑，限制在报上谈论改革，禁止一些所谓“改革家”公开讲话。
此时捷共主席团成员杜布切克开始反对诺沃提尼的文化专制和镇压浪潮。提倡进行改革，包括政治上的党政分开和经济改革。在经过几次激烈的政治对抗后，杜布切克这位并未掌握着党、政、军大权的政治家因在国内获得大多数人民支持最终在1968年4月成为了新一任的国家领导人。他提出了民主与自由的行动纲领。
同时，作家瓦丘利克也写下了“布拉格之春”里最耀眼的2000字宣言——“统治者的主要罪恶和最大骗局是，他们把自己的专横说成是工人阶级的意志。”、“削弱了共产党的权威的，并不是人民的批评和反对意见，而是这个制度本身”……
该份宣言引起了苏共极大愤怒，在苏联的主持下，华约五国领导人共同写给杜布切克一封联名信，信上说“反动势力利用了捷共领导的软弱，滥用了”民主化“的口号蛊惑人心，发动一场反对捷克斯洛伐克共产党及其忠诚可靠的干部的运动，其目的显然是要取消党的领导，颠覆社会主义制度……反社会主义和修正主义势力把黑手伸向报刊、广播和电视中去，把它们变成攻击共产党的讲坛……这正是反动派能够利用《2000字宣言》的形式向全国发出号召，公开自己的政治纲领的原因。这个声明直言不讳地号召反对共产党和合法政府，煽动罢工和骚乱。因此我们相信，坚决击退反共势力的进攻，保卫捷克斯洛伐克社会主义制度不仅是你们的任务。也是我们的任务。”
杜布切克在复信里断然否定了里面的指责。随后双方开始了漫长的谈判和争执。在经历了数轮会议后，并未达成一致。到了8月，便出现了如上情景。在昆德拉的“生命不能承受之轻”里也可多次看到这位作家谈起“布拉格之春”及苏联入侵。
苏联入侵后不久，布拉格的作家、电影工作者、知识分子等文化人士纷纷逃离苏联军队进驻的布拉格，前往法国。其中就包括本片导演米洛斯•福尔曼。
二、 疯人院的寓言理论
对于该片的理解最为畅快也是最为重要的就是破解本片丰富的隐喻及微观的象征，这部分之所以称为寓言理论，是因为这部分引用了一些权威人士对影片象征意义的读解。在后结构主义理论家福柯在他的著作《癫狂与文明--理性时代的精神病史》中，提出"现代精神病院是文明社会的重要权力机构。"疯人院在福柯那里预示着关于现代文明社会的经典寓言。我们知道，无论何种机构，大到一个国家，小到一家精神病院，都有其自成体系的一套结构性特征。而片中所展现的疯人院的体系结构，正是“资产阶级社会及其价值观的象征性缩影。家庭与子女的关系与父亲的威严为中心，违法与惩罚的关系一直接伸张正义为中心，癫狂与神经紊乱的关系则以社会和道德秩序为中心。” 不难看出，疯狂与疯人院在于福柯无疑成了一个关于现代资本主义社会的寓言。在福柯那里，疯人院与监狱不仅是文明社会的典范，也是西方文化的典范。本片由于独特的选材和在美国影坛上的轰动效应，引起了人们的持续关注，引发了人们寓言式解读的兴趣。曾有国内论者在一篇颇有见地的文章 中详尽的论及了影片作为一部反美国现存体制之语言的含义。此论者认为：影片包含着一个由拉查德护士长所指称的关于“秩序的深化”，和由印第安酋长和麦克墨菲指称的“反叛的神话”。此论者指出，占据了秩序/反叛间一项的，是麦克墨菲，“他被封锁在疯人院般的现存体制中，其欲望的核心就是逃离和反叛这一异化的牢笼。而作为这一体制本身所造就而成的产物，逃离和反叛的结局只能被自诩的强权是以惩罚并被剥夺意志和行为的能力。”而占据了非秩序/非反叛这一中立项的，是疯人院的众疯子，他们“构成了一种奇怪而普遍的语义——社会关系”，“他们既不遵从和信赖现存体制的合理和可靠，却又没有能力彻底打碎和逃离之一异化了的秩序。”而作为秩序/非反叛一项之指称的，是拉查德护士长。“作为现存体制的守护神和管理者，其职责和功能就是非反叛，即遏制一切具有反叛意向的人对秩序本身的亵渎、破坏和逃离。”她既是规则秩序的代名词，表面上是以一个治疗者的身份对对疯人们进行管理和治疗，实质上就是对病人追求自由的天性的一种压抑和泯灭，“是压抑和改写疯子般的反叛者”。作为反叛/非秩序，即彻底的、不妥协的反叛者之指称的，是印第安酋长，他是影片中“唯一的逃离者”，“他的逃离表征着他本来就不是属于这一现存体制中的产物：实质上，在影片的情节体系中，他代表了一种非美国文化的，充满原始生命力的问候。他的始终装聋作哑、沉默不语，恰好在语义层面上，象征着他与深陷其中的文化秩序格格不入，因而实际上他不接受拉查德的话语权力的管理和改写。正是由于他根本不是这一体制所造就的个体，它才成为芸芸众生中唯一的逃离者。
同名小说以疯人院意指美国式的社会体制，反体制意味浓烈。由于该片是由六十年代末从捷克斯洛伐克逃往美国的移民导演米洛斯•福尔曼之手改编，其复杂的意识形态背景给影片蒙上了一层特殊的光泽，似乎有了更多可以揣度的空间尺度。好莱坞拿他的这一情况大做文章，似乎《飞越疯人院》是影射苏联等社会主义国家，然而该片中疯人院是美国病态压抑的工业化社会缩影的说法是被主流影评人士推崇的说法。其实该片是揭露了美国自己的"家丑"。影片中所描绘的那所精神病院是美国病态、压抑的社会缩影。正如有的评论指出："该片以触目惊心的画面揭露了资本主义文明社会的弊病 ──压制人性和束缚自由。现代的管理社会竟如此恐怖，给欧美观众以极大的冲击。"
然而既然界定本片为一部睿智的颇富启示的反体制影片，为什么又会“为体制所赞赏”？既然说他是一部与好莱坞传统电影语言相悖的反神话电影，为什么又会一举夺得奥斯卡五项大奖？接下来就让我们从本片结构进行深入系统的分析。
三、飞越疯人院的影片结构
（一）、人物分析与人物结构
1、麦克墨菲
墨菲是一个没有患精神病而却无意中闯入精神病院的热血青年。他热爱自由不喜约束的天性导致他的种种反叛行为，导致他把一个原本看似平静、安详的精神病院搞得天翻地覆。在电影中的疯人院里，体现出的是一种被遮蔽的压制，看起来似乎气氛和谐、光线柔和，实际却有着诸多空间约束，更演化为一种精神枷锁，桎梏个体自由的条例规章，麦克默菲轻易地击中看似完美的疯人院静谧世界中的脆弱。一进疯人院，当警卫给他解开手铐，他就开始纵声欢呼，并激动的在警卫连上吻了一下，昭然若揭的这有装疯卖傻之嫌，但更是一种发自内心的为自由得欢呼。一开始，他就要求把音乐声减弱，而不是象其他人那样乖乖地在音乐下吞咽无名的药丸。是墨菲第一个人孤军作战要求能看世界杯的棒球转播，是他第一个试图抬起看似坚不可摧的压水台子，并在失败后说“But I try,didn’t it?”；是他带领大家玩牌、打篮球，给死气沉沉的疯人院注入新的活力；是他第一个爬出去偷开汽车把众疯子带到海边尽情嬉戏，出海钓鱼一段无疑是本片最绚丽的一段，刹那间它动摇了很多固有的偏执观念分崩瓦解，博取了人类心灵深处共同的笑声。自由与快乐潜移默化地疗救枯竭的心灵，疯子们表现出来的生命气息和运动节奏几乎模糊了观众对他们的成见和定义。
麦克默菲破除的是一种仪式，他到来之后，吃药、开会心理治疗这些程序都遭到质疑，尽管他显得有些缺乏教养，具有流氓无产者的一切劣根性，但是有两点确是不容置喙的：对自由的崇尚和对弱者的同情。尽管麦克默菲每次的要求都遭到拉奇德的拒绝，但是对于一直机械、呆板地重复这些程式的疯子们，麦克默菲的举动无疑触动了他们。使得他们在面临这种非暴力的压抑时，可以产生新的反应。墨菲显得充满了生命的活力与冲动，他千方百计地让病人们感觉到自由是可以获取的，欲望是应该得到释放的。基于这个信念，率直的墨菲甚至不吝将女友暂借比利，“亲爱的，就一次，把他想象成我就好了”，他两次出逃都为了比利耽误下来，最后被残忍的施以切割脑蛋白的手术，变成不折不扣的白痴。
