作者吃人
咳咳！在介绍这部作品之前，我想先大概讲述一下作者论这个概念。所谓的作者论，简单讲就是注重作者甚于作品的理论，在这个理论 架构中，作品没有独立地位，全部都附庸于作者之下。作品的地位，全由作者赋予，作品的优劣，很大部分只看有没有保留作者风格而定。以上便是纯作者论的基础概念，听起来似乎有点偏激，但若对其渊源有所认识，应该就比较能体会。
作者论发迹于五零年代的法国，当时的法国电影圈由一群古板学院派掌控，以传统文化自豪，严重鄙视好莱坞电影，因此所制作的电影，都刻意与好莱坞电影有所区隔。但太过刻意，反而让电影缺乏变化与活力。而当时的法国民众并不都支持这样的作品，有为数不少的年轻学子其实比较欣赏好莱坞的明快风格，所以不满之声逐渐酝齉，终于在五零年代后期吹响了革命的号角，其中为首者便是赫赫有名的楚浮和高达，他们为了与传统的苏俄蒙太奇理论抗衡，好拉抬好莱坞电影的地位，建构出一套理论，强调蒙太奇剪接只是导演能力的一小部份，更重要的是场面调度和个人风格，所以一位导演就算拍的都是那些学院派所称的俗烂类型片、商业垃圾，只要能在影片中保有导演的一贯特有风格，那这位导演就有值得讨论和研究的价值，而其作品也因此而得到升华，不再以类型片冠名之，而是视为该名导演的"作品"。
所以说，一开始的作者论，其实只是用来提升类型电影的地位。从这个角度来看，它的确发挥了巨大的影响力，好莱坞的类型片导演如希区考克，约翰福特，都被重新拿出来讨论，并给予相比于先前高出数倍的评价。而作者论也衍伸出了类型讨论、明星研究等方向。的确是近代不容忽视的理论，但相对的，它的缺陷也是显而易见。所谓的风格是啥玩意？没有人能确切地定义，就连作者论提倡者们也是争论不休。而且风格化真的有重要到，足以动摇传统审美观念的程度吗？说到底，作者论也是一种极端个人意识的理论，楚浮和高达心目中的优秀电影排名，可能跟他人所认知的完全不同。那么，我们是否能以这样虚无缥缈的风格，去判定一位导演水平的优劣？种种的缺陷都让作者论饱受抨击，因此到今天，电影理论界其实已经不大讲纯作者论，要不就作者论与其它理论的融合，很少单独讨论了。
不过在如今的动漫圈，依然四处可见作者论的踪迹。原因无它，就是因为动漫画的地位跟过去好莱坞电影很像，不被学术界接受，所以才会依附作者论，试图扭转一些刻板印象。我本身也算是半个作者论的信徒，而且我相信作者论对于现今的动漫画是有帮助的，但很多事往往一体两面，有好的一面，当然也就有坏的影响。作者论对于动画，主要有两大壮害：
其一，作者论另一个被人诟病的地方，就在于它会无限膨胀被认定的作者的功劳。导演是整部作品的灵魂，这大家都没有意见，但当一位知名导演担任制片或编剧时，那这部片的功绩，是否能算在这位知名导演身上呢？作者论有时候会模糊化这样的认知，「就算没有直接影响，也可能间接影响」，就这样地催眠大众。所以直到今天，仍有人以为人狼是押井守的作品、大都会是大友克洋的杰作，不只是代理商的无知，有时候作者论会在冥冥之中，深深影响着我们。而对于导演认知错误，很可能因此给予不符其内容的评价，这是很多人都认同的，但有没有人想过，同样一部作品，为何导演不同就会评价不一？没错，这又是一个作者论所导致的偏差观念。
其二，作者论对于新人导演来说，绝对是严峻而不讨好的，因为他们在没有证明自己够份量之前，都称不上是"作者"，所以作品受到的注目程度相对而言也就少得可怜。以去年日本动画电影为例，《地海战记》未上映先轰动，不只是因为导演为宫崎骏之子，更是由于作者论的裙带关系，宫崎骏，众所公认的大导演，所以吉卜力工作室出产的动画也随之得到注目，可谓一人得道，鸡犬升天，一些阿猫阿狗的电影也能获得掌声（恩......猫的报恩）。而同年上映的《跳跃吧！时空少女》，其导演细田守虽然曾导过航海王和数码宝贝等热门作品的电影版，而且成绩不俗，风格独具，但与日本动画的栋梁－－吉卜力工作室相比，无疑是鸡蛋碰石头。要不是地海战记成绩不佳，与众人期待的相差过远，跳跃吧！时空少女又怎会异军突起，跳出一番佳绩。我想表达的是，在作者论的集体意识下，资源过于集中在少数被"认可"的作品，而被排除在外的一些好作品，很可能就因此而被忽略、埋没了。
