《二十四の瞳》：童年纯真物语

老一辈影迷应该都有印象，在上世纪五十年代，中国曾上映过一部日本电影《二十四只眼睛》，抒情电影的独特风貌很快就引起了人们的共鸣，高峰秀子也以其清新纯美的形象，成为中国影迷心目中完美女性的化身。

如今再看这部重新修复的佳作，强烈的抒情意味依然让人感同身受，正是这一点，让我对影片产生了想要表述的欲望。抒情在文艺作品中，现在似乎都成了调侃的对象，人们受不了纯粹的情感抒发，认为那太煽情太虚假了，所以集体转向对情感的解构和无厘头，似乎只有这样，戏谑之下隐蔽的情感才是真实的，甚至是真诚的。

正是在这种时代特征鲜明的观影氛围下，《二十四只眼睛》那种纯美的、童真式的抒情才显得那么与众不同和弥足珍贵。

影片给我的第一观感，是对人的童年心境的展现，完全可以让成年人产生久违的共振。远离都市喧嚣的渔村，海天一色的小豆岛，春光明媚的樱花林，笑容纯美的女教师，十二个童稚盎然的小学生，所有这些鲜明的乌托邦符号，一下子让人陷入对自己童年情怀的追忆当中。我们不是经常感叹，如今的天已不像小时候那么蓝，苹果也不再那么甜，青草的味道也消失了，原野都变成了柏油路……其实不是这样的，外界的变化固然大，可人的心境的变化才是主因。

电影中有一句童谣很好地诠释了这种感怀：“海的颜色，山的形状，都没有变，而明天就成了今天。”影片在营造童年特有的人性情怀上，以纯真、抒情的笔触，一下子打动了我们。因为与我们的童年回忆产生了共振，所以它的梦幻、美好都显得那么真实而不矫情。

木下惠介的镜头充满美感，黑白胶片特有的透视感，近景与远景的搭配，把一个濒海小渔村的自然景致拍摄得晶莹剔透。在处理人物时，特写镜头对准了女教师的笑容和每一个孩子稚嫩的脸，呈现出一种特有的温情，也为影片的抒情基调起到了催化作用。

如果说以童年的心理视角来抒发情感，让我们得到了情绪上的认同，那么电影中对于现实、战争的侧笔描绘，则让我们在理性上，更坚定了这种抒情的真实性和合理性。

大石老师对待战争的态度是质朴的，她不接受战争宣传，坚信活着是最宝贵的。为了狭隘的国家意志（这直接导致了对中国的战争和灾难）而“为国捐躯”，并不值得提倡。这种朴素的反战观，反映了木下惠介以及战后初期（影片拍摄于1954年）日本人对战争的正面反思。

然而木下惠介并没有简单地宣扬这种反战观，而是通过对战争侧面的描写，在控诉中印证了自己的观点。一方面，大石的丈夫死在战场上，她的几个男学生也都走上战场，有死有伤，而留在家里的人，生活也是苦不堪言。战争原来并不像宣传机器所说的那般崇高和神圣，而只能给人带来真切的生离死别。

另一方面，在孩童幼稚的脸上，当狭隘的民族主义、军国主义甚嚣尘上时，那种为侵略而战的狂嚣神色，也让我们看得阵阵心惊。即便是在再美好不过的童年时代，孩子们依然受到了这种无良观念的困扰。木下惠介在这种看似悖论的笔触里，在美好与邪恶之间，揭示了战争更真切的罪恶。

电影的抒情意味之所以让人舒怀，同样也不能忽略表演的恰到好处。在这部刻意遮蔽假恶丑，只表现真善美的影片中，演员表演能否给人们带来真实感，而非矫情造作，是决定电影成败的关键。

高峰秀子算得上是木下惠介的得意门生了，从早期的《卡门归来》到晚期的《冲动杀人》，木下很好地把握了高峰秀子身上特有的温婉气质，在这部《二十四只眼睛》中更是给人以完美之感。这种完美是容纳了形象、气质和性格的整体之美，超越了日本传统女性的顺从隐忍和新时代女性的俏皮活泼。就像小津眼里的原节子、沟口眼里的田中娟代，高峰秀子也是木下（当然，估计也是成濑）眼中的完美女人。

这样一部抒情的电影，用它的低视角（并非机位，而是童年视野），用它对战争的朴素辩证，用它的完美形象获得了人们的认可，透过银幕上呼之欲出的和风和嘤嘤温软的童谣，构建起了我们内心的真实，它的理想化就是它的真实，它的乌托邦就是它的存在。