2、拉查德护士长
拉查德护士长是一个绝对权威的象征，她管理、维护着医院秩序，从影片中她所展露的表情而看，她大多时候都是一副不动声色，端庄威严的神情。她对整个局势的把握游刃有余，她调度着这个规范化世界里的病人们，她熟知他们的弱点，尽管她并不曾从人性的角度去了解过他们，面对病人她从未发出过来自心底的关心体贴。一旦病人对其规章制度有所质疑的时候，她总会狡猾地寻找各种理由搪塞过去。当墨菲要求关小音乐的音量以至于不会影响人们的正常交谈的时候，拉查德会和蔼的笑着以规章制度不能随便更该为推辞搪塞过去；当墨菲等要求看世界杯电视直播的时候，她又假意民主要求投票表决，众病人在她的淫威之下不敢举手，直至酋长在墨菲的游说下举起手凑够票数，她又以时间已到为托辞拒绝打开电视。
她永远掌握着决定权，每周召开集体治疗讨论会，讨论没有意义的问题。
她有两次明显的露出真面目的表现，一次是在墨菲装模作样的解说一场实际上不存在的比赛，一次是看到比利和埃蒂赤裸的躺在床上。在对待比利的问题上，她又代表了一位恶毒母亲的形象，她面目狰狞的呵斥比利，且用妈妈威胁他，甚至比利在她的恐吓下自杀后她都会冷静的关上门说：“安静下来，我们现在能做的就是回到日常生活。”
3、印第安酋长
酋长作为一个从原始森林里走出的少数族裔，他抵制着美国的主流话语强权，作为一个没有精神病的精神病人，他也抵制着正常人组成的管理阶层。于是他装聋作哑，拒绝与任何人交流，处于一种“物欲”状态。其实酋长的心中是很孤独的，他的心中充满了渴望，我们可以注意片中几处细节，当墨菲刚来时跟他说话他冷峻的脸无动于衷；当墨菲准备搬压水台子的时候他充满好奇的看了一眼（或许他以前从没有见过这么有生命力，有反抗欲念的人吧）；当墨菲鼓动大家举手投票看棒球比赛的时候犹豫的举起了手；当墨菲站在他身上翻出院墙那开心的笑容；当墨菲被警卫制服的时候仗义的出手相救；打篮球是有一开始的僵硬变得活跃快乐；当他第一次开口对墨菲说“谢谢”的时候，那一个简单的单词似乎包含了许多，包含了对墨菲的信任、感激与崇拜。
最后当酋长一边说着“我不能这样留下你，咱们走吧”，一边含泪用枕头门闷死已变成白痴的墨菲，他用解除躯壳束缚的方式让麦克默菲的灵魂随着他回到丛莽之中，搬起了麦克默菲生前扬言要举起，却没有力量举起的压水台，用它砸破了桎梏，砸碎玻璃，在病人莫名其妙的欢呼声中飞越了麦克默菲没有来得及飞越的疯人院，向着晨光微曦的地平线奔去的时候，我们都不得不为之动容。
在这里不得不提的是，对印第安人的灭绝是美国光荣与梦想之历史的起点，也是一块抹不去的斑点。在《飞》中，酋长作为美国社会的天敌，无疑是影片之表象认知系统的一次成功误导，一种主流话语所实现的谎言效应 。
3、比利
病人比利是一个意味深长的注脚式人物，这一形象以他孩子般孱弱、单薄的体型，一对清澈的、时常为恐惧所充满的大眼睛和令人难以忍受的口吃而引动观众无限同情和认同。从片中诸多对话处我们可以看出，比利残缺的语言能力正是他在心理上作为未成年者的指标，是他占有欲强烈的恶魔母亲的造物。他有一个自己喜欢的女孩，却因为对妈妈的惧怕而不敢表白。是一个逃避现实、拒绝真相、消极对待生活的角色，他口中不出场母亲带给他无形巨大的压力，其实治愈比利的手段异常的简单，给他一个无须点缀太多爱情的女人，就可以使他告别怯懦的童年，变成一个真正的男人。在狂欢夜后当护士长发现仍怀抱美女酣睡的比利时，当她不再掩饰她的凶悍面目狰狞的时候，呈现在前景中的比利一脸明亮的笑容，他流利而勇敢的说到：“我可以解释一切。”然而阴险的拉查德再次把比利的妈妈拿出来威胁他：“我担心的是你妈妈会怎么想。”已经变成男人的恢复了语言能力的比利再次变得结结巴巴，最终跪倒在拉查德面前苦苦哀求。在绝望与恐惧中他以自杀结束生命。事实上，比利这个角色对墨菲的影响甚大——麦克墨菲的出逃，而这似乎轻而易举、唾手可得的行动两次被耽搁下来，都是因为比利，并因为比利被永远的耽搁了。从某种意义上来说，麦克墨菲正是为了不利牺牲了自己。比利以弱者的身份反衬了强制政权体制下人性的不自由。
4、其他病人
是一群典型的资本主义社会下麻木生活的人群的缩影。整天在固定的时间吃药、睡觉，直到墨菲的到来让他们意识到原来生活也不是必须一成不变，他们也可以享受阳光、运动、激情的乐趣。强烈的异化感和墨菲的启蒙，他们开始产生对医院的不满，萌动对自由的自觉追求。戏剧性的一幕是，当墨菲向管理船只的人逐个介绍：这些都是来自国家精神病研究所的医生时，他们表现的比医生还像医生。这真是一个莫大的讽刺。我不禁想起一个笑话，警察在机场到处搜罗精神病人，忙乎了一天，最后还真找到了三个人，一经调查，结果出乎意料：他们都是精神病医生。当墨菲对着一个关着的电视机进行虚张声势的解说，病人们疯狂的欢呼；当他们乘着渔船满载而归，他们疯狂欢呼；当墨菲带来两个女人和酒，进行告别前的狂欢，他们疯狂欢呼；但是，当墨菲被切除脑白质变成白痴后，他们恢复了平静，只有只言片语的猜测说墨菲已经逃走了；当酋长砸碎玻璃逃出疯人院，他们又一次疯狂欢呼……
（二）、影片结构
影片就叙事结果来说还算是一部具有标准美国电影语言风格的影片。我们可以从护士长和墨菲两个部分来分析影片结构。
首先，从关于护士长的叙事角度来说，影片的情节主部是五次集体治疗讨论会，显现出了护士长运用她的权威，“以一种沉闷的、令人痛苦的责任感代替了癫狂所引起的无所限制的恐惧感。恐惧不再是在监狱大门的另一边逞威，它在心灵深处也会发作。” 从第一次讨论哈丁妻子的背叛原因，到第二次狡诈的逃避病人想看世界杯的请求，到第三次追问比利追求女人为什么不告诉他妈妈，并再次托辞拒绝病人想看世界杯的请求，到第四次向墨菲说明大家基本都是自愿进疯人院的，并仗势欺人拒绝给切斯维特香烟，到无视刚被处以电击惩罚的墨菲，追问吉姆是否把药给弗兰德瑞克斯的问题。这多次无所云的会议是否就讽刺了社会上大大小小的议会、会议，只会谈些不着边际的空话，一旦涉及制度、规章的问题，就像一只被踩到尾巴的猫，坚决捍卫自己的权力，使用各种迂回手段，甚至使用暴力（对墨菲施以电击）。护士长的三个助手——都是穿着白色制服的黑人则像是三个身着白色制服的机器人。只有在使用暴力的时候才可以从他们脸上看到意思是虐狂的得意而歹毒的微笑。护士长的助手小护士温顺、怯懦，如同护士长的一个木偶和帮凶。而黑人门卫的懒惰愚蠢、贪婪好色、嗜酒如命，是否讽喻了一些当权者的身处其位，不谋其政呢？