好啦，前面做了一堆铺陈，现在开始来讲主题，这部一九八三年的动画电影，《赤足小子》。这部片讲述二战后期，日本平民的艰困生活，而在原爆之后，主角如何渡过人间炼狱，重新拾回生命光辉的过程。同样的主题，难免拿来与一九八八年推出的名作《萤火虫之墓》相比，但我能果断地说，这部片就是比萤火虫之墓好。萤火虫之墓剧情架构编排得当，节奏不疾不徐，恰到好处，能扣住观赏者的心弦，这是他的优秀之处，但也仅此而已，背景就只是背景，没拿抓住战争的本质，把战争这个背景拿掉，换成阿信的背景、非洲难民的背景，故事一样可以成立，而且感人依旧；但赤脚阿源则不同，它从一开始就透过主角父亲之口，痛斥军国主义的横行，才是日本平民受苦受难的关键。而后不久发生的原爆，完全不避讳原作的恶心画面，细细刻画，呈现出一幅幅人间炼狱图，但他在绝望之时，也不忘适时予以希望的种子，活得很挣扎，但坚忍的意志力实在令人敬佩，虽然所描绘的都是小人物，但也叫人见识到，小人物的生命能量，竟是如此光彩夺目。而全片沉重之余，也不忘点缀些许欢笑。既写实又富生命力，这是新写实主义最为人称道的风格，赤脚阿源可称得上一部杰作啊！
讲到这边一定有人想问，既然上文对赤脚阿源的评价高于萤火虫之墓，而且高出甚多，那为何两者的知名度却是如此天差地远呢？
唉，所以说到这边，有人可以体会上面介绍作者论的苦心了吧，虽然说当时文艺界的政治正确，也相当程度影响了两部作品的评价（＊注），但我以为最大的因素，是因为萤火虫之墓出产于吉卜力工作室，而其高畑勋与宫崎骏的关系又剪不断理还乱，相比于这两个大导演与大公司，《赤足小子》的导演Mori Masaki算什么东西！因此把大部分的关爱都投注在萤火虫之墓上，也是情有所原－－无错，又是作者论在暗中作祟。
但对于欧美来说，以前宫崎骏与Mori Masaki其实是差不多的，都没听过，都不认识，所以他们往往可以比较客观地来评价赤脚阿源和萤火虫之墓这两部作品。有兴趣的话可以搜寻一下赤脚阿源的英文评论，可以看到一些不同于日本的观感，我想这比单方面地受制于日本价值观影响，要来得好多了。
＊注：之前的我不晓得，但八零年代的日本文艺界，的确有右倾的倾向。很多作品谈及二战，多半是自怜心态，走温情路线，缺乏自省，这种倾向尤以电影居多。
作者论发迹于五零年代的法国，当时的法国电影圈由一群古板学院派掌控，以传统文化自豪，严重鄙视好莱坞电影，因此所制作的电影，都刻意与好莱坞电影有所区隔。但太过刻意，反而让电影缺乏变化与活力。而当时的法国民众并不都支持这样的作品，有为数不少的年轻学子其实比较欣赏好莱坞的明快风格，所以不满之声逐渐酝齉，终于在五零年代后期吹响了革命的号角，其中为首者便是赫赫有名的楚浮和高达，他们为了与传统的苏俄蒙太奇理论抗衡，好拉抬好莱坞电影的地位，建构出一套理论，强调蒙太奇剪接只是导演能力的一小部份，更重要的是场面调度和个人风格，所以一位导演就算拍的都是那些学院派所称的俗烂类型片、商业垃圾，只要能在影片中保有导演的一贯特有风格，那这位导演就有值得讨论和研究的价值，而其作品也因此而得到升华，不再以类型片冠名之，而是视为该名导演的"作品"。
所以说，一开始的作者论，其实只是用来提升类型电影的地位。从这个角度来看，它的确发挥了巨大的影响力，好莱坞的类型片导演如希区考克，约翰福特，都被重新拿出来讨论，并给予相比于先前高出数倍的评价。而作者论也衍伸出了类型讨论、明星研究等方向。的确是近代不容忽视的理论，但相对的，它的缺陷也是显而易见。所谓的风格是啥玩意？没有人能确切地定义，就连作者论提倡者们也是争论不休。而且风格化真的有重要到，足以动摇传统审美观念的程度吗？说到底，作者论也是一种极端个人意识的理论，楚浮和高达心目中的优秀电影排名，可能跟他人所认知的完全不同。那么，我们是否能以这样虚无缥缈的风格，去判定一位导演水平的优劣？种种的缺陷都让作者论饱受抨击，因此到今天，电影理论界其实已经不大讲纯作者论，要不就作者论与其它理论的融合，很少单独讨论了。
