漫长的精神之旅：通往绝对的神也是通往广阔的内心

塔可夫斯基的《潜行者》（Сталкер）讲述了一个关于“通往无法到达之处，但最终没有到达”的故事。电影开头介绍了故事背景：大约20年前因为陨石降落，形成了“区”（Zone）的空间，人们为了寻找陨石纷纷进入“区”，但没有人回来。后来就形成了这样一种说法，“区”是神、宇宙（人类之外且高于人类的存在）发送给人类的信使，是一个礼物。并且有这样的传言，“区”当中有一个“房间”，在这个房间里，人们（有信仰的人）可以实现自己的意愿。潜行者是带领“区”外面的人进入“区”的房间的引导者，他本身没有强烈的个人意愿，但他对那弥漫在“区”中不可见的神秘的力量，以及“房间”的存在具有非常坚定的信仰，他具有牺牲性，服务于想要实现愿望的人们。

在电影画面中所展现出来的“区”是一片废弃的工厂，电影拍摄地是某片废弃的工业、医院交汇的被绿植爬满的地方，有几个长镜头可以看见泡在水里有花纹的地砖及针管。表面上，它只是地理意义上的一片区域，但实际上“区”意味着这片废弃区域的深处，更加无法触及的那部分。那个“区”的核心“房间”更是不可见的，在影片后部分，潜行者带着科学家、作家来到房间门口，但没有人真正进入房间，摄像机不会对准房间，人类不具备观看房间的视角，或者说，如果展示了房间的画面，就是为神塑造了形象。

“区”不可见，潜行者告诉科学家和作家，“区”是一个极为复杂的陷阱系统，他不知道那里没有人的时候是什么样的，但是一旦有人进入“区”，“区”的一切就在不停地变化。这一神秘的领域就像是“物自体”一样不可真正被把捉，它的真实状态绝对地与人类分隔，展示给人的是人主观感受到的变化形态中的“区”。或者可以说，“它的真实状态”就是伪概念，不存在“它的真实状态”，有的只是随着不同的心灵不断变化着的“区”。在进入《潜行者》时，观众能切身感到来自“区”的力量，就像是第三个跟着潜行者进入“区”潜行的人，进入心灵与世界相互作用、连接的状态，回到精神与信仰的世界游历，在与“区”的融合中穿梭，不断感受精神力量的流动。

塔可夫斯基没有运用任何特效并尽最大的可能减少剪辑的作用，他以朴素的长镜头为主，以现实主义风格的镜头的连接讲述一个关于精神之旅的故事，通过拍摄世界的面貌来展示精神运动，建立通往不可见者、神与爱的通道。他在《雕刻时光》中说道，

我希望时间并没有因镜头的切换而断裂，它在镜头中流动，剪辑仅仅意味着行动的继续，而不是打乱时间……我想让整部电影看起来好像只用了一个镜头。

《潜行者》的时间是具有连贯性的精神探索的时间，这样的时间具有沉静的引力，将观看的人从他自身的时间中引导出来，吸引进入世界背后的精神的时间中。同样的，塔科夫斯基在拍摄时进入这些画面时所受到的引力，与观众观看这些画面所受到的引力是相通的，并且这种引力直接作用于心灵与精神，而非思维与行动，即使在电影中它表现为思维、语言、行动，但变化着的是在这种引力驱使下的心灵与精神的变化，以及与心灵、精神融合的“区”的变化。

电影中，当潜行者带领科学家、作家选择一条更加远的路时，作家与他发生分歧，他想要直接穿过一个房屋抵达他们所要去的地方，这样会更近，而当他慢慢走近那个房子时，从空无中出现了一个声音：“停下来，别走。”这个声音并不来自潜行者与科学家，它来自神秘的力量，对塔可夫斯基来说，这种神秘与惊悚元素无关，它带给作家畏惧与震慑的力量来自神圣，来自不可知。

神圣与地狱只一线之隔，不可知的深处可能是神圣向上的牵引，也可能在恐惧中坠落，对神圣的敬畏之感与对非人的声音感到恐惧非常相似，心稍稍变化就能在这两者之间切换。作家听到的这个声音来自看不见的神（他者），神震慑住了他，而且来自神的声音也存在于心的深处，这个内心并非独立地属于作家，而是像运动的精神流一般连接着个人的内心与神的精神，绝对的内在性即绝对的外在性，这一内心与神连通。作家不理解这个声音，但神的声音引导着作家的精神，让他在房屋面前停下，退回潜行者所指引的道路，短暂地取消了作家独断的自我意志。