其次，从关于麦克墨菲的叙事角度来说，影片的情节主部是顺着一个起因、经过、结果的顺序进行的。当墨菲误闯入疯人院的时候，他很快就洞悉了这个隐蔽在安静祥和的表象之下的专制与禁闭。他要求关小音乐音量、拒绝服药等小事暂且不谈，影片围绕墨菲积极鲜明的反抗到最终消极失败的妥协安排了几处给人印象至深的场景：一是墨菲使出吃奶的力气试图搬动那个压水台子，虽然他没有成功，但是他说“我毕竟试过了。”那个压水台子可以作为一个表意符号，意指牢不可破的社会制度和管理体制，麦克莫非的异想是旁人所没有，至少他有尝试的勇气，无论结局如何，至少他没有什么缺憾，比起那些在铁屋子里沉睡不醒的人来说，他更能把握自己的命运。二是麦克莫非向拉齐德护士提出看世界杯球赛的要求遭遇拒绝后，独自一人恼怒坐在电视机前，突然麦克莫非对着电视机像个体育主持人开始为球赛点评起来，原本已经散退的人群陆续重新聚在一起，大家对着电视机一齐为球赛欢呼呐喊，而当镜头转向电视机时，观众看到的仍是一个未接通电源的屏幕，上面只有欢呼的病人的影子，可以算是一种浅层的镜像理论。这幕将整个故事发展推向了另一个新层面，隐喻了一场集体的反抗和意识的苏醒。三是墨菲在酋长的帮助下跳出铁丝网，钻进医院送病人的汽车把病人们载到海边去享受阳光、海水和钓鱼的乐趣。这段绚烂的镜头交织是影片的一个小高潮，他代表了病人们作为正常人的意识的苏醒，和重新找回了天真烂漫及对自由的渴望。第三次是逃离前墨菲精心安排的最后的狂欢，这也是本片中他所做的最后一次反叛，也是影片尾声之前的大组合段，无疑是好莱坞经典电影不可或缺的“情节团块”、一个戏剧高潮 。这一段落不仅将墨菲对疯人院秩序的反叛及颠覆推向高潮，而且始终为一个局部悬念所维系——麦克墨菲的出逃。他给所有的病人组织了一次离别前的狂欢，甚至给了比利一个女人——自己的女人。然而他坚定的出逃的意念两次被比利耽搁了下来。影片中当比利被大家簇拥着和埃蒂送进单人房的时候，墨菲轻笑着说“不会太久的”，他望了一下窗外，又朝酋长会心的一笑。他的脸色一会暗淡、凝重，一会又慢慢荡开了笑容。这一个特写级的长镜头体现了人内心的复杂性，有着丰富的解读可能。五是酋长成功的搬起压水台砸碎玻璃，飞越了疯人院。这个片段与开始麦克墨菲搬压水台遥相呼应，酋长象征美国未被开垦时的原始文化，酋长的逃走暗示了出现代人对追求人性自由和返朴归真的渴望。而麦克莫非注定要死，他不得不死，他的牺牲是反抗情绪最后的宿命即妥协，酋长闷死麦克莫非时说了一句话：“我和你要一起走。”是麦克莫非潜移默化影响了他，唤起了他内心对自由的向往，他实际上从墨菲垂死的躯壳里解救了他的灵魂，带着他的灵魂一起飞越了疯人院，他不再装聋作哑，他成了影片最后保存的希望。
四、影片的历史地位
影片中透出的强烈的叛逆情绪是与６０年代的文化思潮有很大的联系，６０年代的美国，是一个"光荣与梦想"破灭的时代，一系列属于社会体制意识形态的冲突以激烈的形式暴露出来。而反传统、反秩序、反主流的文化思潮极大地影响了当时的艺术创作。六十年代美国的反主流文化运动，对正统价值标准提出公开反叛和挑战，是战后对美国主流文化的第一次大规模冲击。与“沉默的一代”相对立，“反叛的一代”非常不满随众从俗的沉默情绪和令人窒息的社会气氛。《飞越疯人院》表现的就是这样一个思想逃离社会的时代人的心理迁移和异化，它试图寻找一个新的价值体系和认知思维，反对现代理性作为某些常规科学家和技术官僚（拉奇德护士和精神病医生）的社会集团思维定势的规范，而所谓人道主义强调的是抽象的人、大写的人，压抑个性，阻碍心灵的自由发展。法兰克福学派的代表人物马尔库塞在《爱欲与文明》里提出，文明是靠压抑人的本能发展起来的，在社会生产力低下的条件下，这种压抑是合理的；但当现代科技使人类获得足够的财富时，人可以按照本能享受最大的快乐，再有压抑是多余的，而这种多余的压抑正是资本主义制度的特点。
其一举摘取奥斯卡奖的实施，正是它在以中产阶级为主体的美国/西方观众中成功销售大有力佐证。《飞越疯人院》出现在1975年——美国从越南撤军的一年并非偶然。影片由此而成了自1969年《午夜牛郎》始到1974年《教父续集》止的对美国文化低调评价（作为对越战造成的美国国内日趋尖锐的社会矛盾的环节、作为从越南撤军的舆论与心理准备、作为特定的主流意识形态的复载：“安内不必攘外”，到1976年《洛奇》始为对美国梦的再修复之间的和谐过渡 。
五、本片的摄影风格
本片叙事层面同隐喻层面结合完美，在摄影机的处理上，大多数画面中的拉奇德总占据着前景的中心位置，拍护士长时，多用微仰镜头，拍病人时，多用稍俯的镜头。影片将麦克墨菲与护士长拉查德的对立，系统地组织为影片的叙事的视点、空间及画面结构，摹刻墨菲和护士长的对抗优势而成为一种视觉对抗。事实上，《飞》中的绝大多数叙事组合段，无论是幽默嬉戏的还是残暴酷烈的，都会以一个中近景中的拉查德的画面作结。于是，叙事人便以一种经典的对切镜头的反转方式，将前面那一似乎是自由自在的场景，呈现为护士长之目中所见。护士长之于疯人院的绝对权威，在视觉上同时呈现为它对画面空间的绝对优势，以及他所在画面的“神圣不可侵犯性”。首先，在护士长与墨菲及众疯子的对切镜头中，护士长永远被呈现在相对效益好的场景之中，那么则是拉查德占有正面机位。事实上，几乎从始至终，拉查德在近景、特写镜头中始终被呈现在由垂直、水平线条所形成的稳定构图之中。尽管在病人与病人之间，在医护人员与医护人员之间，这一经典结构仍被沿用，但舍此之外，在护士长与麦克墨菲或者病人之间，对切镜头几乎不再使用任何意义上的过肩镜头。它不仅以严格的空间分立，表明了控制者与被控制着没有任何共享的由意义、画面空间所呈现的中间地带，而且它同样以护士长对特定空间的绝对占有，象喻着一个神圣的权利空间。作为为数不多的几次例外，墨非与拉查德两次出现在景别、构图完全对称的画面中。此外则有三处，在两者之间，出现了过肩镜头。而事实上，这些例外正对应着墨菲反叛的高潮段落。对称的画面再次于是这一次势均力敌的抗衡，而过肩镜头则表明了墨非的不轨。
六、关于本片的主题
（一）、反讽社会体制制度的主题
现实社会或者说美国资本主义社会就像一个疯人院，而管理者们就像影片中的护士长，以绝对的权威与统治地位来压榨病人们的自尊与激情，假使你不是他们所界定的“疯人”——比如说那个没有教养的麦克墨菲，那么他们最终就会把你变成一个麻木没有反抗意识的“疯人”——通过切除脑白质手术来消除你的叛逆与反抗，以符合他们的秩序与法则。
（二）、关于自由与反叛的主题
墨菲显得充满了生命的活力与冲动，他千方百计地让病人们感觉到自由是可以获取的，欲望是应该得到释放的。是已经麻木太久的病人们重新认识到有些权利是要自己去捍卫的，有些需求是要自己去争取的。
（三）、逃避现代社会、回归原始自然的主题
从影片最后，帮墨菲得到解脱的酋长砸碎窗户，奔向茫茫的晨光微熹的地平线，我们能体味出一个逃避现代社会、回归原始自然的主题。
【延伸阅读】：
一、关于导演
米洛斯•福尔曼（Milos Forman），1932年2月18日生于捷克布拉格郊外的卡斯拉夫，犹太教徒的父亲和清教徒的母亲二战死于纳粹集中营，他从小在布拉格亲戚家长大。19岁的时候，福尔曼进入了著名的布拉格电影学院（几乎所有优秀的捷克导演都是从这里诞生的），攻读电视电影。
或许这就是福尔曼的幸运，因为捷克电影新浪潮在某个程度上，也可以说是由20世纪50年代就读布拉格电影学院(FAMU)的学生所搞出来的。荣登捷克电影百大榜首的导演几乎都出身于布拉格电影学院。而布拉格电影学院也的确扮演好传承的脚色，尤其是捷克电影先驱OtakarVarvra在电影学院的授课，更让学生有机会与第一共和的百花齐放有所连结。而布拉格电影学院也占尽地利之便，它位于伏尔他瓦河旁，楼下是著名的斯拉维亚咖啡厅，从卡夫卡时代开始，这里就是捷克知识分子的聚会场所，学院对面则是国家剧院，这一区的人文荟萃，提供学生们最好的创作刺激及养分。