不过在如今的动漫圈，依然四处可见作者论的踪迹。原因无它，就是因为动漫画的地位跟过去好莱坞电影很像，不被学术界接受，所以才会依附作者论，试图扭转一些刻板印象。我本身也算是半个作者论的信徒，而且我相信作者论对于现今的动漫画是有帮助的，但很多事往往一体两面，有好的一面，当然也就有坏的影响。作者论对于动画，主要有两大壮害：
其一，作者论另一个被人诟病的地方，就在于它会无限膨胀被认定的作者的功劳。导演是整部作品的灵魂，这大家都没有意见，但当一位知名导演担任制片或编剧时，那这部片的功绩，是否能算在这位知名导演身上呢？作者论有时候会模糊化这样的认知，「就算没有直接影响，也可能间接影响」，就这样地催眠大众。所以直到今天，仍有人以为人狼是押井守的作品、大都会是大友克洋的杰作，不只是代理商的无知，有时候作者论会在冥冥之中，深深影响着我们。而对于导演认知错误，很可能因此给予不符其内容的评价，这是很多人都认同的，但有没有人想过，同样一部作品，为何导演不同就会评价不一？没错，这又是一个作者论所导致的偏差观念。
其二，作者论对于新人导演来说，绝对是严峻而不讨好的，因为他们在没有证明自己够份量之前，都称不上是"作者"，所以作品受到的注目程度相对而言也就少得可怜。以去年日本动画电影为例，《地海战记》未上映先轰动，不只是因为导演为宫崎骏之子，更是由于作者论的裙带关系，宫崎骏，众所公认的大导演，所以吉卜力工作室出产的动画也随之得到注目，可谓一人得道，鸡犬升天，一些阿猫阿狗的电影也能获得掌声（恩......猫的报恩）。而同年上映的《跳跃吧！时空少女》，其导演细田守虽然曾导过航海王和数码宝贝等热门作品的电影版，而且成绩不俗，风格独具，但与日本动画的栋梁－－吉卜力工作室相比，无疑是鸡蛋碰石头。要不是地海战记成绩不佳，与众人期待的相差过远，跳跃吧！时空少女又怎会异军突起，跳出一番佳绩。我想表达的是，在作者论的集体意识下，资源过于集中在少数被"认可"的作品，而被排除在外的一些好作品，很可能就因此而被忽略、埋没了。
好啦，前面做了一堆铺陈，现在开始来讲主题，这部一九八三年的动画电影，《赤足小子》。这部片讲述二战后期，日本平民的艰困生活，而在原爆之后，主角如何渡过人间炼狱，重新拾回生命光辉的过程。同样的主题，难免拿来与一九八八年推出的名作《萤火虫之墓》相比，但我能果断地说，这部片就是比萤火虫之墓好。萤火虫之墓剧情架构编排得当，节奏不疾不徐，恰到好处，能扣住观赏者的心弦，这是他的优秀之处，但也仅此而已，背景就只是背景，没拿抓住战争的本质，把战争这个背景拿掉，换成阿信的背景、非洲难民的背景，故事一样可以成立，而且感人依旧；但赤脚阿源则不同，它从一开始就透过主角父亲之口，痛斥军国主义的横行，才是日本平民受苦受难的关键。而后不久发生的原爆，完全不避讳原作的恶心画面，细细刻画，呈现出一幅幅人间炼狱图，但他在绝望之时，也不忘适时予以希望的种子，活得很挣扎，但坚忍的意志力实在令人敬佩，虽然所描绘的都是小人物，但也叫人见识到，小人物的生命能量，竟是如此光彩夺目。而全片沉重之余，也不忘点缀些许欢笑。既写实又富生命力，这是新写实主义最为人称道的风格，赤脚阿源可称得上一部杰作啊！
讲到这边一定有人想问，既然上文对赤脚阿源的评价高于萤火虫之墓，而且高出甚多，那为何两者的知名度却是如此天差地远呢？
唉，所以说到这边，有人可以体会上面介绍作者论的苦心了吧，虽然说当时文艺界的政治正确，也相当程度影响了两部作品的评价（＊注），但我以为最大的因素，是因为萤火虫之墓出产于吉卜力工作室，而其高畑勋与宫崎骏的关系又剪不断理还乱，相比于这两个大导演与大公司，《赤足小子》的导演Mori Masaki算什么东西！因此把大部分的关爱都投注在萤火虫之墓上，也是情有所原－－无错，又是作者论在暗中作祟。
但对于欧美来说，以前宫崎骏与Mori Masaki其实是差不多的，都没听过，都不认识，所以他们往往可以比较客观地来评价赤脚阿源和萤火虫之墓这两部作品。有兴趣的话可以搜寻一下赤脚阿源的英文评论，可以看到一些不同于日本的观感，我想这比单方面地受制于日本价值观影响，要来得好多了。
＊注：之前的我不晓得，但八零年代的日本文艺界，的确有右倾的倾向。很多作品谈及二战，多半是自怜心态，走温情路线，缺乏自省，这种倾向尤以电影居多。
这篇影评有剧透