塔可夫斯基在这里选取从房屋内部朝向作家进行拍摄的角度，从房屋的视点看向作家，声音也像是从房屋内部传出，不可见者的力量被隐藏在了摄像机背后，就像是神秘不可知的力量，这个带着一丝令人恐惧的神圣力量的他者以冷峻的目光穿透空间直接望向作家的内心。虽说在操作层面，这一对他者目光的模拟是通过摄像机的摆放与角度选取来实现的，但他者的目光没有发出者，没有确切的视点，它要么来自很远的无定点的高处，要么来自深而广阔的黑暗中，要么来自无限的视点，要么来自空无。作家听到声音，感受到某种力量对自由意志的限制，那个领域不可踏入，它是非人的领域，他遵循了禁止的命令，停了下来，返回队伍之中。

通过潜行者引导其他两人潜行的方式，我们也可以感受到神秘的不可见者的气息。

潜行者在出发前准备了一些拴着白色带子的螺母，在潜行时他用抛掷螺母的方式来决定行走的方向，螺母落下的方向即前行的方向，是不可违抗的命令，必须跟随它的指引才可能到达房间，并且以信仰为前提。随意的行动则被禁止。

在“区”中，行为并非人类意愿的体现，人类的行动受到更高意志的限制与指引，“扔螺母”这一行为只是神在场的具象体现，是“区”的规则。

除此之外，在拍摄“区”的水、地砖、泥土、草甸的镜头里，也可以感受到“区”内部不可见者的力量，电影取景地真实存在，观众在面对“被人类遗弃的荒芜之地”时可能会感到奇怪，它与我们所生存的世界没什么不同，但又确实“因为什么”而不同，这个原因在于塔可夫斯基虽然以最接近自然的方式长镜头，使得世界本貌得以呈现，但他终究创造的是精神世界。他在《雕刻时光》中反复强调，电影不可能是客观的，它是导演创作的主观影像。塔可夫斯基认为最重要的在于真诚地面对并展示内心世界，这个内心世界不是封闭于“自我表现”，而是与所有人、所有存在的精神性相通。

在潜行者带领作家、科学家通过“绞肉机”来到那片聚集了众多土堆的区域，那波浪般柔软起伏的尘土堆是某种内在性的具象化，就像《飞向太空》（Солярис）（1972）中的索拉里斯海洋，是人类意识的具象化，反应着人心最深处的意愿、愿望。房间也直接对应人的内心世界，它聆听人的内心，满足人最真实的欲望。

在通往房间的路上，潜行者给作家与科学家讲了一个叫“野猪”的潜行者的故事，“野猪”想进入房间实现自己的愿望：希望因自己而死去的兄弟活过来，但当他进去之后，房间实现了他内心最真实的愿望：“变得富裕”，他无法忍受最后上吊自杀。塔可夫斯基据此解释为什么最后潜行者、科学家和作家都没有进房间：“因为他们不愿意拿生命冒险。他们的思想得到了升华，意识到自己那悲剧性的不完美。”他们无法面对房间，因为房间是他们最真实欲望的体现。

如果说“对自我内心持续探索并发现作为人类的界限，意识到界限之外更高者的存在”对于塔可夫斯基而言是人的精神朝向神性运动超越性的体现，那么意识到人与他人、与世界之间的爱的力量，意识到我们所生存的世界之根基是永恒的爱与信仰则是经验式的体现。《潜行者》的最后由两个镜头组成，一个来自潜行者的妻子，她直接面对镜头前的目光讲话，讲述关于“潜行”之外日常生活中的信仰问题，观众被拉入与她面对面地对话中。塔可夫斯基这样解释妻子的行为：“她的爱与忠诚是对抗现代社会信仰缺失、道德丧尽、精神匮乏的最后奇迹，而作家和学者正是现代社会的牺牲品。”

另一个镜头展现的是潜行者的小孩，她盯着桌上装了红色液体的玻璃杯，通过目光的力量移动桌面上的玻璃杯，这一场景不具有任何科幻元素，它只与信仰的力量有关，潜行者坚定的信仰力量传递到了他的小孩身上，对他者、神的相信意味着在内心深处与它产生连接。

导演让观众见证这样一个“奇迹”，虽然信仰的力量在物理意义层面的世界无法移动一个玻璃杯，但观众见证了神的在场：神的力量存在于小孩的目光里、玻璃杯移动的距离里。并且它还提示着我们：我们无法看见神与世界本身，我们只能在人类主观意识中相信并感知神与世界本身，他者永不可抵达。

塔可夫斯基最后把落脚点放在人类的爱与信仰上，他并不离开这个世界，相反，他希望带着最高者的力量返回世界，返回人与人之间。