1963年，福尔曼执导了他的首部电影《黑彼得》，以自传方式描述一位捷克青年的一生。此片在戛纳、纽约及瑞士等影展大放异彩，使福尔曼引起国际上的关注。在《黑彼得》一片的结尾，顽固的父亲正在质疑青春期的儿子，到底是什么样的理由让他做出一连串无法令人理解的行为时，镜头转到彼得身上。而正当主角要吐露关键性话语的当下，电影却在彼得欲言又止的画面上重复好几次，然后画面凝结在话语出口前的那一刻，电影结束。到底什么是青春的苦闷，就停留在那欲言又止的姿态中。这似乎就是关于捷克电影新浪潮自身命运的最佳隐喻，因为她结合了三个永恒的姿态——青春的动力、对世界的不满，以及被强迫的结束。
60年代捷克国内日渐浓厚的艺术创作自由使得米洛斯•福尔曼的电影事业如鱼得水，接下来的两部作品《金发女郎之恋》及《消防员的舞会》皆获得奥斯卡最佳外语片提名，使福尔曼更加受到国际影坛的重视。但在1968年，随着苏联坦克轰隆挺进布拉格，米洛斯•福尔曼被迫逃亡到法国，继而赴美发展，在好莱坞继续电影工作。他在美国的首部电影《逃家》，参加了1971年的戛纳影展，并获得评委会大奖。
1973年，福尔曼执导了《飞跃疯人院》，此片囊括1975年奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳编剧、最佳男演员及最佳女演员五项最大的奖项。1984年，福尔曼回到故乡布拉格拍摄《莫扎特》，此片再次为他赢得了奥斯卡最佳导演及最佳影片等八项大奖。
在这之后，福尔曼陆续还拍出了《性书大亨》、《月亮上的男人》等叫好又叫座的影片。福尔曼的作品强调个人风格，善于描写人的行为及特性。他的努力使他被誉为世界上最优秀的导演之一。
（二）、关于演员
对于米洛斯•福尔曼的导演风格，曾有捷克评论家约•斯克伏勒概括为"机敏地利用非职业演员（通常与职业演员混用，清新自和富有即兴色彩的对白，和准确灵敏的音乐的耳朵。"《飞越疯人院》中的演员选用很出色，杰克•尼克尔森出色地用丰富的表情、形像的动作来表现出一个狡黠、充满生命力的人物。其中圣诞夜那一场戏是全片的情绪高潮，在成人之美，把比利和自己的女友送入"洞房"后，麦克默菲回到窗口坐下，与酋长交流了一个意味深长的眼神后疲惫地合上眼睛。在这个长达１分多钟的长镜头里，杰克•尼克尔森表情微妙，并通过对窗外／自由和对酋长／真诚的凝望表达了一种复杂的情绪。扮演护士长拉奇德的露易斯•弗莱彻和小青年比利的布雷德•杜里夫都十分出色，尤其是眼神，这三个主要的演员都非常善于使用眼神，麦克默菲和护士长之间是眼神的战争，而杜里夫则将略带癫狂精神病人的的表情表现得那么惟妙惟肖。
其他疯人大都由非职业演员出演，由于导演的出色调度，他们几乎每个人都给人留下了深刻的印象。
（三）、于相关影片《肖申克的救赎》的类比
两部影片有诸多相似之处。
其一，两部影片的公人主都失去自由，身陷囫囵。一个被关进了监狱，一个被关进了疯人院。这两个地方并没有太大本质上的区别，特别在影片的表现上也是如此，，身在监狱的，他其实是清白之身，而住在疯人院的他，其实是正常的人。两部影片的主人公在这限制了自由的地方，都有一个知心的好朋友，，安迪的好朋友是瑞德，墨菲的好朋友就是那位身材魁梧的印第安酋长。这两位好朋友，对于剧中主人公的帮助都是至关重要的……
其二，两部影片都揭示了当时美国式的教条主义制的社会体制，这也是我认为两部影片最重要的精神相似的地方。
监狱和疯人院都是被几堵高高的围墙围起来的，人们在其间失去自由。其实这几堵高墙之外，还有着更高更大的无形的墙，影片的表现手法把监狱和疯人院比作当时社会缩影，当时的社会体制限制着人们的思想和自由，目的无疑是让所有的人服从于当时的统治阶级，尽管有些思想是正确和鲜活的，但它违反规矩，违反统治阶级制定的法律，就是不行。两个地方似乎都是在改造人，但怎样的人才算是真正属于“改造”成功的人呢，没有自己的思想，没有自己的见解，像白痴，行尸走肉般的人，或许才是他们所需要的。
两部影片中都有着这样一个代表统治阶级的人物，《肖》片里面是那位衣着光鲜的监狱长，《飞》片里面是那位永远端庄，表面上永远受人尊敬的护士长，她的古板间接造成一位刚刚在圣诞夜完成“成人仪式”的病人自杀。当墨菲发疯般的冲向她，用暴露着青筋的大手死命的卡住她脖子时，观众心里多多少少有一种说不出的畅快。
第三，影片的结局都是完美的或者说接近完美，《肖》片的安迪和瑞德都获得了自由，安迪用了十九年时间挖了通道，然后爬过相当于五个足球场般长的下水道。已经不奢望再会有自由的瑞德也终于假释，在那美丽的墨西哥海岸，两人开始了新的生活。
《飞》片里的墨菲最后变成了白痴，酋长含泪用枕头蒙死了他，然后带着他的遗志，用强壮的身驱举起他生前没能举起的压水台，砸烂了象征着教条主义的铁窗，向着那太阳初升的地方奔跑而去。
这样美好的结局，都不是轻易得来的，是主人公历经了万般磨难才终换回来的自由。这也是影片所象征的希望。
（一）、原著背景
《飞越疯人院》原本为美国作家肯•克西于１９６２年发表的小说，作者以疯人院暗喻美国的社会体制，全文充满了浓烈的反体制提倡个人自由意味。而在小说的发表年代（60年代）也正是美国社会动荡不安的年代，二战结束后的东西方冷战、麦卡锡主义、马丁路德金倡导的黑人民权运动、肯尼迪总统被暗杀、美国卷入越战……，相应的艺术领域也聚集了越来越多的作家、诗人、歌手纷纷借以文字、音乐来表达对60年代美国体制的失望和不满。荒谬的大时代成就了美国文学史上一批杰作：《二十二条军规》（约瑟夫。海勒）、《五号屠场》（库儿特。冯内古特）……
（二）、电影背景
导演米洛斯•福尔曼于12年后（1974年）根据这本小说改编而成电影，由于米洛斯•福尔曼个人复杂的意识形态背景使得这部同名电影似乎有了更为深远和独特的蕴意。也许只有了解导演个人背景才能更好诠释米洛斯•福尔曼不合时宜在70年代的美国拍摄如此一部反体制的电影动机何在。（美国50年代有以艾伦。金斯堡和克鲁亚克为代表的“垮掉的一代”以及塞林格的“麦田守望者”，60年代有呼唤“爱、自由、和平”的嬉皮士和花童为表率的“迷惘的一代”，70年代的美国年轻人则被史学家称之为“享乐的一代”）
米洛斯•福尔曼原籍捷克，犹太教徒的父亲和清教徒的母亲二战死于纳粹集中营，他从小在布拉格亲戚家中长大，毕业于布拉格戏剧音乐学院。（这里同样诞生了优秀的捷克导演史瓦拉父子——“菁菁校树”），其早期在捷克完成的电影作品既显露锋芒，“black peter”（1964）、“loves of blonde”（1965）、“the fairman's ball”（1967）分获威尼斯、戛纳电影节奖项。60年代捷克国内日渐浓厚的艺术创作自由使得米洛斯•福尔曼打算在布拉格一直发展自己的电影事业，但在1968年，随着苏联坦克轰隆挺进布拉格，米洛斯•福尔曼被迫逃亡到法国。这就是现代史上知名的“布拉格之春”。
或许从“布拉格之春”里可以探求出米洛斯•福尔曼赋予本片的另一层深意——不仅只是个体对体制的反叛（个体与社会的对抗），而且尚可看做是捷克对苏联把持的社会主义联盟之反叛！（弱国与强国的对抗）
（三）、布拉格之春
1968年是现代史上的“捷克斯洛伐克年”，这个中欧小国以“布拉格之春”而闻名于世，成为世界政治舞台上的一颗明星。
1968年8月20日的晚上11点，由苏联国防部副部长，陆军司令巴甫洛夫斯基将军指挥的华约部队的24个师（16个苏联师，3个波兰师，两个东德师，两个匈牙利师，一个保加利亚师。）以闪电战的形式瞬间占领了捷克首都布拉格，占领军冲进捷共党中央大厦，扣押了这个国家的最高领导人——捷共第一书记亚•杜布切克，国民议会主席斯姆尔科夫斯基；政府总理切尔尼克也在政府所在地被捕。引得苏共领导人勃列日涅夫大发雷霆做出攻打布拉格举动正是因为捷克国内的“布拉格之春”事件。
1953年斯大林去世，标志着斯大林时代社会主义联盟的政治恐怖和强权统制的结束。1956年2月25日苏共第一书记赫鲁晓夫在克里姆林宫第二十次苏共代表大会上，对斯大林实行独裁专制和血腥暴行的控诉。赫鲁晓夫一边在控诉斯大林罪行的同时，一边相继对社会主义联盟内部的小兄弟东德、波兰、匈牙利国内出现的试图反抗和摆脱苏联摆布的状况派兵镇压。
捷克国内也开始出现一些新的声音，一些作家充当了呼唤自由的先锋，在1967年6月27日捷克斯洛伐克第4次作家代表大会上党员作家（及我们所熟知的后来写下“生命不能承受之轻”、“生活在别处”的作者）米兰•昆德拉提出的“自由与专制、人道和非人道”的话题和瓦丘利克所做的关于政治恐怖和专制统治的话题将会议推向了高潮。反专制，要民主；反斯大林主义，要人道精神；反审查制度，要文化、新闻自由的呼声成了这次大会的主旋律。
时任捷共第一书记的诺沃提尼，是斯大林的真正崇拜者。他处处模仿斯大林：给自己设计了一套和斯大林一样的元帅服；还有，同样尊严地紧闭着嘴，同样拿着一个斯大林式的大烟斗。他对于这次作家大会大为光火，对“传播对社会主义有害的、与共产党格格不久的意见和思想”实行全面反击。随后就开除了几位作家的党籍，将作协的文学报划归新闻部和文化部直接领导，开除了全部19名编辑，限制在报上谈论改革，禁止一些所谓“改革家”公开讲话。
此时捷共主席团成员杜布切克开始反对诺沃提尼的文化专制和镇压浪潮。提倡进行改革，包括政治上的党政分开和经济改革。在经过几次激烈的政治对抗后，杜布切克这位并未掌握着党、政、军大权的政治家因在国内获得大多数人民支持最终在1968年4月成为了新一任的国家领导人。他提出了民主与自由的行动纲领。
同时，作家瓦丘利克也写下了“布拉格之春”里最耀眼的2000字宣言——“统治者的主要罪恶和最大骗局是，他们把自己的专横说成是工人阶级的意志。”、“削弱了共产党的权威的，并不是人民的批评和反对意见，而是这个制度本身”……
该份宣言引起了苏共极大愤怒，在苏联的主持下，华约五国领导人共同写给杜布切克一封联名信，信上说“反动势力利用了捷共领导的软弱，滥用了”民主化“的口号蛊惑人心，发动一场反对捷克斯洛伐克共产党及其忠诚可靠的干部的运动，其目的显然是要取消党的领导，颠覆社会主义制度……反社会主义和修正主义势力把黑手伸向报刊、广播和电视中去，把它们变成攻击共产党的讲坛……这正是反动派能够利用《2000字宣言》的形式向全国发出号召，公开自己的政治纲领的原因。这个声明直言不讳地号召反对共产党和合法政府，煽动罢工和骚乱。因此我们相信，坚决击退反共势力的进攻，保卫捷克斯洛伐克社会主义制度不仅是你们的任务。也是我们的任务。”
杜布切克在复信里断然否定了里面的指责。随后双方开始了漫长的谈判和争执。在经历了数轮会议后，并未达成一致。到了8月，便出现了如上情景。在昆德拉的“生命不能承受之轻”里也可多次看到这位作家谈起“布拉格之春”及苏联入侵。
苏联入侵后不久，布拉格的作家、电影工作者、知识分子等文化人士纷纷逃离苏联军队进驻的布拉格，前往法国。其中就包括本片导演米洛斯•福尔曼。
二、 疯人院的寓言理论
对于该片的理解最为畅快也是最为重要的就是破解本片丰富的隐喻及微观的象征，这部分之所以称为寓言理论，是因为这部分引用了一些权威人士对影片象征意义的读解。在后结构主义理论家福柯在他的著作《癫狂与文明--理性时代的精神病史》中，提出"现代精神病院是文明社会的重要权力机构。"疯人院在福柯那里预示着关于现代文明社会的经典寓言。我们知道，无论何种机构，大到一个国家，小到一家精神病院，都有其自成体系的一套结构性特征。而片中所展现的疯人院的体系结构，正是“资产阶级社会及其价值观的象征性缩影。家庭与子女的关系与父亲的威严为中心，违法与惩罚的关系一直接伸张正义为中心，癫狂与神经紊乱的关系则以社会和道德秩序为中心。” 不难看出，疯狂与疯人院在于福柯无疑成了一个关于现代资本主义社会的寓言。在福柯那里，疯人院与监狱不仅是文明社会的典范，也是西方文化的典范。本片由于独特的选材和在美国影坛上的轰动效应，引起了人们的持续关注，引发了人们寓言式解读的兴趣。曾有国内论者在一篇颇有见地的文章 中详尽的论及了影片作为一部反美国现存体制之语言的含义。此论者认为：影片包含着一个由拉查德护士长所指称的关于“秩序的深化”，和由印第安酋长和麦克墨菲指称的“反叛的神话”。此论者指出，占据了秩序/反叛间一项的，是麦克墨菲，“他被封锁在疯人院般的现存体制中，其欲望的核心就是逃离和反叛这一异化的牢笼。而作为这一体制本身所造就而成的产物，逃离和反叛的结局只能被自诩的强权是以惩罚并被剥夺意志和行为的能力。”而占据了非秩序/非反叛这一中立项的，是疯人院的众疯子，他们“构成了一种奇怪而普遍的语义——社会关系”，“他们既不遵从和信赖现存体制的合理和可靠，却又没有能力彻底打碎和逃离之一异化了的秩序。”而作为秩序/非反叛一项之指称的，是拉查德护士长。“作为现存体制的守护神和管理者，其职责和功能就是非反叛，即遏制一切具有反叛意向的人对秩序本身的亵渎、破坏和逃离。”她既是规则秩序的代名词，表面上是以一个治疗者的身份对对疯人们进行管理和治疗，实质上就是对病人追求自由的天性的一种压抑和泯灭，“是压抑和改写疯子般的反叛者”。作为反叛/非秩序，即彻底的、不妥协的反叛者之指称的，是印第安酋长，他是影片中“唯一的逃离者”，“他的逃离表征着他本来就不是属于这一现存体制中的产物：实质上，在影片的情节体系中，他代表了一种非美国文化的，充满原始生命力的问候。他的始终装聋作哑、沉默不语，恰好在语义层面上，象征着他与深陷其中的文化秩序格格不入，因而实际上他不接受拉查德的话语权力的管理和改写。正是由于他根本不是这一体制所造就的个体，它才成为芸芸众生中唯一的逃离者。
同名小说以疯人院意指美国式的社会体制，反体制意味浓烈。由于该片是由六十年代末从捷克斯洛伐克逃往美国的移民导演米洛斯•福尔曼之手改编，其复杂的意识形态背景给影片蒙上了一层特殊的光泽，似乎有了更多可以揣度的空间尺度。好莱坞拿他的这一情况大做文章，似乎《飞越疯人院》是影射苏联等社会主义国家，然而该片中疯人院是美国病态压抑的工业化社会缩影的说法是被主流影评人士推崇的说法。其实该片是揭露了美国自己的"家丑"。影片中所描绘的那所精神病院是美国病态、压抑的社会缩影。正如有的评论指出："该片以触目惊心的画面揭露了资本主义文明社会的弊病 ──压制人性和束缚自由。现代的管理社会竟如此恐怖，给欧美观众以极大的冲击。"
然而既然界定本片为一部睿智的颇富启示的反体制影片，为什么又会“为体制所赞赏”？既然说他是一部与好莱坞传统电影语言相悖的反神话电影，为什么又会一举夺得奥斯卡五项大奖？接下来就让我们从本片结构进行深入系统的分析。
三、飞越疯人院的影片结构
（一）、人物分析与人物结构
1、麦克墨菲
墨菲是一个没有患精神病而却无意中闯入精神病院的热血青年。他热爱自由不喜约束的天性导致他的种种反叛行为，导致他把一个原本看似平静、安详的精神病院搞得天翻地覆。在电影中的疯人院里，体现出的是一种被遮蔽的压制，看起来似乎气氛和谐、光线柔和，实际却有着诸多空间约束，更演化为一种精神枷锁，桎梏个体自由的条例规章，麦克默菲轻易地击中看似完美的疯人院静谧世界中的脆弱。一进疯人院，当警卫给他解开手铐，他就开始纵声欢呼，并激动的在警卫连上吻了一下，昭然若揭的这有装疯卖傻之嫌，但更是一种发自内心的为自由得欢呼。一开始，他就要求把音乐声减弱，而不是象其他人那样乖乖地在音乐下吞咽无名的药丸。是墨菲第一个人孤军作战要求能看世界杯的棒球转播，是他第一个试图抬起看似坚不可摧的压水台子，并在失败后说“But I try,didn’t it?”；是他带领大家玩牌、打篮球，给死气沉沉的疯人院注入新的活力；是他第一个爬出去偷开汽车把众疯子带到海边尽情嬉戏，出海钓鱼一段无疑是本片最绚丽的一段，刹那间它动摇了很多固有的偏执观念分崩瓦解，博取了人类心灵深处共同的笑声。自由与快乐潜移默化地疗救枯竭的心灵，疯子们表现出来的生命气息和运动节奏几乎模糊了观众对他们的成见和定义。
麦克默菲破除的是一种仪式，他到来之后，吃药、开会心理治疗这些程序都遭到质疑，尽管他显得有些缺乏教养，具有流氓无产者的一切劣根性，但是有两点确是不容置喙的：对自由的崇尚和对弱者的同情。尽管麦克默菲每次的要求都遭到拉奇德的拒绝，但是对于一直机械、呆板地重复这些程式的疯子们，麦克默菲的举动无疑触动了他们。使得他们在面临这种非暴力的压抑时，可以产生新的反应。墨菲显得充满了生命的活力与冲动，他千方百计地让病人们感觉到自由是可以获取的，欲望是应该得到释放的。基于这个信念，率直的墨菲甚至不吝将女友暂借比利，“亲爱的，就一次，把他想象成我就好了”，他两次出逃都为了比利耽误下来，最后被残忍的施以切割脑蛋白的手术，变成不折不扣的白痴。
2、拉查德护士长
拉查德护士长是一个绝对权威的象征，她管理、维护着医院秩序，从影片中她所展露的表情而看，她大多时候都是一副不动声色，端庄威严的神情。她对整个局势的把握游刃有余，她调度着这个规范化世界里的病人们，她熟知他们的弱点，尽管她并不曾从人性的角度去了解过他们，面对病人她从未发出过来自心底的关心体贴。一旦病人对其规章制度有所质疑的时候，她总会狡猾地寻找各种理由搪塞过去。当墨菲要求关小音乐的音量以至于不会影响人们的正常交谈的时候，拉查德会和蔼的笑着以规章制度不能随便更该为推辞搪塞过去；当墨菲等要求看世界杯电视直播的时候，她又假意民主要求投票表决，众病人在她的淫威之下不敢举手，直至酋长在墨菲的游说下举起手凑够票数，她又以时间已到为托辞拒绝打开电视。
她永远掌握着决定权，每周召开集体治疗讨论会，讨论没有意义的问题。
她有两次明显的露出真面目的表现，一次是在墨菲装模作样的解说一场实际上不存在的比赛，一次是看到比利和埃蒂赤裸的躺在床上。在对待比利的问题上，她又代表了一位恶毒母亲的形象，她面目狰狞的呵斥比利，且用妈妈威胁他，甚至比利在她的恐吓下自杀后她都会冷静的关上门说：“安静下来，我们现在能做的就是回到日常生活。”
3、印第安酋长
酋长作为一个从原始森林里走出的少数族裔，他抵制着美国的主流话语强权，作为一个没有精神病的精神病人，他也抵制着正常人组成的管理阶层。于是他装聋作哑，拒绝与任何人交流，处于一种“物欲”状态。其实酋长的心中是很孤独的，他的心中充满了渴望，我们可以注意片中几处细节，当墨菲刚来时跟他说话他冷峻的脸无动于衷；当墨菲准备搬压水台子的时候他充满好奇的看了一眼（或许他以前从没有见过这么有生命力，有反抗欲念的人吧）；当墨菲鼓动大家举手投票看棒球比赛的时候犹豫的举起了手；当墨菲站在他身上翻出院墙那开心的笑容；当墨菲被警卫制服的时候仗义的出手相救；打篮球是有一开始的僵硬变得活跃快乐；当他第一次开口对墨菲说“谢谢”的时候，那一个简单的单词似乎包含了许多，包含了对墨菲的信任、感激与崇拜。
最后当酋长一边说着“我不能这样留下你，咱们走吧”，一边含泪用枕头门闷死已变成白痴的墨菲，他用解除躯壳束缚的方式让麦克默菲的灵魂随着他回到丛莽之中，搬起了麦克默菲生前扬言要举起，却没有力量举起的压水台，用它砸破了桎梏，砸碎玻璃，在病人莫名其妙的欢呼声中飞越了麦克默菲没有来得及飞越的疯人院，向着晨光微曦的地平线奔去的时候，我们都不得不为之动容。
在这里不得不提的是，对印第安人的灭绝是美国光荣与梦想之历史的起点，也是一块抹不去的斑点。在《飞》中，酋长作为美国社会的天敌，无疑是影片之表象认知系统的一次成功误导，一种主流话语所实现的谎言效应 。
3、比利
病人比利是一个意味深长的注脚式人物，这一形象以他孩子般孱弱、单薄的体型，一对清澈的、时常为恐惧所充满的大眼睛和令人难以忍受的口吃而引动观众无限同情和认同。从片中诸多对话处我们可以看出，比利残缺的语言能力正是他在心理上作为未成年者的指标，是他占有欲强烈的恶魔母亲的造物。他有一个自己喜欢的女孩，却因为对妈妈的惧怕而不敢表白。是一个逃避现实、拒绝真相、消极对待生活的角色，他口中不出场母亲带给他无形巨大的压力，其实治愈比利的手段异常的简单，给他一个无须点缀太多爱情的女人，就可以使他告别怯懦的童年，变成一个真正的男人。在狂欢夜后当护士长发现仍怀抱美女酣睡的比利时，当她不再掩饰她的凶悍面目狰狞的时候，呈现在前景中的比利一脸明亮的笑容，他流利而勇敢的说到：“我可以解释一切。”然而阴险的拉查德再次把比利的妈妈拿出来威胁他：“我担心的是你妈妈会怎么想。”已经变成男人的恢复了语言能力的比利再次变得结结巴巴，最终跪倒在拉查德面前苦苦哀求。在绝望与恐惧中他以自杀结束生命。事实上，比利这个角色对墨菲的影响甚大——麦克墨菲的出逃，而这似乎轻而易举、唾手可得的行动两次被耽搁下来，都是因为比利，并因为比利被永远的耽搁了。从某种意义上来说，麦克墨菲正是为了不利牺牲了自己。比利以弱者的身份反衬了强制政权体制下人性的不自由。
4、其他病人
是一群典型的资本主义社会下麻木生活的人群的缩影。整天在固定的时间吃药、睡觉，直到墨菲的到来让他们意识到原来生活也不是必须一成不变，他们也可以享受阳光、运动、激情的乐趣。强烈的异化感和墨菲的启蒙，他们开始产生对医院的不满，萌动对自由的自觉追求。戏剧性的一幕是，当墨菲向管理船只的人逐个介绍：这些都是来自国家精神病研究所的医生时，他们表现的比医生还像医生。这真是一个莫大的讽刺。我不禁想起一个笑话，警察在机场到处搜罗精神病人，忙乎了一天，最后还真找到了三个人，一经调查，结果出乎意料：他们都是精神病医生。当墨菲对着一个关着的电视机进行虚张声势的解说，病人们疯狂的欢呼；当他们乘着渔船满载而归，他们疯狂欢呼；当墨菲带来两个女人和酒，进行告别前的狂欢，他们疯狂欢呼；但是，当墨菲被切除脑白质变成白痴后，他们恢复了平静，只有只言片语的猜测说墨菲已经逃走了；当酋长砸碎玻璃逃出疯人院，他们又一次疯狂欢呼……
（二）、影片结构
影片就叙事结果来说还算是一部具有标准美国电影语言风格的影片。我们可以从护士长和墨菲两个部分来分析影片结构。
首先，从关于护士长的叙事角度来说，影片的情节主部是五次集体治疗讨论会，显现出了护士长运用她的权威，“以一种沉闷的、令人痛苦的责任感代替了癫狂所引起的无所限制的恐惧感。恐惧不再是在监狱大门的另一边逞威，它在心灵深处也会发作。” 从第一次讨论哈丁妻子的背叛原因，到第二次狡诈的逃避病人想看世界杯的请求，到第三次追问比利追求女人为什么不告诉他妈妈，并再次托辞拒绝病人想看世界杯的请求，到第四次向墨菲说明大家基本都是自愿进疯人院的，并仗势欺人拒绝给切斯维特香烟，到无视刚被处以电击惩罚的墨菲，追问吉姆是否把药给弗兰德瑞克斯的问题。这多次无所云的会议是否就讽刺了社会上大大小小的议会、会议，只会谈些不着边际的空话，一旦涉及制度、规章的问题，就像一只被踩到尾巴的猫，坚决捍卫自己的权力，使用各种迂回手段，甚至使用暴力（对墨菲施以电击）。护士长的三个助手——都是穿着白色制服的黑人则像是三个身着白色制服的机器人。只有在使用暴力的时候才可以从他们脸上看到意思是虐狂的得意而歹毒的微笑。护士长的助手小护士温顺、怯懦，如同护士长的一个木偶和帮凶。而黑人门卫的懒惰愚蠢、贪婪好色、嗜酒如命，是否讽喻了一些当权者的身处其位，不谋其政呢？
其次，从关于麦克墨菲的叙事角度来说，影片的情节主部是顺着一个起因、经过、结果的顺序进行的。当墨菲误闯入疯人院的时候，他很快就洞悉了这个隐蔽在安静祥和的表象之下的专制与禁闭。他要求关小音乐音量、拒绝服药等小事暂且不谈，影片围绕墨菲积极鲜明的反抗到最终消极失败的妥协安排了几处给人印象至深的场景：一是墨菲使出吃奶的力气试图搬动那个压水台子，虽然他没有成功，但是他说“我毕竟试过了。”那个压水台子可以作为一个表意符号，意指牢不可破的社会制度和管理体制，麦克莫非的异想是旁人所没有，至少他有尝试的勇气，无论结局如何，至少他没有什么缺憾，比起那些在铁屋子里沉睡不醒的人来说，他更能把握自己的命运。二是麦克莫非向拉齐德护士提出看世界杯球赛的要求遭遇拒绝后，独自一人恼怒坐在电视机前，突然麦克莫非对着电视机像个体育主持人开始为球赛点评起来，原本已经散退的人群陆续重新聚在一起，大家对着电视机一齐为球赛欢呼呐喊，而当镜头转向电视机时，观众看到的仍是一个未接通电源的屏幕，上面只有欢呼的病人的影子，可以算是一种浅层的镜像理论。这幕将整个故事发展推向了另一个新层面，隐喻了一场集体的反抗和意识的苏醒。三是墨菲在酋长的帮助下跳出铁丝网，钻进医院送病人的汽车把病人们载到海边去享受阳光、海水和钓鱼的乐趣。这段绚烂的镜头交织是影片的一个小高潮，他代表了病人们作为正常人的意识的苏醒，和重新找回了天真烂漫及对自由的渴望。第三次是逃离前墨菲精心安排的最后的狂欢，这也是本片中他所做的最后一次反叛，也是影片尾声之前的大组合段，无疑是好莱坞经典电影不可或缺的“情节团块”、一个戏剧高潮 。这一段落不仅将墨菲对疯人院秩序的反叛及颠覆推向高潮，而且始终为一个局部悬念所维系——麦克墨菲的出逃。他给所有的病人组织了一次离别前的狂欢，甚至给了比利一个女人——自己的女人。然而他坚定的出逃的意念两次被比利耽搁了下来。影片中当比利被大家簇拥着和埃蒂送进单人房的时候，墨菲轻笑着说“不会太久的”，他望了一下窗外，又朝酋长会心的一笑。他的脸色一会暗淡、凝重，一会又慢慢荡开了笑容。这一个特写级的长镜头体现了人内心的复杂性，有着丰富的解读可能。五是酋长成功的搬起压水台砸碎玻璃，飞越了疯人院。这个片段与开始麦克墨菲搬压水台遥相呼应，酋长象征美国未被开垦时的原始文化，酋长的逃走暗示了出现代人对追求人性自由和返朴归真的渴望。而麦克莫非注定要死，他不得不死，他的牺牲是反抗情绪最后的宿命即妥协，酋长闷死麦克莫非时说了一句话：“我和你要一起走。”是麦克莫非潜移默化影响了他，唤起了他内心对自由的向往，他实际上从墨菲垂死的躯壳里解救了他的灵魂，带着他的灵魂一起飞越了疯人院，他不再装聋作哑，他成了影片最后保存的希望。
四、影片的历史地位
影片中透出的强烈的叛逆情绪是与６０年代的文化思潮有很大的联系，６０年代的美国，是一个"光荣与梦想"破灭的时代，一系列属于社会体制意识形态的冲突以激烈的形式暴露出来。而反传统、反秩序、反主流的文化思潮极大地影响了当时的艺术创作。六十年代美国的反主流文化运动，对正统价值标准提出公开反叛和挑战，是战后对美国主流文化的第一次大规模冲击。与“沉默的一代”相对立，“反叛的一代”非常不满随众从俗的沉默情绪和令人窒息的社会气氛。《飞越疯人院》表现的就是这样一个思想逃离社会的时代人的心理迁移和异化，它试图寻找一个新的价值体系和认知思维，反对现代理性作为某些常规科学家和技术官僚（拉奇德护士和精神病医生）的社会集团思维定势的规范，而所谓人道主义强调的是抽象的人、大写的人，压抑个性，阻碍心灵的自由发展。法兰克福学派的代表人物马尔库塞在《爱欲与文明》里提出，文明是靠压抑人的本能发展起来的，在社会生产力低下的条件下，这种压抑是合理的；但当现代科技使人类获得足够的财富时，人可以按照本能享受最大的快乐，再有压抑是多余的，而这种多余的压抑正是资本主义制度的特点。
其一举摘取奥斯卡奖的实施，正是它在以中产阶级为主体的美国/西方观众中成功销售大有力佐证。《飞越疯人院》出现在1975年——美国从越南撤军的一年并非偶然。影片由此而成了自1969年《午夜牛郎》始到1974年《教父续集》止的对美国文化低调评价（作为对越战造成的美国国内日趋尖锐的社会矛盾的环节、作为从越南撤军的舆论与心理准备、作为特定的主流意识形态的复载：“安内不必攘外”，到1976年《洛奇》始为对美国梦的再修复之间的和谐过渡 。
五、本片的摄影风格
本片叙事层面同隐喻层面结合完美，在摄影机的处理上，大多数画面中的拉奇德总占据着前景的中心位置，拍护士长时，多用微仰镜头，拍病人时，多用稍俯的镜头。影片将麦克墨菲与护士长拉查德的对立，系统地组织为影片的叙事的视点、空间及画面结构，摹刻墨菲和护士长的对抗优势而成为一种视觉对抗。事实上，《飞》中的绝大多数叙事组合段，无论是幽默嬉戏的还是残暴酷烈的，都会以一个中近景中的拉查德的画面作结。于是，叙事人便以一种经典的对切镜头的反转方式，将前面那一似乎是自由自在的场景，呈现为护士长之目中所见。护士长之于疯人院的绝对权威，在视觉上同时呈现为它对画面空间的绝对优势，以及他所在画面的“神圣不可侵犯性”。首先，在护士长与墨菲及众疯子的对切镜头中，护士长永远被呈现在相对效益好的场景之中，那么则是拉查德占有正面机位。事实上，几乎从始至终，拉查德在近景、特写镜头中始终被呈现在由垂直、水平线条所形成的稳定构图之中。尽管在病人与病人之间，在医护人员与医护人员之间，这一经典结构仍被沿用，但舍此之外，在护士长与麦克墨菲或者病人之间，对切镜头几乎不再使用任何意义上的过肩镜头。它不仅以严格的空间分立，表明了控制者与被控制着没有任何共享的由意义、画面空间所呈现的中间地带，而且它同样以护士长对特定空间的绝对占有，象喻着一个神圣的权利空间。作为为数不多的几次例外，墨非与拉查德两次出现在景别、构图完全对称的画面中。此外则有三处，在两者之间，出现了过肩镜头。而事实上，这些例外正对应着墨菲反叛的高潮段落。对称的画面再次于是这一次势均力敌的抗衡，而过肩镜头则表明了墨非的不轨。
六、关于本片的主题
（一）、反讽社会体制制度的主题
现实社会或者说美国资本主义社会就像一个疯人院，而管理者们就像影片中的护士长，以绝对的权威与统治地位来压榨病人们的自尊与激情，假使你不是他们所界定的“疯人”——比如说那个没有教养的麦克墨菲，那么他们最终就会把你变成一个麻木没有反抗意识的“疯人”——通过切除脑白质手术来消除你的叛逆与反抗，以符合他们的秩序与法则。
（二）、关于自由与反叛的主题
墨菲显得充满了生命的活力与冲动，他千方百计地让病人们感觉到自由是可以获取的，欲望是应该得到释放的。是已经麻木太久的病人们重新认识到有些权利是要自己去捍卫的，有些需求是要自己去争取的。
（三）、逃避现代社会、回归原始自然的主题
从影片最后，帮墨菲得到解脱的酋长砸碎窗户，奔向茫茫的晨光微熹的地平线，我们能体味出一个逃避现代社会、回归原始自然的主题。
【延伸阅读】：
一、关于导演
米洛斯•福尔曼（Milos Forman），1932年2月18日生于捷克布拉格郊外的卡斯拉夫，犹太教徒的父亲和清教徒的母亲二战死于纳粹集中营，他从小在布拉格亲戚家长大。19岁的时候，福尔曼进入了著名的布拉格电影学院（几乎所有优秀的捷克导演都是从这里诞生的），攻读电视电影。
或许这就是福尔曼的幸运，因为捷克电影新浪潮在某个程度上，也可以说是由20世纪50年代就读布拉格电影学院(FAMU)的学生所搞出来的。荣登捷克电影百大榜首的导演几乎都出身于布拉格电影学院。而布拉格电影学院也的确扮演好传承的脚色，尤其是捷克电影先驱OtakarVarvra在电影学院的授课，更让学生有机会与第一共和的百花齐放有所连结。而布拉格电影学院也占尽地利之便，它位于伏尔他瓦河旁，楼下是著名的斯拉维亚咖啡厅，从卡夫卡时代开始，这里就是捷克知识分子的聚会场所，学院对面则是国家剧院，这一区的人文荟萃，提供学生们最好的创作刺激及养分。
1963年，福尔曼执导了他的首部电影《黑彼得》，以自传方式描述一位捷克青年的一生。此片在戛纳、纽约及瑞士等影展大放异彩，使福尔曼引起国际上的关注。在《黑彼得》一片的结尾，顽固的父亲正在质疑青春期的儿子，到底是什么样的理由让他做出一连串无法令人理解的行为时，镜头转到彼得身上。而正当主角要吐露关键性话语的当下，电影却在彼得欲言又止的画面上重复好几次，然后画面凝结在话语出口前的那一刻，电影结束。到底什么是青春的苦闷，就停留在那欲言又止的姿态中。这似乎就是关于捷克电影新浪潮自身命运的最佳隐喻，因为她结合了三个永恒的姿态——青春的动力、对世界的不满，以及被强迫的结束。
60年代捷克国内日渐浓厚的艺术创作自由使得米洛斯•福尔曼的电影事业如鱼得水，接下来的两部作品《金发女郎之恋》及《消防员的舞会》皆获得奥斯卡最佳外语片提名，使福尔曼更加受到国际影坛的重视。但在1968年，随着苏联坦克轰隆挺进布拉格，米洛斯•福尔曼被迫逃亡到法国，继而赴美发展，在好莱坞继续电影工作。他在美国的首部电影《逃家》，参加了1971年的戛纳影展，并获得评委会大奖。
1973年，福尔曼执导了《飞跃疯人院》，此片囊括1975年奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳编剧、最佳男演员及最佳女演员五项最大的奖项。1984年，福尔曼回到故乡布拉格拍摄《莫扎特》，此片再次为他赢得了奥斯卡最佳导演及最佳影片等八项大奖。
在这之后，福尔曼陆续还拍出了《性书大亨》、《月亮上的男人》等叫好又叫座的影片。福尔曼的作品强调个人风格，善于描写人的行为及特性。他的努力使他被誉为世界上最优秀的导演之一。
（二）、关于演员
对于米洛斯•福尔曼的导演风格，曾有捷克评论家约•斯克伏勒概括为"机敏地利用非职业演员（通常与职业演员混用，清新自和富有即兴色彩的对白，和准确灵敏的音乐的耳朵。"《飞越疯人院》中的演员选用很出色，杰克•尼克尔森出色地用丰富的表情、形像的动作来表现出一个狡黠、充满生命力的人物。其中圣诞夜那一场戏是全片的情绪高潮，在成人之美，把比利和自己的女友送入"洞房"后，麦克默菲回到窗口坐下，与酋长交流了一个意味深长的眼神后疲惫地合上眼睛。在这个长达１分多钟的长镜头里，杰克•尼克尔森表情微妙，并通过对窗外／自由和对酋长／真诚的凝望表达了一种复杂的情绪。扮演护士长拉奇德的露易斯•弗莱彻和小青年比利的布雷德•杜里夫都十分出色，尤其是眼神，这三个主要的演员都非常善于使用眼神，麦克默菲和护士长之间是眼神的战争，而杜里夫则将略带癫狂精神病人的的表情表现得那么惟妙惟肖。
其他疯人大都由非职业演员出演，由于导演的出色调度，他们几乎每个人都给人留下了深刻的印象。
（三）、于相关影片《肖申克的救赎》的类比
两部影片有诸多相似之处。
其一，两部影片的公人主都失去自由，身陷囫囵。一个被关进了监狱，一个被关进了疯人院。这两个地方并没有太大本质上的区别，特别在影片的表现上也是如此，，身在监狱的，他其实是清白之身，而住在疯人院的他，其实是正常的人。两部影片的主人公在这限制了自由的地方，都有一个知心的好朋友，，安迪的好朋友是瑞德，墨菲的好朋友就是那位身材魁梧的印第安酋长。这两位好朋友，对于剧中主人公的帮助都是至关重要的……
其二，两部影片都揭示了当时美国式的教条主义制的社会体制，这也是我认为两部影片最重要的精神相似的地方。
监狱和疯人院都是被几堵高高的围墙围起来的，人们在其间失去自由。其实这几堵高墙之外，还有着更高更大的无形的墙，影片的表现手法把监狱和疯人院比作当时社会缩影，当时的社会体制限制着人们的思想和自由，目的无疑是让所有的人服从于当时的统治阶级，尽管有些思想是正确和鲜活的，但它违反规矩，违反统治阶级制定的法律，就是不行。两个地方似乎都是在改造人，但怎样的人才算是真正属于“改造”成功的人呢，没有自己的思想，没有自己的见解，像白痴，行尸走肉般的人，或许才是他们所需要的。
两部影片中都有着这样一个代表统治阶级的人物，《肖》片里面是那位衣着光鲜的监狱长，《飞》片里面是那位永远端庄，表面上永远受人尊敬的护士长，她的古板间接造成一位刚刚在圣诞夜完成“成人仪式”的病人自杀。当墨菲发疯般的冲向她，用暴露着青筋的大手死命的卡住她脖子时，观众心里多多少少有一种说不出的畅快。
第三，影片的结局都是完美的或者说接近完美，《肖》片的安迪和瑞德都获得了自由，安迪用了十九年时间挖了通道，然后爬过相当于五个足球场般长的下水道。已经不奢望再会有自由的瑞德也终于假释，在那美丽的墨西哥海岸，两人开始了新的生活。
《飞》片里的墨菲最后变成了白痴，酋长含泪用枕头蒙死了他，然后带着他的遗志，用强壮的身驱举起他生前没能举起的压水台，砸烂了象征着教条主义的铁窗，向着那太阳初升的地方奔跑而去。
这样美好的结局，都不是轻易得来的，是主人公历经了万般磨难才终换回来的自由。这也是影片所象征的希望。
这篇影评有剧透
